《今日说法》的叙事学分析
摘要电视节目叙事化是当今中国电视业务的一大趋势本文借助叙事学的有关理论分析今日说法的文本，探讨了叙述者叙事时间叙事角度叙事结构等叙事因素的作用
关键词今日说法叙述者叙事时间叙事角度叙事结构
电视理论家科兹洛夫曾经指出在当今美国社会里电视已成为最主要的故事叙述者大多数的电视节目情景喜剧动作系列片卡通片肥皂剧小型系列片供电视播放而制作的影片等等都是叙述性文本目前在国内也是同样的状况各类电视传播中充斥着叙事这已成为电视节目吸引观众参与竞争的一大法宝本文以今日说法为例作具体分析今日说法是中央电视台收视率高社会影响大的法制节目它关注的都是社会生活中与广大群众的切身利益密切相法律问题观众可以从中学习法律常识。这是今日说法备受关注的题材原因此外今日说法节目的表现形式也是吸引观众的重要因素即它追求故事性十分讲究叙事策略使得观众能够被牢牢吸引住为了分析今日说法的叙事艺术本文将着重探讨如下几个叙事因素
一叙述者
叙事的第一要素是叙述者即节目中的事件由谁来叙述在电影叙事学理论中叙事的主体被分为暗隐的大叙述者和明现的次叙述者在电视节目中我们也可以将叙事者区分为暗隐的大叙述者和明现的次叙述者两大类
（一）暗隐的大叙述者
以安德烈戈德罗为代表的电影叙事学者认为电影背后躲藏着一位隐含作者他称之为大叙述者就是指暗隐的不可见的躲在叙事文本背后的影片叙事交流的负责人影片叙事交流的负责人可以被看作为一种机制它操作各种各样的表现材料对其作出安排组织其叙述方式制定其活动策略以此向观众提供各种叙事信息我们将虚构故事中的这个组织机制称作一个暗隐的叙述者在纪录片或新闻报道片里就是纪录片工作者或记者。具体到今日说法这个节目这个大叙述者包括节目制片人主编不出镜的记者等策划制作人员以及由这些人员形成的制作节目的组织机构这个大叙述者是一个群体他决定选择谁做这期节目的嘉宾选择哪些故事进行讲述选择以什么样的方式讲述以及后期制作中镜头的剪辑组合（二）明现的次叙述者
电影叙事学者把大叙述者之外的所有在叙事文本中出现的叙事主体称作明现的次叙述者这个所谓的次叙述者就是我们在影像叙事文本中所看到的用言语进行讲述的叙事主体的总称是明现的直观的与大叙述者不同次叙述者运用语言包括口头语言和肢体语言进行叙述今日说法的次叙述者具体分为以下四种叙述角色
主持人今日说法的主持人主要是撒贝宁和张绍刚他们的次叙述者地位主要表现在引出话题串联解说词介绍嘉宾向嘉宾提问点评总结总体上看主持人把每一期节目的各类叙事元素有效融合在一起使大叙述者的意图得以实现嘉宾今日说法每一期均邀请一位法学教授或律师作为嘉宾嘉宾指出案件所适用的法律条文量刑以及对其他相关法律问题作出解释这一环节是该节目最大
的亮点也是高潮说法的落脚点毫无疑问应该是法律而抽象的法律条文往往难以取得理想的传播效果由专家根据案例结合法律条文加以评论这样能更有效地实现普法目的
当事者当事者就是节目中所述事件的参与者旁观者或与其有关的人这些人及他们的经历构成了叙事文本的核心部分记者和观众对事实的了解就是从他们身上得到的
出镜记者今日说法允许记者参与到事件中来与当事者交谈或者直接在现场为观众介绍情况挖掘故事推动叙事的深入
二叙事时间
任何叙事都建立两种时间性被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性叙事学泰斗热奈特在研究文学叙事学时提出了时序时长时频等三个概念其中的时序可用于电视节目的研究即顺叙倒叙插叙预叙就今日说法而言它主要采用顺叙和倒叙的方式本文只讨论倒叙热奈特把在我们所处的故事时刻对一个先前事件的回忆称作为倒叙也就是说在现在这个叙事的时刻点开始转而叙述发生在这个时刻点以前的故事倒叙往往能在节目一开始就设置悬念因而大大增加了电视叙事文本的可观赏性悬念是先把事件的结果告知观众从而挑起观众的好奇心引导他们探求事件发生的过程和意义
如在神秘来电这期节目中一开始主持人首先抛出话题十几年来一对夫妇持续接到一个神秘女人打来的电话言语难以入耳这个开头设置得很成功因为它本身就是悬念是谁这么有耐力十几年不断地给人打骚扰电话最终有没有找出这个人来这个女人出于什么动机她应该受到怎样的法律制裁对一般观众来说骚扰电话并不少见但一对夫妇十几年来持续接到同一个人的骚扰电话则是新鲜事主持人把悬念提出之后观众急欲明白到底发生了什么接下来就是记者的叙述记者基本上是按照事件的顺序叙述的夫妇接到骚扰电话影响正常生活更换家庭住址和电话号码骚扰电话尾随而至展开调查找到神秘女人当事者协调解决方案警方不予处罚该女人夫妇提起诉讼这次节目以悬念开始其间不停地重新设置小悬念又不断地解决悬念最后又以悬念结束极大地吸引了观众给观众留下了回味的空间
