邓石如、吴让之、赵之谦一系小篆审美认识及实践体验
邓石如、吴让之、赵之谦都是中国历史上著名的篆刻家，他们在小篆审美认识及实践体验上都有自己的特点。
邓石如是唐朝时期的篆刻家，他的小篆审美认识以“雄赳赳，气昂昂”为特点，注重刻意写意，追求文字能够传达出强烈的气势和情感。他的作品具有雄壮豪放的笔墨风格，表现出唐朝时期的强大气象和风貌。
吴让之是宋朝时期的篆刻家，他的小篆审美认识则更注重审美的细腻和细节，追求在简约中含蓄，表现出对文字的深刻理解和感受。他的作品具有笔画洒脱的特点，透露出宋朝文化氛围中的典雅和文艺特点。
赵之谦则是明朝时期的篆刻家，他的小篆审美认识更注重创新与变通，注重开拓和突破传统的审美观念，同时也兼顾传统的文化底蕴。他的作品具有创新性的特点，透露出明朝时期文化逐渐开放和多元的风貌。
总的来说，这三位篆刻家的小篆审美认识及实践体验都具有独特的特点，从不同角度展现了中国历史上的小篆书法风貌，对于今天的我们来说，也有着重要的参考和借鉴价值。
名家篆刻欣赏 1.邓石如 邓石如（1743--1805）原名琰，字顽伯，号完白山人、完白、故浣子、游笈道人、凤水渔长、龙山樵长，安徽怀宁（今安庆）人。 他青少年时勤奋好学，因家贫，又住在僻乡，见闻有限。后在友人、师长的指导下，如饥似渴地把全心倾注于琳琅满目的碑拓之中，花了五年时间，临摹过几百本碑帖，学成了篆书；又花了三年时间，把隶书学到手终于成为清代杰出的书法家和篆刻家。他在书法上的苦心钻研，悟出了"求规之所以为圆，与方之所以为矩者"的妙理，并运用到篆刻艺术上，创造了"圆劲"的一派，后人称为"邓派"，这在篆刻史上是一个划时代的创新。他还吸取罗聘"刚健婀娜"的画梅理论，灌注于自己的篆刻创作之中。"婀娜"是一种阴柔的美，如果片面地追求婀娜，容易变成纤弱；"刚健"是一种阳刚之美，把"刚"与"柔"结合在一起，相辅相成，达到完美的境界。 邓石如的朱文印，如"燕翼堂"线条婉转，夸张屈曲，又很刚健；白文印也流动圆转，独创一格。他的篆刻艺术成就，在我国篆刻发展史上有其重要的意义，这就是"印从书出，书从印入"，把篆刻与书法紧密联系起来。著有《完白山人印谱》。 笔歌墨舞 家在四灵山水间 春涯 江流有声 断岸千尺
我书意造本无法 意与古会 2.文彭 文彭（1498--1573）明代篆刻家。字寿承、号三桥，江苏苏州人。他饱读诗书。能书画，精研文字学。他的父亲文征明是著名的艺术家，也能篆印，在家庭的熏陶下，他曾自己在象牙的印材上篆刻，但刻不动，只好又请刻工刻。后来，他得到四筐青田冻石，始自己篆刻。 文彭刻的印在当时流传很多，但没有辑成印谱。后世所流传的，伪作极多。历来论者认为文彭的篆刻雅正秀润，风格遒劲。他的篆刻创作在当时有两个明显的作用：一、矫正了过去那种纤弱好奇、有悖篆法、气格低劣的恶习，使篆刻走上了雅正的道路；二、诱发许多文人投身到篆刻艺术中，产生了我国篆刻艺术的第一个流派--吴门派，他成为篆刻艺术流派的始祖。
小篆书法的风格流派 小篆的风格流派多种多样，秦篆以《泰山》、《琅琊》二刻石文字为其代表，其字笔画粗细一致，横平竖直，圆起圆收。直画似陈玉箸，曲笔如弯钢筋，笔力遒劲，圆润通畅。字形基本为长方，结体平正对称，排列整齐均匀，世称“玉箸篆”。秦篆为后世小篆书体的发展变革树立了一个基本模式，使后代的小篆万变不离其宗，或多或少地留下秦篆的痕迹。 汉代小篆风格多样，如《袁安碑》字形仍为长方，但用笔不似秦篆严谨统一，面是圆、方、尖笔皆用，笔画也不完全横平竖直，篆法也不似秦篆规范。《少室石阙铭》、《开亩庙石阙铭》字形近方，笔画粗细也不尽相同，篆法也不够严谨规范；《新莽嘉量》（王莽诏版）结体上密下疏，垂脚较长，笔法方圆并用，笔力刚劲。排列横密竖疏，大为识者称道；用于摹印的缪篆多呈方形甚至扁方形，笔画屈曲婉转，增减无定，字的长短大小也不绝对一致，排列行格没有严格规定，比较自由，利于变化。 汉篆之后，稍晚一点的三国吴的《天发神谶碑》与其它篆体大异，虽为篆书结体，但用笔奇特，近似《二爨》笔法，一改小篆的圆笔，全用方笔、尖笔。尤其直竖笔，酷似楷书中的悬针，又似倒垂的韭叶，险峻犀利，风格独具，世称“倒韭篆”，对后学者有一定影响。清代着名书家徐三庚的篆书就得力于此碑，很有特点。 唐代小篆以李阳冰的“铁线篆”为代表，风格近似《峄山》、《会稽》二石的摹刻本。用笔纤细刚劲，其结体不完全统一规范，长方、正方、圆形皆备，后世的“细圆朱文”篆刻多取法于此。 清代小篆水平很高，风格流派异彩纷呈，其代表书家应以邓石如及其传人吴让之、赵之谦、徐三庚、王孝禹、胡澍等一派为主流。其流派共同特点是字体狭长（胡澍一人例外，取方形），结体严谨，用笔婉转流畅，笔柔墨润，潇洒飘逸，富于装饰美。另一流派以王澍、钱坫、桂馥、洪亮吉等人为代表，他们大多师法李阳冰和秦《峄山》、《会稽》二石，多写“铁线”、“玉箸”，字体比较呆板拘谨，笔墨情趣也较差；而吴昌硕、王福庵等取法《石鼓》，熔大、小篆于一炉，用笔苍劲老辣，结体丰富多变，面目清新，别树一帜，对后学尤其是篆坛影响颇大。
