当代纪录片拍摄手法分析与创新
摘要：纪录片(Documentary)是运用多种影视的表现手法对重大历史事件或某个历史阶段的发展进程进行多方位、多角度、多侧面、多层次的回顾和审视，是一种具有独特风格形式的影视作品。纪录片用纪实的手法解析历史、分析当前、预测未来，由于审视并再现了人类社会的各个方面，自然成为推动人类文明发展的一种重要传播载体。纪录片的表现手法包括人物访谈、选用历史文献资料、选用历史遗迹、模拟性的重现、双时空交替呈现等。本文举例分析了国外纪录片创作手法、纪录片拍摄手法、现代纪录片拍摄技术以及现代纪录片拍摄手法创新等，研究结果可为我国纪录片创作和拍摄提供参考资料。
在经济全球化的今天，人民生活水平的越来越高。因此品牌已成为企业占领市场的重要工具，中国的企业要在全球范围的竞争中生存下去，必须在战略的高度上重视品牌战略。高额的品牌资产带来大量竞争优势，使企业在市场竞争中立于不败之地。因此，我国外贸企业必须实施品牌战略，必须开拓发展自己的名牌产品，不断增强企业活力，提高经济效益，这样才能在错综复杂的国内外市场竞争中生存发展取胜，才能真正起到带动本国经济发展的作用。
本文从我国外贸企业实施品牌战略的背景出发，在第二章首先描述了品牌战略的概念及其特征，从而论证品牌战略对我国外贸出口企业的三大意义。第三章简述了我国外贸企业品牌战略的现状，从而在第四章，找出了我国外贸企业品牌战略所存在的六大问题。然后，从具体措施和宏观措施上，分别探讨了我国外贸企业品牌战略的对策。最后对全文进行了总结。
关键词： 品牌战略 外贸企业 现状 创新
纪录片是利用影视的多种表现手段，对重大历史事件或一个阶段的历史发展进程进行多角度、多侧面、多层次、多方位的回顾和审视，是一种具有独特风格样式的影视作品。纪录片的影视作品创作在我国已有几十年的历史了，上世纪五十年代的文献纪录片《中国人民的胜利》、六十年代的《光辉的历程》、七十年代的《星火燎原》、八十年代的《让历史告诉未来》、九十年的《毛泽东》都是每个时代的艺术精品。新世纪之后，纪录片在创作方向上过分地强调“平民视角”，使奇风异俗、艰难坎坷、孤寡残疾成为电视纪录片的代名词，纪录片创作陷入停滞期。饶传贤[1]认为要实现纪录片创作的可持续发展，关键就在于解决好“纪录什么”和“怎样纪录”两大核心问题。“怎样纪录”也就是拍摄手法的问题。在真实记录的基础上，由于导演个人气质的差异、文化
背景的不同，纪录片呈现出多姿多彩的风貌。在对拍摄内容的取舍、蒙太奇语言的运用以及美学风格的体现等多方面，都会由于导演的手法不同而表现出强烈的个人色彩，这正是纪录片的迷人之处。[2]关注文献纪录片、做好文献纪录片具有现实意义和历史价值。本文尝试从“纪实手法”的角度，探讨当代文献纪录片发展之路。
一、国外纪录片创作手法分析
近几年来，纪录片在国际电视界格外引人注目，像有关奥运会、奥斯卡发奖仪式、重大国际事件、战争冲突等活动的纪录片，大有令人百看不厌的趋势。下面就国外纪录片发展进程中几种常见拍摄手法及主流趋向举例作初步的分析、探讨。
（一）抒情诗式手法
这种手法运用在纪录片中，会使片子看起来比较流畅、明亮，诗意盎然，美感强烈。如乌克兰纪录片《天堂》，一个15分钟的短片仅用了6个长镜头，没有一句解说，没有任何音乐，却描绘出一幅如诗如画如歌的游牧民族生活情景：微风吹拂着刚刚返青的草原，在和暖的阳光下，一位健壮的戴白头巾的乌克兰妇女正在烙饼。她把面团放进地上挖好的坑里，坑里燃起柴草，面团被按扁后，一个木制锅盖盖到坑上。锅盖揭起时，一个香喷喷的面饼已烤好了。《天堂》只选取了游牧生活中的几个细节，便把人们的生活状态、心境准确地表达出来，并营造出诗一般的意境。