今日说法在时间的处理上比较模式化它不能像文学那样自如地安排叙事时间来实现某些特殊效果这是由电视的媒介特性决定的文学文本具有多义性和含混性一遍看不懂可以回头再看而电视是线型的传播方式它始终追求明晰性和通俗性如果有过多的时间交错观众就难以看懂。
三叙事角度
在叙事学中叙事角度指叙述者在讲述故事的过程中设置特定的人物来展开故事这个人物引领我们接收故事的信息我们在他的指引下经历故事的全部过程它涉及的是叙述者与他叙述的故事中人物的关系由这种关系决定的叙事角度大体上可以分为两种即全知型叙述视角和限制型叙述视角今日说法综合运用了这两种叙事视角
（一）全知叙事视角
所谓全知叙事是指叙述者处于所述事件以外不参与事件发展进程只是以客
观的口吻讲述事件本身这种情况下叙述者知道的比事件当事人多不但知道人物的经历人物之间的关系而且知道事件对人物以及社会的影响全知叙事由于叙述者处于所述事件以外不参与事件进程不受事件中人物视角的限制叙述可靠性程度高因此给人以客观可信的感觉今日说法中主持人和记者及其他节目制作人员是全知叙述者
在千金铁渣这期节目中记者事前对盗挖铁渣的事实作了详细全面的采访记者熟悉炼炉遗址的历史及文物价值了解盗挖的严重程度清楚盗挖的原因还知道今后有关部门为保护遗址即将采取的措施这比村民文化局领导警察掌握的信息都多记者将这些情况反馈到节目组必然使主持人乃至嘉宾等也成为全知叙述者（二）限制叙事视角
限制叙事一般指叙述者处于所述事件以内间或参与事件发展进程整个事件都是通过该叙述者的眼光来叙述的这是一种主观视角叙述者直接参与事件或直接感受事件讲述亲身体验的苦乐酸甜由于事件发生在与自己有直接关系的时空里因此叙述者的感受更加强烈容易饱含感情感染力强一般而言今日说法中出现的被采访者都是限制叙述者
还是以千金铁渣这期节目为例记者采访了村民文化局领导派出所所长这些人根据自己在事件中的位置讲述所作所为所感所想从而表明了他们在事件中扮演的角色以及对事件的认知这些出场人物及他们的经历是整个节目制作的基础。
四叙事结构
结构是对人物生活故事中一系列事件的选择这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列以激发特定而具体的情感并表达一种特定而具体的人生观我国古代有作家提出文学作品应有凤头猪肚豹尾的结构纪实性的电视节目作为一个完整的叙事体系建立一个合理的叙事结构极为重要一个电视节目叙事结构的好坏直接关系到节目质量的高低那么怎样来安排和设计节目的叙事结构才能算是成功呢在通常的叙事文本中叙事结构是开始发展高潮结局。但是今日说法的叙事结构往往是高潮在前形成悬念然后再回过头来叙述故事的开始与发展，并且会在叙述的同时伴随着记者调查这种结构可以用简化的平衡不平衡平衡模式来概括
我们仍以千金铁渣为例来具体分析今日说法的叙事结构模式整期节目都是围绕村民盗挖古冶铁炼炉遗址中的铁渣展开的其结构如下受保护的炼炉遗址平衡铁渣被盗挖不平衡警方打击平衡更严重的盗挖不平衡警方抓捕平衡这些事件之间按照因果关系来组织彼此存在着逻辑联系形成一个叙事的链条使得叙事过程平稳推进又一波三折总体上看在第一个阶段平衡不平衡往往是违法行为发生导致平衡被打破，而第二个阶段不平衡平衡则是法律发挥作用违法者得到惩罚从而形成新的平衡有时候第一个平衡有可能是隐含的故事一开始就是被打破平衡的状态或者结果是一个还没有建立起来的平衡不管怎么变化它们都可以视为是基本结构平衡不平衡平衡的变形
今日说法在这种叙事结构下不仅使节目本身充满了悬念和张力而且对于其普法功能的实现也大有帮助。
综上所述今日说法作为一档旨在普法监督执法推动立法的电视节目表现出鲜明的叙事学特征这一特征的集中表现就是讲故事从而使枯燥的法理融汇在鲜活的故事中稀释了说教味增强了亲和力和可观赏性在广大群众中取得良好的传播效果另外今日说法在叙事过程中对度的把握很到位没有出现过度娱乐化倾
向虽然它报道的案例很多都与婚姻凶杀有关但它没有为了收视率刻意去追求性腥的刺激坚守住了高品位坚守住了为百姓办实事的承诺
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叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