对明清时期篆刻的总结 明清时期篆刻全面复兴，涌现出众多流派，成为与书画艺术相并立的艺术创作。闲章大量出现，咏志抒情，自表胸臆，不一而足。这一时期出现了很多令后世高山仰止的篆刻大师，如何震、邓石如、赵之谦、吴昌硕、吴让之和黄士陵等。按照篆刻自身演绎规律来分析，明清时期篆刻可分为三个阶段：一是文彭、何震时代为转折期，走出宋元低谷。文彭和王冕一样，对印章材质有创造性发挥。“文彭之印”因年深月久，风化剥蚀，线条有些磨损变形，装饰化较强，“印”字三撇画变成小圆圈，“文”字形中增加三撇画。何震在吾丘衍提出“印宗秦汉”理念后加以实践，开创以刀法抒情的先声，“听鹂深处”冲刀流利，刚劲迅猛。二是“扬州八怪”时代为过渡期。“扬州八怪”印名为书名所掩，书以偏怪著称，印章创作却有承前启后的作用，成就突出的是高凤翰、汪士慎和郑板桥三人，更重要的是，“扬州八怪”时代是篆刻史中浙皖两派交替的过渡时期。三是职业篆刻家时代为高峰期，有邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕和黄士陵等。第一、三阶段评述较多，对“扬州八怪”篆刻意义涉及较少，所以本文作重点分析。扬州是中国商品经济最早萌芽的地方，也是东南沿海经济中心，所谓“淮左名都，竹西佳处”，“扬州盐务，竞尚豪奢”。扬州因盐业而成繁华之地，高度的经济发展促进文化繁荣。嘉庆初年，伊秉绶担任扬州知府，成为扬州书法发展的领军人物。扬州徽商居多，经商致富后，对文化需求更加突出，于金石书画有浓厚兴趣，刺激了本地书画业发展，乾嘉年间寓居了一大批书画家，“扬州八怪”是其中的杰出代表。“扬州八怪”作为乾嘉年间最负盛名的书法群体，因书名太盛而掩盖了印名，实际上在篆刻方面亦颇有建树，其中高凤翰、郑板桥和汪士慎三人为高手，金农弟子罗聘大量收集印章钤拓，保存了许多重要的金石资料。高凤翰（1683-1749），字西园，号南村、南阜山人和西园居士等，54岁时右臂残废，改用左手，遂号后尚左生、丁巳残人，山东胶州人。因入仕途遭遇变故而入狱，昭雪后被罢官。收藏古印颇多，所作苍古润秀，出秦入汉，在“扬州八怪”中篆刻成就最高，“家在齐鲁之间” 得汉印真醇之色。除此之外，还有多种样式，如瓦当形式“相思若循环”，鸟虫书“高凤翰印”，连珠印“西园”和切刀法刻“无道人”等。晚年以左手作印，更添诸多稚拙之趣，如“丁巳残人”。郑板桥（1693-1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。书法上有“六分半书”惊世骇俗。印章亦作，但良莠不齐，“燮何力之有焉”是代表作。汪士慎（1686-1759），字近人，号巢林，又号七锋居士、甘泉老人和溪东外史等，安徽歙县人，寄居扬州，诗书画印俱佳，终生布衣，以鬻画为生。印章取法小篆而参合汉篆，以画意入印，法度之中别有意趣，如“七峰草堂”。因平生极少治印，加上印名为画名所掩，传世极少。据有关资料记载，当时扬州有书画家二千多人，每个书画家都要使用印章，因而扬州不但是巨大的书画市场，也是庞大的印章市场，蕴藏了巨大的需求空间，和书画一样标价出售。《扬州画舫录》中记载丁敬刻印润格是“每字白镪十金”。“白镪”即上等白银，一方四字姓名印索银四十两，是一般普通人家一年的生活费。郑板桥书法润格是“大幅六两，中幅四两，小幅二两，”不比丁敬篆刻润格高。因“八怪十五家”，地域混乱和伪托很多，在扬州八怪的自刻印或书画用印当中，诸多之作带有明人旧习，但他们毕竟是书画文人，虽不能从本体上来发展篆刻，却不失为探索之路，如金农用印“龙虎丁卯”，边寿民用印“山阳人”，李以草书入印“”以及杨法所用肖形印等。从“扬州八怪”用印来看，相互之间有唱和的情况，如高凤翰为郑板桥刻“七品官耳”，郑板桥为高凤翰刻“凤”等。“扬州八怪”用印有些是当时名家所刻，以西泠四家和邓石如居多，“扬州八怪”与丁敬以及邓石如多有交往。丁敬和金农为至交，私淑甚好，比邻而居，年纪仿佛，同嗜金石碑版和书法篆刻，自然志趣相投，相交终生。“西泠八家”隶书造诣尤深，着意篆隶，显然受金农影响，丁敬“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”一心求变，不愿墨守陈规的思想见解对金农也产生了深刻影响。笔者查看邓石如年表，发现自1780年到1804年近20年时间里，邓石如数次去扬州。1780年春，时年38岁的邓石如寓居扬州半年，从此篆隶始知求变。1784年9月自怀宁抵金陵后赴扬州。1788年
关于赵之谦的介绍 赵之谦（1829年－1884年），中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字伪叔，号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大，对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等大师都从他处受惠良多。 生平简介 赵之谦（1829～1884）会稽（今浙江绍兴）人。初字益甫，号冷君；后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。善绘画，花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。自幼读书习字，博闻强识，曾以书画为生。参加过3次会试，皆未中。44岁时任《江西通志》总编，任鄱阳、奉新、南城知县，卒于任上。擅人物、山水，尤工花卉，初画风工丽，后取法徐渭、朱耷、扬州八怪诸家，笔墨趋于放纵，挥笔泼墨，笔力雄健，洒脱自如，色彩浓艳，富有新意。其书法初师颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书，笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”；篆书在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格，亦能以魏碑体势作行草书。