（二）史诗式手法
在纪录片中运用此种手法，可以把一段较长时间的历史浓缩在一个短小的时间和空间之内，观后使人感慨，令人反思。日本纪录片《古屋敷村》是以对日本山区八户村民进行采访为内容的纪录片。古屋敷村位于日本北部寒冷的山区，村中的年轻人都到城里工作了，只剩下八户老人和妇女仍在村中过着传统生活。通过回忆，展开了这个小山村一幅幅的历史画卷。
幸子老奶奶默默地捧出两包东西，将其一层层打开，那是儿子的遗物。在二战中大儿子死在朝鲜，二儿子死在太平洋一个小岛上。和遗物一同送到幸子手上的还有两张一千日元的战时代用券，并被告知战争结束后可到村公所凭券领抚恤金。大儿媳听到战争结束的消息后，便拿券去了村公所。村公所的人说：“这个已经没用了，或者你可以把它裱起来当古董。”芳子捏着这两张陈旧的花花绿绿的纸片激动地对记者说：“一千日元，当时可以买下这一片山哪”幸子老太太默默无语。
《古屋敷村》用八户人家的故事浓缩了日本近现代史，导演意图深藏在一个个历史故事后面，人们从片中可以看到对战争的反思，感受到人类对和平与发展的强烈渴求。
（三）宣教式手法
宣教式手法，表现为导演
意图极其明确，主观色彩强烈，拍摄对象、蒙太奇语言等等均要为导演述说的主题服务，整个片子表现的不是事件、不是人物，而是思想。以美国纪录片《失去平衡的世界》为例，该片作者是一位牧师，他用7年时间完成了这部阐述他宗教思想的纪录片。片子一开始是非洲原始部落简易的民房，稀少的人烟，蓝天上缓缓飘动的白云。该片整个画面给人一种安详、稳定的心理感受。随后，人逐渐多起来，房屋多起来，车多起来，蓝天白云流动加快，音乐由简单的音响变成了和声，节奏也加快了。接着，三四层小楼被炸毁，建起了更高的大楼，街道繁华，人流稠密，从高楼上俯拍，车流沿着城市的道路流动，像人体的血管图。蓝天上的白云跑动起来，音乐开始躁动不安，紧接着大楼被炸毁，建起更高的摩天大厦，商场里琳琅满目，地铁中摩肩接踵，俯拍的城市血管飞速流动，蓝天上白云跑动得让人头晕，音乐变成噪音，尖厉、刺激。《失去平衡的世界》中每个镜头都没有特定的意义，经过导演的升降格处理和蒙太奇组合，便成为用来阐述宗教理念的语言，看后令人产生强烈震撼。
（四）哲理思辨手法
哲理思辨手法在纪录片中运用时显得冷峻、旁观，给观众留的思考空间更大。以法国纪录片《课间》为例，该片拍摄的是法国小镇上一所幼儿园的课间活动。编导使用黑白胶片拍摄，更突出了影片的理性色彩。影片内容是一组组学龄前儿童的游戏，相互毫无关联，组接在一起却令人深思。小姑娘在小伙伴的帮助下，迈出了决定性的一跃，她成功了。摄影师用升格拍下了这一跃的过程，一霎时，全场的观众爆发出经久不息的掌声。
人之初，性本善还是性本恶，一直是人们争论不休的哲学命题。《课间》用冷静的镜头语言向人们揭示了人的社会性的形成和人性中一些深层次的东西，尤其是对人性中最美丽一面的讴歌，经过慢镜头的渲染，成为全片中最亮丽的一笔。
（五）戏剧冲突手法
戏剧冲突，一般来讲是结构故事片不可缺少的因素，在纪录片中很少见。但戏剧冲突手法在澳大利亚纪录片《黑色的收获》中得到了出神入化的运用。该片是由澳大利亚的两位纪录片导演拍摄的一个非洲巴布亚新几内亚部落的故事。本是世仇的两个部落进入了战争状态。族人激动地披上草裙兽毛，以白粉涂面，拿起弓弩，敲起战鼓，投入战斗。主人公无奈地看着无人采摘的咖啡园一天天成熟、萎缩、凋落，最后不可避免地破产了。编导在这里使用了“格里菲斯最后一分钟救援”[①]的平行剪接手法，一边是战鼓咚咚的激烈战场，一边是无奈的主人公和凋落的咖啡