叙述视角论文大河之舞论文：从叙事学角度分析《大河之舞》内容摘要：小说的叙述视角的选择带有明显的意识形态意味，这决定了作者通过视角的运用来体现作者对待叙述本身的一个态度。罗伟章的《大河之舞》描写了半岛上的土著人民在历史变迁中对现代文明的抵抗与对传统文化的坚守 和他们自身对现代文明的向往的矛盾。本文力图从小说的叙述主体的设定来体现人物的话语权，以此来洞悉作者对民族性建构在现代化转型中的反思。 关键词：叙述视角话语权 罗伟章曾说过，“小说是进攻心灵的”。读完他的小说总能给人留下刺骨的疼痛感。《大河之舞》延续了罗伟章一贯以来的底层苦难叙事，小说不仅描写了底层人民的生存状态的苦难，而且还将笔墨深入到底层人民的精神世界，从而揭示他们内心的迷茫与困惑。面对现代文明，那些受主流文化影响的人们是要继续坚守，还是改变本民族千百年的传统？小说通过文本对叙述视角的选取来反映作者对民族性建构 在现代化转型中的思考。 《大河之舞》通过多角度人物变焦的方式展开故事情节，“我”——张明，这样一个曾经在半岛上的回龙中学读过书的外乡人既充当了故事层面的叙述者，又充当了全知全能的文本叙述者。对巴人历史、巴人传说这样一些史料进行补充说明。“我”用半岛人的生存现状填充巴人神秘消失的
历史与现实之间的空白。除了“我”这个叙述者之外，叙述主体还不断的在罗疤子、罗杰、张云梅、罗传明之间转换。作者通过这些叙述主体的不停转换，让我们看到在一条历史的长河边，罗家半岛上的三家两代人因为政治风云导致的恩恩怨怨，同时看到了罗家半岛上的民风民情，他们那气震山河、荡气回肠的摆手舞，和半岛人勇猛、善斗、团结的尚武品质，以及他们在历史波涛的沉浮中，面对现代文明，对是否要坚守自身的传统文化和精神的困惑和迷茫。 从罗疤子的叙述角度来看，他是一个积极响应主流文化，反对传统文化中的落后思想的一个人。他参与“破四旧”、斗“牛鬼蛇神”，一再的打破半岛世代承传的规矩，并指出了“半岛上一条新路——不以武力来书写生活的新的道路”，体现了罗疤子对传统文化中愚昧、野蛮的落后文化的厌倦，以及对现代文明的向往。然而当罗疤子一行人在他们勇往直前的朝着现代文明迈开步伐的时候却陷入了沼泽地。罗疤子一行人并没有受到人们的认可，他们“大逆不道”的行为使他们成了半岛的罪人。这样一批“英雄”在后来的日子里不光遭到半岛人的唾弃与嘲讽，还一个个的遭到了报应。同时，他们在思想上依赖的“公家”现在却为他们曾经批斗过的敌人“摘帽”。天翻地覆的现实变化让罗疤子感到困惑、迷茫和矛盾，为什么给他点燃现代文明思想火花的“公家”现在成为了敌人的“公家”？那么，他过去破除封建落后思想的
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而
食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主
《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
从叙事学的角度读《边城》 法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论中的叙事学中的“叙述”包括了三个不同的概念，即：叙述内容、叙述话语、叙述动作。现在我们就从这些方面来读沈从文的《边城》。 一、叙述内容 (一)故事： 叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。《边城》以平实的语言叙述了湘西小镇一对相依为命的祖孙平凡宁静的人生，以及女主人公翠翠朦胧而又无结局的爱情。 1.事件：事件由所叙述的人物的人物行为极其后果组成，一个事件就是一个叙述单位。事件在作品中都承担着一定的作用，而根据事件在故事进展中的作用可以将事件划分为两大类：一种是推动故事情节发展，如《边城》中，五月端阳，翠翠同祖父进城看大河边的划船，这是个很小的事件，但是正是因为翠翠同祖父去看船，才遇见了二老傩送，并展开了此后更多的故事。另一种是塑造生动的人物形象，例如:两年后翠翠再次同祖父进城看船，因为下雨而走进了船总顺顺的吊脚楼上避雨，在祖父同顺顺谈话后，祖父问及翠翠有关大老请人做媒的事情，翠翠的反应和行为，塑造出了一个天真、可爱、淳朴、害羞的少女形象。 2.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，且要求在故事发展过程中表现出人物行为的矛盾冲突并由此揭示人物命运的变化过程。《边城》中大老天保因知自己唱歌不是傩送的对手而不开口唱歌，然后决定从茶峒离开，希望忘掉一切，却在茨滩出事淹坏了，此后二老因此对翠翠祖孙心生误会，不久翠翠的祖父去世了，船总有意将翠翠接回家照顾，却因名分不合，决定等二老傩送回家后再商讨，但是二老却没有回来。这一情节矛盾重重，揭示了翠翠无结局的爱情。 3.人物：叙事作品中人物是事件情节发展的动因，在叙事作品中人物有着二重性的