赵之谦篆刻初摹西泠八家，后追皖派，参以诏版、汉镜文、钱币文、瓦当文、封泥等，形成章法多变，意境清新的独特风貌，并创阳文边款，其艺术将诗、书、画印有机结合，在清末艺坛上影响很大。其书画作品传世者甚多，后人编辑出版画册、画集多种，著《悲盦居士文》、《悲盦居士诗》、《勇庐闲诘》、《补寰宇访碑录》、《六朝别字记》，其印有《二金蝶堂印谱》。 书法生涯 真行篆隶无所不精——赵之谦书法 （一）由“颜”入魏，汉后隋前有此人 赵之谦在《章安杂说》中记道：“二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。”可见其于颜体，用功极勤。然而时世之变，帖学渐衰，碑学方兴，历史潮流，不可抗拒。正如康有为所说的：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。……泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥。大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”赵之谦处于此时此境，以其性格，绝不甘落人之后，凭其才能，亦必定成为时代的弄潮儿。 赵之谦避走温州后，有空闲得读《安吴论书》，深为包安吴理论所折服。在《章安杂说》中已看出他倾心六朝古刻之心态：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”又云：“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣。重二王书始唐太宗。今太宗御书碑具在，以印世上二王书无少异。谓太宗书即二王书可也。要知当日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者，先失却本来面目。而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。此论实千载万世莫敢出口者，姑妄言之。阮文达言，书以唐人为极，二王书唐人
清代著名魏碑书法大师赵之谦 赵之谦的生平 赵之谦1829年-1884年，中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君;后改字撝叔，号悲庵、梅庵、无闷等。 在晚清艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在书法上，他是清代碑学理论的最有力实践者，其魏碑体书风的形成，实得碑派技法体系进一步趋向完善，从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范。 赵之谦用用毛笔之柔化刀刻之刚，化掉了板滞之气，增强了书写性，堪称一代大家。他的篆书、隶书、行书、楷书;结字强调“疏可走马，密不透风”，风格个性鲜明，大气磅礴。 赵之谦的书法初师颜真卿，后取法北朝碑刻，所作楷书，笔致婉转圆通，人称“魏底颜面”;篆书在邓石如的基础上掺以魏碑笔意，别具一格，亦能以魏碑体势作行草书。 他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。 赵之谦在《章安杂说》中记道：“二十岁前，学<家庙碑>，日五百字。”可见其于颜体，用功极勤。 在《章安杂说》中亦看出他倾心六朝古刻之心态：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。” 三十多岁时，赵之谦逐步地完全放弃了颜体书而转向了北魏书法。 赵之谦50岁以后最终完成而至“人书俱老”之境，直逼南北朝高手，有目共睹。正如其自称：“汉后隋前有此人” 。 赵之谦于篆书，源自邓石如、吴让之，其次受同事胡澍影响。主要是师法邓石如。然而，赵之谦与吴让之的最大区别，便是不墨守成规，师法邓石如而不死守邓法，化人为己用。 他评邓石如，天分四，人力六;而包世臣天三人七;吴让之天一人九;自己则是天七人三。凭天分则在诸人之上。 赵之谦初学邓石如，而后上溯汉碑。以赵之性格，不死守一法，更不拘于某家某体，甚至某碑，故其师法汉隶，终成自家面貌。
邓石如小篆《千字文》技法解析（1-7）邓石如小篆《千字文》技法解析(1-7) 邓石如(1743—1805)，清代书法家、篆刻家。他被时人誉为“国体皆精，国朝第一”，尤以小篆成就最大，是篆书创作史上继李斯、李阳冰之后第三个里程碑式的人物，为清代以来的篆书开辟了一个新的天地。历史用事实证明了邓石如之后的篆、隶书家以及篆刻家多数都受到了他的影响，譬如近现代书法家包世臣、吴熙载、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴大澂、吴昌硕、沈曾植、康有为等。邓石如对篆书的突出贡献在于他突破了千年来玉箸篆的樊篱，以隶法作篆，提按起伏，富有姿态，达到了“平和简净，遒丽天成”的艺术境界。从康有为“完白山人既出以后，三尺竖童，仅能操笔，皆能为篆”的赞许中，我们不难看出邓石如在篆法传承与创新上的卓越贡献及对世人的影响。 邓石如(1743-1805年)清代大书法家，邓派创始人，初名琰，后以行之，更字顽伯，汉族安徽怀宁人(今安徽安庆人)。即著名的“完百山人”。号完白山人，完白，故浣字，游笈道人，凤水渔长，龙山樵长，集书法家，篆刻家，画家，文学家于一生的艺术大师和学者。遂工四体书，尤长于篆书，以秦李斯、唐李冰阳为家，稍参隶意，称为神品。性廉介，漫遍名山水，以书法自给，有《完白山人篆刻偶存》。据包世臣《艺舟双楫》《完白山人传》载;他起自寒门学习书法，下过苦功，早年即好刻石，仿汉人印篆甚工。后自称一家，人称“邓派”。 出生于寒门，祖、父均酷爱书画，皆以布衣终老穷庐，邓石如九岁 时就读一年书，停学后采樵，卖饼饵糊口。十七岁时就开始靠写字，刻印谋生，艺术生涯，一生社会地位低下。他自己说“我少年时未尝读书，艰危困苦，无所不尝，年十三四心窃窃喜书，年二十，祖父携至寿州，便已能江湖游食，人不以识，字人相待，邓石如30岁左右时在安徽寿县结实了循理书院的主张梁巘，有经梁巘介绍，成为举人梅谬的座上客。邓石如在江宁大收藏家梅谬处八年“每日味爽