园，从而把戏剧冲突推向高潮。
戏剧冲突手法，一般都是现在进行时拍摄，围绕事件的矛盾展开情节。《黑色的收获》用戏剧冲突手法准确地表达了片子的主题———两种不同文化的激烈冲突。片子没有评论孰是孰非，它留给观众的是关于文化的更深层次的思考。
二、纪录片拍摄手法分析
任何一种艺术体裁，在它的沿袭发展中都将自然而然地形成符合其自身规律的模式。这种模式就是创作上形成艺术格的法则，也是受众观赏该类体裁作品时审美认同基础分析这些年来历史体裁文献纪录片作品，在艺术表现手法上它们形成了如下一些规律和特点。
（一）手法之一：人物访谈
节目主持人对历史当事人或历史研究者的访问，请历史事件的当事人、知情人或历史问题的权威研究人士讲述或评述历史事实。由于这些人的特殊身份和地位．他们的谈话通常能够使影视片对历史的介绍和评价具有一定的权威性和可信度。
当事人和知情者不仅是历史事物的见证人，他们的音容笑貌、神态动作也反映出对所表述历史事实的主观感受和思想感情。受众从当事人和知情人的表述中不仅了解了事件发生的过程，而且受到叙述者情感和现场气氛的感染，对事物的认识和感知比光听解说词的转述更直接、更真实和更生动。
文献纪录片离不开对人物和事物的议论，观点性的内容求助于对历史专家的采访就比用“解说+空镜头”更有说服力。[3]因而，访谈已经成为近年来文献纪录片的主要构成成份之一。
文献纪录片《毛泽东》的创作人员采访了近百位中外人士，他们的回忆和评说为电视片增加了十分精彩的亮点，让观众感受到一位伟人的魅力和人格，同时也表现出对毛泽东的崇敬和挚爱，使受众受到深深的感染和启迪：大型文献纪录片《邓小平》一片的主创人员，仅在太行山、鲁西南、大别山区就采访了一百多个人。[4]可见采访在文献纪录片中所起到的作用。
（二）手法之二：选用历史文献资料
历史文献资料是指在历史事件发生或历史人物活动的当时现场拍摄并保存下来的历史影像资料和历史文字资料。文献资料是文献片的生命本源和主要载体判断一部文献性纪录片价值高低的标准，就是看其文献资料价值的高低文献资料价值的高低主要体现在独家、首次公开并带有解密性主题等特点上。[4]反之，在资料选择上缺乏新意，使用已经在多部影视或印刷品中被反复使用过的、许多观众都已很熟悉的历史资料，便不能给人带来任何新的信息。片子的价值也就低了，甚至失去了片子的存在价值。
在电视文献纪录片《李大钊》中有一段摄制组历尽千辛万苦在俄
罗斯首次发现记录李大钊参加共产国际五次会议时演说的长度仅有十余秒钟的电影镜头，以及当年张作霖的军警闯进俄国兵营逮捕李大钊时荷兰驻华公使在对面窗户里偷拍的27幅照片。[②]这些珍贵的历史资料与广大观众见面后，在党史研究界引起极大的轰动。可以说填补了李大钊研究中的一项空白，同时也使该片的文献价值陡增。
（三）手法之三：选用历史遗迹
历史遗迹是指历史事件发生地或历史人物生活过的遗址及其遗迹、遗物。作为历史文献片构成的重要一环，国内各影视机构在制作片子时，对历史遗迹特别注意使用和开掘。