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故
事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/237451058.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。
[摘要] 《阳光灿烂的日子》虽以“文革”为背景，但它不同于第四代、第五代导演们从社会政治视角之下对那段历史进行反思，它把视角对准了那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，虽然故事发生在那个特定的年代，但我们看到的是一段不同以往文艺作品中的“文革”历史。影片以独特的视角、个性化的表达，塑造了强烈的时空纵深感，以崭新的话语方式讲述了那段历史，表现了那段已逝去的青春记忆的飘忽、迷茫和充满不确定的诗意。[关键词] 叙事学 时空意识 个性化叙述《阳光灿烂的日子》是根据王朔小说《动物凶猛》改编，是姜文导演的处女作。本片虽以“文革”为背景，但它不同于第四代、第五代导演们从社会政治视角之下对那段历史进行反思。它把视角对准了那个无序的年代疯狂成长的少年岁月，虽然故事发生在那个特定的年代，但我们看到的是一段完全不同以往文艺作品中的“文革”历史。 影片的表层主题有两个：一个是友谊，一个是爱情。这两个主题都是青春的梦幻和激情下的表现。阳光灿烂的环境、洒脱爽朗的心情、纯洁的友谊、躁动的青春、诗意中带着朦胧的爱情，再加上英雄式的暴力场面与以往反映历史的文艺片确实有很大的不同。它的出现标志着中国电影进入到一个新的时代，现在距离影片放映时间已有十五年之久，但该片是我比较欣赏的一部电影作品。每次看的时候都会有不同的感受，让人心里激起一种特殊的冲动，赞叹姜文的才华，佩服他的睿智。今天再来对其进行审视欣赏的时候，场面的华美与效果应退居其次，更应该从叙事学角度进行分析。 《阳光灿烂的日子》1994年公映的时候取得了巨大的成功，在国内外引起了强烈的反响，并多次在电影颁奖礼上获奖，之所以取得这样的成功除了演员的出色本真的表演，摄影师独特的拍摄视角，更重要的是与影片所展示的叙事艺术密切相关。本文从电影叙事学的角度，从叙事规则、叙事时空、以及叙事风格等方面来阐述这部影片的独特个性魅力。一、叙事主体的确立 正如克里斯蒂安麦茨所讲：“一个影像的存在本身表明他是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为电影表演本身的、还是一种出于影片背后某处的“潜在语言焦点”的理性。观者在翻阅一本事先安排好的画册，可是翻转每一页的都不是他本人，而是某些司仪，一些伟大的影像制作者。”本片负责翻阅画面的就是叙事者。导演巧妙地利用了第一人称的回忆叙事，这种叙事可能会引发的叙事范围上的限制性以及使叙事带有叙事人的主观色彩，但这种第一人称的叙述，也让观众觉得更真实。既然是“我”来讲述，那就肯定带有主观因素，“我”对事件的理解与判断也并不是准确无误的。这种方式有时也会给影片叙事增色，成为片中亮点。 在《阳光灿烂的日子》中，导演采用了这种第一人称的叙事方式，完全把观众带入到叙述者的个人世界里，仿佛与他一起穿越模糊的记忆，回到少年时光，去体会那种少年的不羁与放纵，将这种回忆的主观性、不确定性融入情节之中。片中大量运用旁白，组成两个不同层次的讲述者：马小军以及第一人称的我。导演运用“我”引领观众进入电影情节中，并不时的说出一些让人思考的话语，惋惜曾经的岁月，已经一去不复返。他那强烈的带有主观意味的旁白总给观众留下深刻的印象，比如：“那时候好像永远是夏天，太阳总是有空出来伴着我们，阳光总是太亮，照得人眼前一阵阵发黑……”这样类似的话语在片中多次出现。