小篆的特点 一是长方形，以方楷一字半为度，一字为正体，半字为垂脚，大致比例为3：2左右。 二是笔画横平竖直，圆劲均匀，粗细基本一致。所有横画和竖画等距平行，所有笔画以圆为主，圆起圆收，方中寓圆，圆中有方，使转圆活，富有奇趣。 三是平衡对称，空间分割均衡与对称是篆书的独特魅力。对称不仅存在于左右对称，上下对称，而且还存在于字的局部对称，圆弧形笔画左右倾斜度的对称。 四是上紧下松，小篆的大部分字主体部分在上大半部，下小半部是伸缩的垂脚。当然也有下无脚的字，主体笔画在下部，上部的笔画则可以耸起。 小篆的笔法分析 (一)小篆的基本笔法： 掌握小篆的基本笔法，是学好篆书最关键的基本功。小篆的基本笔法应当用“中锋用笔”来概括。就是说笔的主锋必须在画的中央，不使之外露。其特点是藏头护尾，力含其中，因为中锋用笔写出的笔画凝练劲挺，圆健美观，一直被视为书法的主要用笔方法。下面将小篆中常用的几种笔画分别予以阐述。 1.横 （1）逆入藏锋至首端
（2）转成圆锋向右行 （3）行至末端转锋 （4）向左回锋 2.竖 （1）笔尖向上逆入，徐徐上引至顶点 （2）使笔尖垂直，然后转锋向下行笔 （3）行至底点勿顿 （4）轻提锋颖，顺势提收 3.横弯 （1）逆锋落笔向左 （2）转锋向右行笔 （3）顺锋向下行笔 （4）行笔渐慢，顺势上提收笔 4.直弯 （1）逆锋落笔向上 （2）转锋向下行笔 （3）顺势向右转笔再向下渐慢行笔 （4）行至末端顺势收笔 5.上弧 小篆的弧笔笔法和前面的横竖一样都是欲右先左，欲上先下的，关键是要保持圆劲的势态，保持笔毫着纸的深浅一致以及适当的速度，注意对称，两弧在中间地段衔接,衔接处要写的自然不留痕迹。
篆书的研究报告这么写 篆书作为书法艺术发生的源头和其它书体的根源，占有特殊的地位，所以古人有“学书先学篆”的说法。唐孙过庭提出“篆尚婉而通”成为对篆书审美理想的总结与要求。秦代确立小篆的官方正统地位，清代碑学崛起后涌现出一批金石书刻大家，取法秦汉又加以创新自成风貌，如邓石如、吴让之、赵之谦等人，给篆书一体注入了崭新的活力。我学书的契机源自我的父母。母亲喜欢美的事物，父亲是一名踏实严谨的工程师，写得一手职业特征鲜明，没有艺术感但极端庄工整、和谐统一的“方块字”，正是这种近似于印刷体的书体开启了我的学书之路。小孩子写字不谈“艺术”，工整统一、干净清爽就是美，很快我就掌握了这种把字写工整的技巧。后在书法班中进行更系统的学习，硬笔打下基础后，软笔初学东汉各名碑，秀逸如《曹全》、劲健如《礼器》、朴茂如《乙瑛》、古拙如《张迁》、古朴如《史晨》、奇古如《华山》、恣肆如《石门颂》、雄峻如《西狭颂》……在面貌各异的汉代碑刻书法中领会其天然意趣，后临习各体楷书，工整严谨如《九成宫》、清丽刚劲如《雁塔圣教序》、灵动沉稳如《张黑女墓志》、隽永洒脱如《智永真书千字文》……大抵在规整严谨一路的楷书中打下基本功，然而对于线条的理解一直很浅显，直到于婉转通畅的篆书学习中领悟到线条质感之解处。 一、篆书的特殊地位 中国书法各体的存在和发展不是分离断裂，而是具有深厚的渊源，即使偏爱或想专攻某一种书体，也应旁通其他书体，必能裨补阙漏、相互促进。单一书体的长时间学习很容易走进死胡同，或因太娴熟而油滑，或因形成行笔定式限制日后更广泛而深入的学习。南宋书家姜夔在《续书谱》中说：“必须博学，可以兼通。”为我们指明了方向，不能固守一体、一帖、一碑，应广泛涉猎而得以兼擅并进。
篆刻津梁读后感 大家好，今天给大家介绍一下《篆刻津梁》。前几日，我读完了金盾出版社新推出的艺术类图书——《篆刻津梁》一书，感觉收获颇丰。因为它将篆刻知识融入到了艺术作品之中，让人们在享受艺术的同时学习、领悟文化知识，既是一种艺术熏陶，又能提高审美能力和文化修养。读后感想。 最近我看了《篆刻津梁》这本书，并认真做了笔记。书里的每个章节都有着丰富多彩的内容：历代名家介绍、印史、印谱等栏目令人耳目一新；清代“三朱”、吴让之对文彭、何震及赵之谦、邓石如等书画篆刻大师的精辟评论更是引人深思……其实，要说到写读后感，那还是读小学时学过的一篇课文：《坐井观天》。讲述了一只小鸟飞进一口枯井里，发现了外面的世界非常精彩，便开始向往外面广阔无边的蓝天白云了。可结果却不尽然，从此自以为是，从而闹出许多笑话来。所以，我想用鲁迅先生的话送给读者朋友：“不要为眼前的苟且而忽略了诗和远方。” 古人的闲情雅致很值得欣赏。虽然宋朝之后就再也没有出现过以金石入印的印章大家，但却留下了丰厚的金石遗产。清代文人对金石极度痴迷，各地名胜古迹多有搜集和摹拓。因而使金石篆刻名家辈出。他们博览群书，遍访古玺，揣摩汉印，形成自己独特的风格。明代丁敬嗜印如命，亲手临摹古玺，晚年自号北郭生，故人称“丁北郭”。钱松山因号东园，因善治印被称为“西园后生”。其他诸如蒋仁、赵之谦、黄易、吴昌硕等等，也都是当时有影响的篆刻名家。与众不同