历史遗迹的运用，在我国的历史文献片中起到了举足轻重的作用。一些精彩段落除带给观众以历史知识信息外，还给观众带来了美好的艺术享受，以至使人们长久地回味文献纪录片《邓小平》的编导们在有了一个惊喜的发现，即文革时邓小平落难后被发配到江西，在他的住处到工厂有一段泥土的羊肠小道，每天小平同志都沿着这条小道去工厂参加劳动：一位曾经参加过二万五千里长征，饱经大半个世纪风风雨雨的老人，在他的大半生中走过了多少大大小小、长长短短的路啊。然而，这条路，对他却有着多么深刻的含义。编导让观众跟着移动的镜头，仿佛跟着小平同志一同走上“邓小平小路”。这一典型环境的创作，使观众对历史的多种感慨一下子汇集于那条小路上。“邓小平小路”虽然是一条平常的小路，但作为特殊年月与历史人物有关联的遗迹，将之巧妙运用，就生动地勾画出最能体现邓小平在非常年代“位卑未敢忘忧国”[5]的壮烈情怀这一创作不但接近历史，而且更符合观众理解历史的思路，合点找的非常准，在观众心里掀起阵阵波澜。
作为文献纪录片构成的一部分，历史遗迹的作用是十分重要的。特别是选取的手段越能照顾观众的情感．就越能为观众所接受，产生的艺术感染力就越强，从我们所看到的优秀纪录片中能够非常明显地体现这一点。
（四）手法之四：模拟性的重现
模拟性的重现是指真实再现，是一种非虚构的再现真实历史事件、历史场景或真实历史过程的表现形式，说它属于非虚构性质，是因为其重现的基础是模仿和重现逝去的事实。
文献纪录片所表现的历史内容是属于过去时态的，随着时间的流逝当年的情景已一去不复返，并且面目全非了为了让观众能够感受到当年所发生的历史事件产生的真情实感，编导们往往利用艺术手段模拟性地重现某一历史片断的视觉形象，这种手法较好地解决了由于资料不足而难以营造逝去的历史时空氛围和当时的生活情境。这种艺术手法在文献
纪录片创作中大体有以下三种形式：
1．用演员扮演人物的形式。用现在的人去演示历史人物的活动片段。我们熟悉的文献纪录片《周恩来》中，表现“八一”南昌起义后周恩来在叶挺、聂荣臻的陪伴下，从广东汕头的一个小渔村，乘船去香港躲避白匪追捕的情景，就是用演员扮演的。
2．摘取影视剧片段。采取这种手段不仅可以解决历史资料不足的问题，而且还节省了资金，加快了片子拍摄的进度。我们知道．如果没有足够的历史资料，就得搭景用演员去演，这样势必动用大量的资金；如果一些事件发生在国外，还要到国外拍摄镜头，其费用之大就可想而知了。
3．模拟当年历史场景，利用或设置与历史事件情景氛围相近似的场景，来模拟再现当年的情景。这种手法在最近几年播出的一些纪录片中被大量采用。如纪录片《刘少奇》中，王光美回忆当年去见刘少奇后骑马回来的路上，马儿在延河里飞跑。[6]王光美的脸上洋溢着喜悦激动的神情。编导在这段采访段落结束后，紧接了一个马蹄溅踏水花的慢动作特写镜头，使片中情绪得以延续和升华。
（五）手法之五：双时空交替显现
我们近年来收看到文献纪录片多采用双时空交替呈现的荧屏叙事方式。即将所呈现的画面叙事空间分为两个时空：第一时空——现实时空；第二时空——历史时空。第一时空一般表现摄制组寻访拍摄过程中的活动，如摄制组所到之处与周围环境的交流、探访、摄制组对相关的遗迹、遗址、遗物的考察探寻、对当事人及目击人、知情人在镜头前的采访等。第一时空多用纪实手法拍摄和表现。而纪录片主题所表现的历史人物和历史事件则构成了第二时空。第二时空主要靠访谈内容、历史遗迹画面、历史文献资料画面、模拟性重现画面加解说词来营造。例如八集文献纪录片《新中国从这里走来》的第三集《土地改革》中，摄制组与当地村民重新搭建当年全国土地会议会场的情景；编导人员根据当年英国观察员柯鲁克夫妇的著作《十里店》里农民王义的照片，寻访王义后人及在家中寻找当年颁发土地证的过程。几位当年“模范做鞋班”的老人指导村里年轻人做军鞋的过程段秀清老人将自己当年做的保存了五十多年的军鞋送给摄制组和展览馆，以及西柏坡纪念馆布置这双军鞋展台的过程等，用纪实手法拍摄的内容构成了第一时空。[7]而当年全国土地会议刘少奇讲话的情景，解放区土地改革时农民领到新地契烧毁旧地契及丈量土地的情景，农民分得土地和农具时的喜悦情景．柯鲁克夫妇当年的照片．解放区妇女做军鞋、支前的情景等，配合着访谈和解说词由历史影像