另外一个执行叙事的人——成年后的马小军，在叙事中开始怀疑自己，使用疑问的口气，影片中最突出的就是在老莫餐厅的一场戏，马小军的反常举动，从而也让观众从“观看回忆”中间回味过来，观众对自己也产生了怀疑，这样产生了一种别样的的联想意味。 这种第一人称叙事方式在影片中多次出现，贯穿始终，让观众游离在主人公的回忆与现实之间。回忆性的第一人称叙事虽然带有强烈的主观色彩和限制性，但如果运用恰当丝毫不会影响观者对感情上的认同，叙事人的真诚使观者心甘情愿的“偏听偏信”，自觉的站在叙事人的角度来看待所讲之事，而不是被欺骗的感觉，这就是艺术所渴望达到的“移情”效果。 二、时空意识：从历史到当下、从历史叙述到个人记忆 1．塑造时间纵深感 时间在影视叙事中占有相当重要的位置，热奈特在《叙事话语》中曾援引麦茨的一段话：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间。它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”①这种双重性让一切时间畸变成为可能。在影视叙事中存在三个时间：一是原始事件时间，二是本文叙述时间，三是播映时间。在《阳光灿烂的日子》中原始时间就是马小军几十年的成长岁月，这种原始时间可以在叙事中被无限的放大或缩小、强化或舍弃。在《阳光灿烂的日子》中，成年的马小军回忆自己曾经青春年少时的放纵与激情，从小学、初 doi :10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.011 《阳光灿烂的日子》叙事学分析
《今日说法》的叙事学分析 摘要电视节目叙事化是当今中国电视业务的一大趋势本文借助叙事学的有关理论分析今日说法的文本，探讨了叙述者叙事时间叙事角度叙事结构等叙事因素的作用 关键词今日说法叙述者叙事时间叙事角度叙事结构 电视理论家科兹洛夫曾经指出在当今美国社会里电视已成为最主要的故事叙述者大多数的电视节目情景喜剧动作系列片卡通片肥皂剧小型系列片供电视播放而制作的影片等等都是叙述性文本目前在国内也是同样的状况各类电视传播中充斥着叙事这已成为电视节目吸引观众参与竞争的一大法宝本文以今日说法为例作具体分析今日说法是中央电视台收视率高社会影响大的法制节目它关注的都是社会生活中与广大群众的切身利益密切相法律问题观众可以从中学习法律常识。这是今日说法备受关注的题材原因此外今日说法节目的表现形式也是吸引观众的重要因素即它追求故事性十分讲究叙事策略使得观众能够被牢牢吸引住为了分析今日说法的叙事艺术本文将着重探讨如下几个叙事因素 一叙述者 叙事的第一要素是叙述者即节目中的事件由谁来叙述在电影叙事学理论中叙事的主体被分为暗隐的大叙述者和明现的次叙述者在电视节目中我们也可以将叙事者区分为暗隐的大叙述者和明现的次叙述者两大类 （一）暗隐的大叙述者 以安德烈戈德罗为代表的电影叙事学者认为电影背后躲藏着一位隐含作者他称之为大叙述者就是指暗隐的不可见的躲在叙事文本背后的影片叙事交流的负责人影片叙事交流的负责人可以被看作为一种机制它操作各种各样的表现材料对其作出安排组织其叙述方式制定其活动策略以此向观众提供各种叙事信息我们将虚构故事中的这个组织机制称作一个暗隐的叙述者在纪录片或新闻报道片里就是纪录片工作者或记者。具体到今日说法这个节目这个大叙述者包括节目制片人主编不出镜的记者等策划制作人员以及由这些人员形成的制作节目的组织机构这个大叙述者是一个群体他决定选择谁做这期节目的嘉宾选择哪些故事进行讲述选择以什么样的方式讲述以及后期制作中镜头的剪辑组合（二）明现的次叙述者 电影叙事学者把大叙述者之外的所有在叙事文本中出现的叙事主体称作明现的次叙述者这个所谓的次叙述者就是我们在影像叙事文本中所看到的用言语进行讲述的叙事主体的总称是明现的直观的与大叙述者不同次叙述者运用语言包括口头语言和肢体语言进行叙述今日说法的次叙述者具体分为以下四种叙述角色 主持人今日说法的主持人主要是撒贝宁和张绍刚他们的次叙述者地位主要表现在引出话题串联解说词介绍嘉宾向嘉宾提问点评总结总体上看主持人把每一期节目的各类叙事元素有效融合在一起使大叙述者的意图得以实现嘉宾今日说法每一期均邀请一位法学教授或律师作为嘉宾嘉宾指出案件所适用的法律条文量刑以及对其他相关法律问题作出解释这一环节是该节目最大