的篆刻艺术给人以直观的视觉冲击，带给我们美的享受。俗语说：文似看山不喜平。然而此书在写法上却别具一格，以散文体的形式叙事，读起来更加轻松愉悦。由于字数限制，关于清末民初金石篆刻的研究则改编为附录。 读罢此书，我意犹未尽，忍不住吟诵起来：“万古云霄一羽毛，人间宠辱正堪豪。百年俯仰江湖里，三尺微言砥柱中。……十二年成就龙门派，片言终究定安朱，开宗立派千秋仰，求志守道赖后贤！”作为即将步入大学校园的准大学生，我希望通过阅读《篆刻津梁》这样的优秀图书，能够掌握更多的文化知识，开阔眼界，启迪智慧，并逐渐走向成熟。
《篆刻》课程教学大纲 课程名称：篆刻 课程类型：必修课，专业基础课 总学时数：42学时讲授学时：4学时辅导学时：38学时 适用对象：本科（中国画） 先修课程：书法1 后续课程： 一、本课程的性质和任务 （一）课程的性质 本课程为中国画专业学生的必修课，属专业基础课程。它是中国画专业审美能力、判断能力、创作能力的理论基础，是绘画学习的一个重要分支。 （二）课程的任务 篆刻艺术是中国传统艺术门类中相对独立的一门艺术品种。传统中习惯于将“金石诗书画”并称，这“金石”便是我们现在习称的篆刻艺术。因此这是我院国画专业的必修课，是国画专业中不可缺少的重要组成部分。本课程以熟悉中国古文字书法为前提，了解和掌握刻印工具和材料，将古文字书法表现在印材上，提高学生的篆刻艺术基本技能和篆刻艺术水平。 二、本课程的目标 （一）了解汉字形体演变的基本过程，重点了解从甲骨文到金文再到小篆 的过程。 （二）了解和学习秦汉实用性书体——小篆，重点学习秦汉印章文字。 （三）了解东汉许慎名著《说文解字》的基本情况，认识“六书”之说，强调正确用字的重要性。 （四）了解刻印工具——印刀；了解刻印材料——印石的特点及各品种性能，并通过对工具材料的把握进行有效实践。 （五）通过对印章历史发展的基本了解，逐步提高篆刻艺术的鉴赏及审美 能力。 三、本课程的基本内容 第一章汉字形体演变的基本过程
（一）甲骨文的产生、字形特点和书法特征 （二）金文的特点和历史发展 （三）小篆的产生和应用（秦汉两代）、小篆的书法艺术特征、汉人“六书”之说 第二章小篆书法实践 （一）标准小篆的形式：用笔、结构、章法（石刻文字） （二）其它器物小篆特征（秦权、诏版、新莽嘉量等） （三）秦汉印章文字 （四）秦汉瓦当及青铜器铭文书法特征 第三章刻印工具和材料 （一）印刀 （二）印石 （三）其它辅助工具和材料 第四章刻印实践 二、讲授内容 （一）“冲刀”的具体方法（含示范） （二）“切刀”的具体方法（含示范） （三）“冲刀”法所体现的笔意特征 （四）“切刀”法所体现的笔意特征 （五）“白文”和“朱文”的制作 （六）秦汉印章的种类和艺术特征 第五章近代名家印章学习 （一）清·邓石如与吴让之篆刻艺术特征 （二）赵之谦篆刻艺术介绍 （三）黄牧甫篆刻艺术介绍 （四）现代乔大壮、王福厂、陈巨来、方介堪篆刻艺术 第六章古代经典作品鉴赏 （一）战国古钅尔两方 （二）秦小钅尔两方
清代的主要篆刻艺术流派 作者：李蕾 来源：《当代人》2010年第10期 清代前期、中期印坛,对后代篆刻产生深远影响的有两大流派——徽派和浙派,形成南北对峙局面。南派为浙派,北派为徽派。历史上将活动于扬州、南京一带的安徽籍印人程邃、巴慰祖、邓石如归于徽派;将活动于杭州的印人丁敬等归于浙派。 潜心汉印,线条挺劲苍古——程邃及歙中四子 以程邃为代表的徽派崛起打破了清代印坛的沉寂。 程邃(1605—1691年),字穆倩,号垢道人、青溪朽民、野全道者、江东布衣,安徽歙县人。他潜心于古玺汉印而能翻为新面,活泼而不失古趣;他的朱文线条挺劲苍古,印面稍施残破斑剥,能艺术地再现古印风神(图1)。后人将程邃奉为徽派篆刻的祖师。 继之而起的巴慰祖、汪肇龙、胡唐等人,因都是歙县人,并称“歙中四子”。 印从书出,刚健婀娜——邓石如与邓派 清代印坛上,邓石如是一位别开生面的杰出巨匠,从其印章中可以欣赏到中国书法的美。他创造性地把唐代玉筋篆印发展成“邓派铁线篆印”,既可以作印章来欣赏,也可作书法来欣赏,深受人们喜爱。后人把他及他的学生和学习他的名家统称“邓派”。 邓石如(1743—1805年)安徽怀宁人。有《完白山人印谱》传世。清代魏锡曾对邓石如作过“书从印入,印从书出”的评论,可以说是对邓石如篆刻艺术特征及其形成因素的准确解说。 篆书风格的变革,为邓石如印风的更新奠定了基础。邓石如早年作品多受明代文彭、何震、苏宣、汪关等人的影响,善以李阳冰一路的玉筋篆体入印。后锐意变形,精研当时日渐丰富的出土金石文字,将石鼓文、汉魏碑额及隶书体势笔意与唐宋以来视为唯一正宗的秦代小篆融为一体。在书写工具上,当时人为使线条写得匀称均衡,常常把笔头烧秃,而邓石如则突破了这一相沿成习的“秉笔烧毫”之法,充分发挥羊毫刚柔相济的特性,形成了体势注重方圆互见,结构宽阔开张,意态千变万化,线条富有笔情墨趣的篆书新体。他提出“刻印白文用汉,朱文用宋”。“意与古会”(图2)印,篆法流动自然,圆劲遒蜿,婀娜中不失刚健之力,与浙派涩势切刀不同,他以酣畅轻捷的冲刀来完成圆转的线条,在书法和刀法、笔意和刀味完美统一上,邓石如大大超越了他的前辈和同代人。