构成了第二时空，并且与第一时空交替呈现。
在文献纪录片中编导们努力营造第一时空的目的一般是为了铺垫和托起第二时空．所以第一时空的作用往往是为了更多地体现为联接、负载、牵引第二时空。
三、现代纪录片拍摄技术
（一）高清技术
高清技术的运用对于纪录片来说是一把双刃剑。一方面，高清技术的拍摄相对于电影拍摄中用的胶片而言，给创作者减轻了经济上的压力，也给予其更大的创作空间，尤其是对于《德拉姆》中大量的原住居民的采访，如果用胶片来进行摄制，无异于一种难以承受的“烧钱”行为。用数字摄影机拍摄，意味着在现场就可以看到拍摄结果，不必因为冲印等上几天；高清摄像机拥有大量的参数调整和记忆功能，减少了用胶片拍摄所需要的准备时间，可以随时根据情况调用和调整。另一方面，高清数字电影的缺陷在于影像质量方面与胶片拍摄尚有一些差距，主要是宽容度和色彩的饱和度略有不足。这对于电影故事片来说，由于观众欣赏兴趣点和观赏习惯集中在故事、演员等方面，这种在影像上微小的区别可以忽略不计，但对于《德拉姆》这样的一部表现人与环境关系的纪录片，影像的独特魅力甚至超越了叙事的层面，这种影像上的微小区别在某种程度上就难免成为一种遗憾。[8]
目前，高清技术的运用，在国内电视剧制作方面，取得了很好的成绩，但是在电影制作方面，明显要逊色许多。在《德拉姆》的放映中，我们就可以看到这样的情况，〈德拉姆〉并没有全部在数字影院里播放，而是进行了磁转胶的处理后，在影院放映，这样对影像来说会有一定的损失。
高清数字技术要求摄影师具有丰富的电影拍摄经验(对画面处理和造型手段运用娴熟)、良好的技术素养和美学观念，同时又要熟练掌握高清摄像机的工作原理和运用技巧，不能因为高清摄像机与35nm胶片在影像的原始纪录特性上还存在一定的差距，因此放松对影像质量的要求，相反应该充分利用高清摄像机的光电成像原理和参数调整特性，将高清影像发挥到极至。
（二）曝光控制与监视器调整
由于高清摄像机的宽容度不及胶片，特别是曝光过度造成的亮部信号失落，后期无法弥补，再有CCD器件的感光特性不像胶片感光那么具有线性，所以高清摄像机的曝光控制更难于掌握。
从理论上讲，摄像机的曝光依据可由示波器、测光表和监视器来提供。这要比胶片曝光的参考依据多。但是示波器不能反映被摄体的全部信息，且不够方便和直观。测光表是电影摄影师最熟练的曝光工具，但是由于CCD器件的不稳定性和线性不高，所以测光表不能作为最终
的曝光依据。在具体的拍摄过程中，一些创作人员发现，摄像机寻像器中的光圈检测值与镜头的刻度不能完全一致，不能反映出半档光圈的变化。因此高清摄像机主要的曝光依据应该是监视器，而且尺寸越大越好。
在观看《德拉姆》磁转胶之后的影片时，我们发现，画面中一些暗部在曝光上相对于胶片拍摄而言，缺少层次，颗粒较粗，不够细腻。这种情况在很多画面中都有体现，比如说夜景下，怒江缓缓流过马帮宿营地的画面，怒江周围的景物缺少密度，这可能是创作者因为技术原因，不能丢失河流的高光部分，只能在暗部——河流周围的景物上，做一些牺牲。