第一章叙事学的几个基本概念 一、什么是叙事学 “叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（ diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提 出。他在1969 年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“??这部著作属于一门尚未存在的科 学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括： 1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入， 但它们都重视对文本的叙述结构的研究。 3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形 式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研 究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。 4.热奈特：叙事学研究的 范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故 事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20 世纪 60 年代，在结构主义与俄国形式主义影响 下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描 述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于 20 世纪 20 年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（ Vladimir Propp ）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况， 这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个 层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国 100 个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类 的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出 31 个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 2.60 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有： 1.法国叙述符号学家格雷马斯于 1966 年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。 2.法国符号学家罗兰·巴特也于 1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读 者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的 叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过 30 多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20 世纪 80 年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
叙事学角度解析《狂人日记》 摘要：《狂人日记》是鲁迅先生的第一篇白话小说，也是中国现当代文学的第一部白话小说，无论是形式，还是内容，小说都具有深刻的意义和价值。本文主要从叙事学的角度就叙事内容，叙事话语，解析《狂人日记》。 关键词：吃人狂人思想启蒙象征主人公叙述者 《狂人日记》写于一九一八年，那时的鲁迅受新思想启蒙，清楚的认识到了中华民族的劣根性。决心用文学的形式唤醒中华民族，于是，他创作了《狂人日记》，该小说以“表现的深切和格式的特别”矛头直指中国封建礼教和封建家族制度。《狂人日记》是一部日记体小说，小说通过叙述一个狂人身处“吃人”的社会随处可见“吃人”事件的故事，塑造了一个具有迫害症的“狂人”形象，以批判吃人的封建礼教。 就叙述内容而言，叙事就是讲故事，是通过一定的情节再现某几个事件。而故事中最重要的便是情节和人物。《狂人日记》作者通过叙述一个迫害妄想症患者的精神状态和心理活动，揭露了从家族到社会的“吃人”现象抨击了抨击了封建家族制度和礼教的吃人本质，表现了现代人最初的觉醒意识。从作品表面来看，狂人确实是个疯子，他具有疯子的症状，如，混乱的思维逻辑，变态的心理，以及虚幻的幻觉。如“一路上的人，都是如此。其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑，我便从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了。”将别人善意的“笑”理解为暗藏杀机的吃人的笑，这是完全背离了正常生活的心理轨道。再比如，第二则中“我不见他已是三十多年了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，哪赵家的狗，何以看我两眼呢？”赵家的狗是没有情感的，况且跟狂人是没有联系的，而狂人却硬要把狗的眼神看成是有特殊意义的。这是不符合逻辑的。狂人不仅仅是心理变态，逻辑混乱，他还经常出现幻觉，而这些幻觉又是不自然的。比如“陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼；这鱼的眼睛，白而且硬，长着嘴，同那伙想吃人的人一样。吃了几筷，滑溜溜的不知道是鱼是人…”当陈老五送饭来时，狂人看到的不是可口的饭菜，而是幻想成吃人的人的样子，这是荒诞的。再比如“我想：我同赵贵翁有什么仇，同路上的人又有什么仇；只有二十年以前，把古久先生的陈年流水簿子，踹了一脚，古久先生很不高兴。.......”“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德‘几个字.......”。 虽然小说的字里行间都透漏出狂人的疯子特征，但小说通过精细的叙述，使狂人还具备完全相反的特点，即先进性，启蒙性。狂人是一个思维敏感，行为举止与现实社会格格不入的人，他知道了太多的吃人事件，狼子村的吃人事件，古代的易子而食，甚至自己的妹妹也可能被吃了。他每时每刻都不安，总想自己生活在一个吃人的社会，“我也是人，他们也想吃我。”他“晚上总是睡不着。凡事须得研究，才会明白”，他清楚的认识到历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’，“仔细看了半夜才从字缝里看出字来，满本都写着两个字‘吃人’”。可见，狂人是一个有文化，具有现代知识分子思想的先进的人。狂人不仅思想上具有先进性，而且他的行为具有反封建性，狂人“踹”了古久先生的陈
《叙述学与小说文体学研究》阅读笔记 中文系97级黄海涛指导老师:艾晓明教授 叙述学与小说文体学是当代小说批评理论中的重要学说。二者均采用语言学模式来研究文学作品，着重在形式技巧层面上对小说的结构规律、叙述机制和文体技巧进行研究和探讨。二者运用于小说批评实践，有利于突破小说传统批评仅偏重于作品的思想内容和社会功能的局限，使小说结构和形式技巧的分析更趋科学化和系统化，从而开拓了文学批评的广度和深度。在叙述学与文体学研究的发展过程中，产生了不同的派别和理论。这些理论各具侧重点和长处，也均有其盲点和排斥面。北京大学申丹教授新近出版的《叙述学与小说文体学研究》一书，有别于国内早先出版的一些西方叙事学理论的介绍性论著，将叙述学与文体学相结合，对二者的主要观点进行系统评析，补充修正有关理论和分析模式。特别对两个学派之间的关系进行了梳理和探讨。 全书约30万字，分为上中下三篇。上、中篇幅分别对叙述学和小说文体学理论进行了系统评析，下篇讨论了叙述学与文体学的辩证关系，对二者的重合面：“叙事视角”、“表达人物话语的不同方式”作了重点论述，是一部对叙述学与文体学理论同时展开研究的学术专著。一 在前言里，作者首先从学术背景和基本立场两方面探讨了叙述学与文体学之间的关系。以此作为全书的逻辑起点。一般来说，索绪尔的结构主义语言学和俄国形式主义被认为是二者的共同源头。结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系。