小篆书法_读臧海洋先生小篆书法 小篆，秦李斯增损籀书而创。史称秦有八体，小篆乃其一也，故“罢 其不与秦文合着”是以秦系文字一统天下，绝非小篆一体。况秦朝国祚甚短，小篆留传不广。西汉初立，隶书则盛行。现所见斯篆仅泰山、琅琊、 峄山诸六刻石，其文前颂后诏，是圣旨文体。可谓斯相之馆阁书也。加之 风雨所蚀、战火所毁、雕版摹刻、翻拓不绝，李斯小篆面目亦非，现所谓 直追秦篆者不知所言何来。作为文字其政治功用不长，而其艺术之美则远播，正经正字代有传承。 我友臧海洋兄年十有六初涉小篆，从临仿邓石如始，继而赵之谦、吴 让之等，以清人笔法入小篆规模。后人王冰石先生师门，前后逾十年。王 冰石先生乃当今徐州书坛名宿、沙曼翁老弟子，尝蒙林散之老亲授，于小学、于诗文、于金石、于考据诸学术均有建树，其篆籀书法备受弟子追随。海洋兄获益殊深，小篆书法为之三变。确立篆法取向，规划审美情趣，不 以形模古人为能事，以不似而似求真知，此一变也：本于内心，合于性情，发于笔墨，力追别于古人，不为时尚所困，初具自家面目，此二变也：发 奋以学术为基，以读书明理，不为法缚，不为法脱，技道之间区直渐晰， 此三变也。此三变，师之所嘱，学之所砺，亦书家、书匠之别也，江湖俗 手焉能得之 近读海洋兄小篆书法，结体宽博而不松散，线条流畅而不浮滑，起止 轻松而不草率，章法规整而不呆板，有古人之意而无古人之貌，有今人之 趣而无今人之习。余常阅当今序跋，深知妄言虚夸之害，亦有辨之以“仁 者见仁，智者见智”者。余与海洋兄交游数载，深知其二十年于小篆书法 用功之勤。书法虽文人之末事，然用心于一，功在不舍，十年一剑，岂骐 骥一跃乎
已丑初冬，海洋兄嘱予属文，相约深谈吾庐，语及小篆书法之惑，云：已书先困于清人之笔法，后近于民国之形制，是舍本逐末、弃源随流。当 今秦人简牍墨书出土渐多。兼有权量诏版，清人所见不多，故从碑版求篆，是受其时限也。我辈当兼习先秦玺印之文，深研秦版缣素之字。以古人态 作古人书，以古为新，托古改制，避其时俗。小扣小呜，大扣大鸣，海洋 兄所言，乃金声玉震，异于瓦缶，有此识见，其行也必远，而吾所赘言则 翅不以妄言虚夸取辱也。 臧海洋，中国书法家协会会员，山东印社会员。徐州西楚印社理事， 铁道部“火车头”职工艺术家，现供职于徐州火车北站。 其作品先后入展：全国第八届青年书法篆刻作品展，全国第八届书法 篆刻展，全国首届青年书法篆刻展，全国第五届楹联书法大展，当代江苏 书法篆刻精品晋京展：获走进新世纪江苏青年书法篆刻精品展银奖，全国 铁路“长风杯”美术书法大奖赛一等奖，铁道部书法精英展等。
学篆书最易让笔力强壮;邓石如《庐山草堂记》欣赏(附译文)
学篆书最易让笔力强壮；邓石如《庐山草堂记》欣赏（附译 文） 清/邓石如/ 《庐山草堂记》邓石如篆书《庐山草堂记》为其篆书作品珍品，通篇气息醇和，笔画圆润，线条张弛有度，结体匀称而不失灵动，通篇布局合理，浑然天成，古朴典雅，是习篆书之名帖。《庐山草堂记》——白居易匡庐奇秀，甲天下山。山北峰曰香炉峰，北寺曰遗爱寺。介峰寺间，其境胜绝，又甲庐山。元和十一年秋，太原人白乐天见而爱之，若远行客过故乡，恋恋不能去。因面峰腋寺，作为草堂。明年春，草堂成。三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。洞北户，来阴风，防徂暑也;敞南甍, 纳阳日，虞祁寒也。堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒、道、佛书各三两卷。乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和。一宿体宁，再宿心恬，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。自问其故，答曰：是居也，前有平地，轮广十丈;中有平台，半平地;台南有方池，倍平台。环池多山竹野卉，池中生白莲、白鱼。又南抵石涧，夹涧有古松、老杉，大仅十人围，高不知几百尺。修柯戛云，低枝拂潭，如幢竖，如盖张，如龙蛇走。松下多灌丛，萝茑叶蔓，骈织承翳，日月光不到地，盛夏风气如八九月时。下铺白石，为出入道。堂北五步，据层崖积石，嵌空垤堄，杂
（奇）木异草，盖覆其上。绿阴蒙蒙，朱实离离，不识（知）其名，四时一色。又有飞泉，植茗，就以烹燀，好事者见，可以永日。春有锦绣谷花，夏有石门涧云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪。阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状，不可殚纪，覙缕而言，故云甲庐山者。噫!凡人丰一屋，华一箦，而起居其间，尚不免有骄稳之态。今我为是物主，物至致知，各以类至，又安得不外适内和，体宁心恬哉？昔永、远、宗、雷辈十八人，同入此山，老死不返，去我千载，我知其心以是哉!矧予自思：从幼迨老，若白屋，若朱门，凡所止，虽一日二日，辄覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池，其喜山水，病癖如此。一旦蹇剥，来佐江郡。郡守以优容而抚我，庐山以灵胜待我，是天与我时，地与我所，卒获所好，又何以求焉？尚以冗员所羁，余累未尽，或往或来，未遑宁处。待予异时弟妹婚嫁毕，司马岁秩满，出处行止，得以自遂，则必左手引妻子，右手抱琴书，终老于斯，以成就我平生之志。清泉白石，实闻此言!因为《草堂记》。高清大图精赏（注释）▼南抵石涧夹涧有古松老杉大仅十人围高不知几百尺修柯 戛云低枝拂潭如幢树如盖张如龙蛇走松下多灌丛萝茑叶蔓 骈织承翳日月光不到地北据层岩积石嵌空奇木异草盖覆其 上绿荫蒙蒙朱实离离不知其名四时一色清罗聘《邓石如登岱图》北京故宫博物院藏吾师尝云，学刻石先学篆，于是寻来邓氏篆书《庐山草堂记》临习，今发至此，与大家共享。