（三）光学镜头和景深控制
由于CCD期间的像场对角线为2/3英寸，与35mm胶片的像场尺寸有较大差距，这就意味着高清摄像机比35mm胶片摄影机在相同光孔下景深要大。所以在景深控制方面要注意运用长焦距、大光孔以及ND滤镜。还有在现场时要时刻注意校准镜头的“后焦点”。
（四）高清数字技术的照明条件
《德拉姆》在照明的处理上多利用自然光，并没有繁复的照明和布光。室内自然光的运用造成了真实的环境气氛，很多采访中从天窗投射下来的顶光或侧逆光光柱，在深色的背景中形成了放射性的线条，有效地渲染了气氛，使光线具有一种圣洁之美。需要注意的是由于室内反射光能力明显比室外自然光下物体反射光能力差，因而在这样的光线条件下，也构成了反差大的特点，在室内直射光照明时，亮暗问距更为突出明显，常常超出了高清拍摄能够容忍的宽容度。高清摄像机的动态范围(宽容度)不如胶片，只有600％(相当于6档宽容度)。所以在亮度平衡的控制上要尽量配合高清摄像机的动态范围，充分利用CCD器件有限的伽玛曲线的线性部分，将被摄景物的亮度范围囊括其中，这就使我们一方面要注意调整被摄体离光源的位置，另外要调整摄像机的各种参数来调节影调和反差、轮廓和细节，以达到创作者追求的艺术效果。
另外，在运动处理方面，高清摄像机完全类似于胶片摄影机，在不跟随被摄物体移动的摇摄镜头中注意速度不能过快，否则会出现画面模糊和比较严重的拖影现象；在拍摄中，还要注意尽量运用轨道和移动车而不用变焦距镜头。
四、现代纪录片拍摄手法创新
（一）“画面晃动”运用
有一些作品，选材好，故事也好，但就是镜头不稳。这里有个操机水平问题，也有对什么叫纪实的理解问题。好端端的一个保护候鸟的节目，为什么镜头老是晃呢?如果说：“为了增强节目追踪拍摄的纪实性。”[9]这正是创作手法上的一个误区。我们都知道，做电视节目有一个最
浅显的道理，就是让观众看清楚、看明白、看下去……可是如果为了纪实而晃动镜头，只能影响节目自身的质量，同时也会影响收视效果。
镜头晃的原因，还有一个就是摄制人员“懒”。该用架子的时候不用架子，使该稳的镜头不稳。这次四川阿坝州电视台送的一个纪录片《桃坪古堡》，选材是上好的，内容也新鲜，可就是拍摄时很少使用架子。本来这种人文类介绍古堡的节目，应该是很好看的：大山、古堡、民俗……可以尽情发挥画面语言的作用。可是。由于摄制者很少使用架子，使节目的工整性受到了极大的影响，尽管这部纪录片人了围，但评委们都为该片没有进入大奖而觉得惋惜。像《咱当兵的人》《一个都不能少》《山头秀才》等节目，都存在这样的问题。
（二）白描的手法
以白描的手法叙事状物，在文学作品中是非常多见的，那么在纪录片中有没有呢？我们知道白描写景就是让景物自己表现自己，让故事自己来说话，在纪录片的创作中白描的手法得到了较为全面的体现，而这种体现客观的说是在一种无意识的情况下产生的，是创作过程中的自然表现。“白描”完全可以作为纪录片创作的一种手法加以运用，大体上可以归纳为以下几个方面：
第一，以客观的、求是的眼光纪录人物，纪录历史。
曾几何时，中国的纪录片被当作阶级斗争的工具，以主观代替客观，以说教代替叙事，生产出了许多假大空的作品，一部纪录片往往是编导的一篇论文，采用的手法也多为语言灌输式。这种余毒至今仍在贻害着纪录片的创作（仍有人把解说词的写作水平等同于编导的水平的高低），这不仅有悖于纪录片的真实性原则,也有悖于艺术创作的一般规律，人们呼唤着真实的复归，呼唤着纪实时代的到来，于是《最后的山神》、《龙脊》等一批风格写实化的纪录片应运而生。大量同期声段落的出现，长镜头的跟拍，主观镜头的运用，使纪录片的创作方法发生了根本性的变化。