叙述学与文体学或受结构主义影响，或直接采用结构主义方法来研究叙事作品。与传统批评理论形成鲜明对照，结构主义叙述学与文体学将注意力文本的外部转向文本的内部，二者同属形式批评范畴。 与此同时，作者也指出了叙述学与小说文体学之间的一些本质差异：叙述学的目的不在于诠释作品，而是找出叙事文学的普遍框架和特性。叙述学家注重理论模式的建立，注重探研叙事文本的共有构成成分、结构原则和动作规律，忽视创作主体的作用。小说文体学家旨在探讨具体作品中语言特征的主题意义和美学价值，因而关注作者所作的特定的语言选择。作者还借助美国叙述学家普林斯（G．Prince）对叙述学家的分类，以说明在叙述学研究中，也有部分叙述学家关注具体作品在“话语”层次上表达事件的各种方法，从而与文体学在“文体”层面上发生重合，这是人们经常把属于文体学的理论和分析模式归于叙述学范畴而产生各种错误的原因。阐明了二者同中存异，又互为补充的关系，作者在下面的论述中才好将叙述学与文体学相结合进行研究，发现以往研究中出现的各种谬误与疏露,引出自己的观点和思考。这一特色始终贯穿全书，在本书的正文部分读者可较为明显地感觉到这一点。 二 著名的法国结构主义批评家罗朗·巴特（R.Bothes）在其《叙事作品结构分析导论》（见《西方文艺理论名著选编》下卷北京大学出版社1987年版）一文中，建议把叙事作品分为三个描述层：“功能”层、“行动”层和“叙述”层。前二个层次均属于故事范畴，后一层次大体相当”话语“层。透过巴特的三分法可以看到叙述学通常涉及的三个对象：（故事范畴内的）情节、人物和（与故事相对照的）叙述话语。本书上篇“叙述学理论评析”，作者沿用巴特这一思路，首先对叙述学有关“故事”与“话语”区分的相关理论进行了回顾，然后对叙述学所关注的属于“故事”范畴的人物、情节进行了探讨。 故事·话语 叙事作品的意义很大程度上源于“故事”与“话语”两个层次之间的相互作用。西方传统文学批评中，对叙事作品层次的划分均采用两分法，即用“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作
《红楼梦》的叙事学分析 1 2 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 3 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本4 5 篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要6 包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 7 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 8 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时9 也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎10 一直没有停止过，但也一直没有定论。 11 一、叙事隐含作者 12 13 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的 14 15 这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，16 “第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品17 的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和18 形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后19 面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 20 21 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主22 人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封 23 24 建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确