吴让之篆书风格特征浅谈 作者：王明茗 来源：《江苏教育·书法教育》2020年第02期 【摘要】篆书，相较之隶、草、真、行无疑是最早出现并且具有独立意义地位的一种书体，历经千年的沉寂，清朝成为继秦后又一个篆书兴盛时期。吴让之（1799-1870）作为清中叶继邓石如（1743-1805）之后的又一位篆书大家，地位举足轻重。通过对吴让之成熟期的篆书笔法和字法进行细致分析，以更深入地欣赏他的作品。 【关键词】吴让之；笔法；字法 【中图分类号】J292.4【文献标志码】B【文章编号】1005-6009（2020）13-0039-04 【作者简介】王明茗，南京市燕子矶中学（南京，210046）教师，一级教师，江苏省书法家协会会员，江苏省青年书法家协会会员，南京市青年书法家协会理事，江苏省教育学会书法专业委员会理事。 方小壮作《仇高驰篆书千字文》序写道：“秦李斯、唐李阳冰为篆书者楷模。自唐而下，南唐徐骑省，宋张谦仲、喻湍石足相伯仲。宋而后，有赵松雪、吴子行、周伯温、吴孟思擅名一时；明徐子仁则饮誉当代。降至清中叶后，王若林、丁敬身、钱献之、洪稚存、杨子与、吴请卿，乃至近代王福庵一脉，皆规模‘二李’——起笔藏锋敛毫，行笔中锋，收笔多垂露，笔画停匀，讲究对称，字形方整，结体疏松古拙。诸篆书名家或师《石鼓》或参钟鼎籀书，虽评者誉称‘远接前秦’‘情参钟鼎’，然工致多于神情，用笔、结体均未能标异于前贤。乾隆、嘉庆年间，怀宁邓石如出，用笔以中锋为主，悬针、垂露兼容，笔画间搭接富装饰意味且聚节奏变化，结体修长妍美，开婉约留美之先河。” 吴让之（1799-1870）是清中叶继邓石如（1743-1805）之后的又一位篆书大家，书、画、印等艺术创作中也有杰出的成就。他是包世臣的入室弟子，而包世臣又极其推崇先辈邓石如，这种关系使得吴让之的篆书直接受到了邓石如的影响。吴让之是最早受邓石如影响的篆书家，之后的赵之谦、吴昌硕、王福庵等人又受吴让之的影响，所以吴让之的地位举足轻重。 吴让之中年以后寓居泰州时，写了很多篆书作品，可谓是一“多产”的书家，笔者在尽可能多地收集他的篆书作品的基础上，拟对他比较成熟的篆书书风特征进行分析、研究。 一、吴让之篆书成熟时期的笔法 1.执笔——转指。
浅析吴让之对邓石如白文印的继承 关键词：吴让之；邓石如；篆刻；白文印 吴让之在《吴让之印谱自序》中，曾言及自己的一生习印的经过：“让之弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”吴让之篆刻印章风格的形成吸收了秦汉印章、近代名家篆刻和邓石如篆刻。他在抚仿汉印倾注了十年光阴，对于秦汉印、玺印探讨极深，为其一生的篆刻砸下了坚实的一步，也是其治印的功底所在。邓石如的篆刻创作和理念对之影响至深。其一生于三十岁之后，始尽弃前学，而学邓石如。醉心于对邓石如的学习，孜孜以求从而形成了其以汉印为底，邓石如为面的自我篆刻风格。然其对山人篆刻探究及其深入，也正是基于此后人也对吴让之颇有诟病。 赵之谦曾于《书扬州吴让之印稿》一文中提到：“让之于印，宗邓氏而归于汉人，年力久，手指皆实，谨守师法，不敢逾越，于印为能品。”而后，赵之谦在《会稽赵之谦字撝叔》一印的边款中提到：“息心静气，乃得浑厚，近人能此者，扬州吴熙載一人而已。”这可谓是对吴让之的篆刻艺术推崇备至。而这却又与他在《书扬州吴让之印稿》中所言“能品”自相矛盾，也与吴让之大量的传世作品风格不合之处。 一、对邓石如白文印的传承 山人尝云：「刻印白文用汉」，而吴让之在《赵伪叔印谱》序中谈到：「以汉碑入汉印，完白山人开之。」[]其则临习各朝碑刻而为引入篆刻作品中。其白文印风格大致可分为：仿汉白文印、隶笔白文印、小篆白文印三种，吴让之则均有所继承和学习。 二、仿汉白文印 以邓石如所刻白文印“心闲神旺”为例，这方印章以汉白文印为创作方向，其线条浑厚朴实，章法布局也带有一些巧趣，将“神”字的左右俩部分结构倾斜，与“闲”字中的倾斜“月”相互呼应。 同理，吴让之“包诚私印”白文印，也是做了与邓石如同样的处理。将“包”字的右笔倾斜与“诚”字倾斜的中竖呼应。其所刻的另一方白文印“迟云山馆”，亦是与之相同的处理，可谓是善学善用。 （二）细白文印 这一类型印章，邓石如也曾有过研究。如“富贵功名总如梦”一印中起收笔画之中都带有一些坚俏的笔画，其线条之中也带有一丝汉将军印的趣味；而后所刻
浅析小篆书法艺术的发展与美学特征 乔龙泉 【摘要】在小篆作为中国书法艺术的一种书体,自战国时期出现,成熟于秦代,后经 各朝代不断发展、完善,逐渐成为中国书法多种书体中独具特色的一种.小篆书法具 有遒劲婉通的线条美、匀称蜿蜒的结构美和整齐自然的章法美等审美特征.学习小 篆书法有助于书体进一步发展. 【期刊名称】《徐州工程学院学报（社会科学版）》 【年(卷),期】2018(033)003 【总页数】5页(P91-95) 【关键词】小篆;发展概况;审美特征;现代意义 【作者】乔龙泉 【作者单位】宿州学院美术与设计学院,安徽宿州 234000 【正文语种】中文 【中图分类】J292 小篆作为中国书法艺术的一种书体，自战国时期出现，成熟于秦代，后经各朝代不断发展、完善，逐渐成为中国书法多种书体中独具特色的一种。20世纪80年代，全国迎来前所未有的书法热潮，书法艺术受到了空前的追捧与提倡，然而小篆书法却没有像其他书体书法一样迎来发展高峰，反而逐步走入了创作低谷。在日益增多的书法展览中，小篆作品却越来越少。小篆书法艺术之所以得不到当今书法创作者
的青睐，古今文字差异固然是原因之一，但并非主要原因。多数青年书家对小篆书法艺术的形成、发展及其美学特征认识不足，只是通过字体结构、用笔方式就认定小篆结构简单、笔法单一，是“最简单”的书体，加之现代流行书风的不断冲击，形成了小篆书法受到冷落的尴尬现实。为了振兴小篆书法艺术，使书坛重现百花齐放的艺术氛围，梳理小篆书法艺术的发展历程、美学特征，剖析小篆书法艺术的现代意义便十分必要了。 一、小篆书法发展概况 研究一种书体，分析其发展源流是十分重要的。通过对这种书体发展概况的梳理，可以明确其在书法史上的产生、繁荣、变迁的过程，从而更好地把握其艺术发展走向。 小篆是存在于大篆、隶书之间的一种古文字，其在秦代趋于成熟。小篆是在大篆的基础上通过对文字结构的增减、调整形成的，这是一个长期的过程，并非如唐人张怀瓘《书断》中记载的“秦始皇丞相李斯所作也”[1]。战国时期各国文字混杂， 秦始皇统一中国后接纳丞相李斯“乃奏罢不合秦文者，于是天下行之”的建议，将全国文字统一为小篆，至此小篆书法发展达到了高峰。由于政治需要，秦代小篆书写必须保持正确性、统一性和实用性相结合，而为了达到书写效果，书写者在书写过程中必须注意简洁、工稳、端庄等特点，加之小篆在书写过程中对笔意的表现，奠定了小篆书法艺术的美学基调。秦代小篆多以端庄、稳重面目示人，最具代表性的如记录秦始皇拜谒泰山的《泰山刻石》，呈现出了一统四海的豪迈气象，也被后世称颂为“标准小篆”(见图1)。文字除了记事功能外，实用性也是一项重要标准。以“标准小篆”进行日常书写、记事显然效率过低，不符合实用性要求。而秦代权量诏版上的小篆则与《泰山刻石》等标准小篆大有不同。在不背离小篆基本审美规则的前提下，秦诏版小篆展现出了自然、质朴、灵动之美(见图2)。这也使我们发现，小篆在秦代便出现了不同面貌特征，这也为后期小篆的多样化发展奠定了基础。
浅谈邓石如的篆刻艺术 编者按：邓石如是清代杰出的书法家和篆刻家，他在书法、篆刻上的不断实践创新，使其书法和篆刻都呈现出独特的艺术风格。在篆刻上邓石如创立了影响极大的邓派，为后世创造了一个更为宽广的环境，启迪了大批开宗立派的后学者。对篆刻艺术产生了重要的影响。本文将通过邓石如的生活经历、篆刻实践、篆刻思想结合他的篆刻作品对邓石如的篆刻艺术进一步分析研究。 邓石如，初名琰，字石如。生于清乾隆八年四月，卒于嘉庆十年十月。因避讳清仁宗遂以字行，改字为顽伯，以石如为名，又因居皖公山下，故号完白、完白山人、完白山民，又取幼年坎柴、钓鱼的家乡地名，
自号龙山樵长、凤水鱼长、古浣子、叔华等。众所周知，邓石如在艺术上拥有辉煌成就。曹文敏称其：“四体书，皆为国朝第一。”其隶书书法，康有为《广艺舟双楫》推之为“集清人之大成。”王灼曾有诗云：“完白山人云水踪，一枝偶借佛寮东。昆刀镂玉蟾肪白，汉簋调脂虎魄红。书溯冰、斯穷籀、颉，刻兼蛇鸟杂虫鱼。山房铁砚留予记，更似相寻泊短篷。”他还被公认为清朝第一篆隶名家。他的篆刻在明清流行的“歙派”“浙派”之外，独树一帜。 一、邓石如篆刻风格的形成 （一）明末清初，随着文彭、何震印风一统天下的局面被打破，印坛没有了绝对的权威，篆刻家们自由发挥，标新立异，流派纷呈。丁敬的浙派已经基本
形成，但只限于杭州一带。邓石如便是在这个时期成长起来的。邓石如的篆刻初承家学，其父便擅刻石，由于家境窘穷，所以以篆刻来糊口，受地域条件的局限，他只能从当时影响安徽一带印风的何震、苏宣、程邃等篆刻家入手学习。因此，邓石如早期的篆刻所学杂芜，没有固定的风格。如： “惜抱轩翰墨”一印，线条猛利、生辣雄健，多呈锯牙，不假修饰，略显琐碎，可以明显看出是仿何震印风而作。（图1） “春江社”印篆法非常精致，线条完整光洁，章法工稳又不显呆板，与汪关《春水船》一印，可谓是同出一辙。（图2）、（图3） 除此之外，还有“从来好镜遍人间”、“梦古”、“金榜之印”，都是摹仿不同人的风格所作。，由此可以看
自出机杼成我貌――吴让之及其书法篆刻艺术 吴让之生于清嘉庆四年(1799)，卒于同治九年(1870)，原名廷?r，字熙载，号让之、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言甫、言庵等。堂号师慎轩，江苏仪征人。其祖籍江宁(今南京)，后其父吴明煌迁居仪征。 吴让之青年时期曾一度从事科考。在他考中秀才之前，常往返于仪征、扬州、泰州之间，这一时期主要居住在仪征。其一生没有获得任何功名，仅为诸生(相当于现在的一般知识分子)。早岁长期寓居扬州，据董玉书《芜城怀旧录》记载，吴在扬州时，曾住在石牌楼观音庵。当时观音庵内还寄居着画家王素。王素的画与让之的字，并为当时所推重，士大夫家皆非以王画吴书不足相配，若不得其一，即为减色。吴让之曾受宿迁王惜庵之托续刻高凤翰撰集的《砚史》。道
光二十九年(1850)此书刻成时他写有长跋，其中谈道“余于今年分典文汇阁秘书”并曾“分辑《南史》注”。扬州文汇阁是清代收藏《四库全书》的七阁之一。这里本是让之的用武之地，但为时不久，清兵在对太平天国作战中，将文汇阁付之一炬。清咸丰三年(1853)，五十四岁后，为避战乱让之流寓到了好友较多的泰州，前后达十多个春秋。在泰州首富姚正镛家，这从汪?]的著作中，可见端倪。汪?](砚山)是和吴同时的仪征金石书画家，并曾随让翁学艺。汪和吴虽属同乡，但从吴学艺并不在仪征，而在泰州的让之当时所寓的姚正镛家中。据汪著的《扬州画苑录?吴让之》中说：”?]乱后师事之，终日晤于泰州姚氏迟云山馆。”让之先后为姚治印一百二十方，还相继客岑仲陶、陈守吾、朱筑轩、徐震甲(东园)等之门，后又在刘麓樵家居三年之久，曾朱书《说文》一部以赠之，文末有“寄食三年，