第二，简洁凝练、随形赋神，创设深邃的审美境界。
真实是纪录片的生命，但真实绝对不是毫无取舍的完全纪录，在电视媒体中，我们经常看到一些纯纪实的镜头，与主题无关的大量赘述过程：镜头随着主人翁穿过院子、上了楼梯，来到家门口，掏钥匙、开门、进屋……一概不厌其烦地跟拍到底。的确，可能生活本身是这样，但艺术却绝不仅仅记录生活的本身。作为一种艺术形态，纪录片应该融入作者的审美感受，体现审美价值。这种参与不会影响纪录片的真实性，但却传达出了创作者的理想感情，以及在此形之下神之所在。《龙脊》中有这样一个镜头：石秀珍因
家中无钱而失学，当其他孩子在为新建的教室而忙着捡木块时，她却远远地站在一棵树旁。此时，镜头由孩子们劳动的全景慢慢推到石秀珍的脸上，伴随着孩子们的笑声，观众感受到的是这个失学女孩对上学的憧憬。言外之意不言而喻。
第三，从情节发展的过程中找答案，在细节的积累和叠加中求认同。
纪录片是以视听为载体的，它必须遵循视听艺术的规律，然而，这种规律又与以虚构为手段的其他视听艺术的规律不同，正是纪录片这种特殊的审美特征，使得纪录片的创作者必须尊重事实的过程，而非仅仅是结果。就像我们赞美春天的美丽一样，如果我们不告诉人们这里的春天美在何处，那是难以得到共鸣的。[10]福建电视台一部获奖纪录片《永远的谷文昌》中有这样的镜头：[③]当谷文昌的爱人说到谷文昌临终前不管花多少钱都要为她买一件好衣服时，不禁泪流满面。当时在评片现场的观众和评委也无不为之动容。为什么会产生这样的共鸣呢？因为在这之前，人们看到了谷文昌在生活上对自己和家人的苛刻，看到了他是如何节约每一分钱来治理风沙，为百姓谋利益的。这种认同就是这一过程的必然结果。
（三）“纪录片故事化”手法
在认真观察、研究了国内外同行成功的人文类、社会类、自然类纪录片之后，发现了一个新的重要的流行创作手法和规律――纪录片故事化，即在真实纪录的前提下，借用电影故事化、电视剧创作中的一些故事化、娱乐化艺术元素，使我们讲述的真实的故事对娱乐和资讯丰富的当今观众更具吸引力和影响力。在纪录片创作中运用“故事化”表现手法，导演对“故事化”叙事方法的运用和掌控应至始至终贯穿于纪录片创作的全过程。
1）前期采访努力寻找故事线索
首先，在对拍摄对象进行前期采访过程中，导演一定要带着探索、发现有价值、有趣味的故事情节的心理和眼光进行深入采访；并在对相关资料进行案头研究工作中也要努力寻找有意义、可挖掘、可发展的故事线索。特别要注意的是在前期采访以及整个拍摄过程中都要仔细寻找和挖掘有情趣的能形成故事元素的动人情节和事件，并以此构成全片的主要叙事段落和“闪光点”、观众的“记忆点”。
2）重视拍摄脚本的“故事化”设计
在前期采访和资料收集、研究的基础上，应开始纪录片拍摄脚本的创作工作。在拍摄剧本的创作中一定要根据所拍题材的特殊性和内容表达的叙事需要，寻找到合适该片的“讲好故事”的手法。为了使叙述达到“故事化”要求，剧本创作时在保证内容真实的前提下，导演应有“设计理念”，[12]可借鉴电影故事化
、电视剧及其它文学艺术的故事创作手法，对自己的脚本的开篇、中间各个叙事段落及结尾等全篇故事结构进行精心构思、精心编排，叙事主线与副线的关系，人物、动物等被拍摄主角与配角的关系，主要人物、动物与周边环境的生存互动关系，主要被摄对象等具体事件与大背景（历史、社会、文化、政策等）的关系，重点及主要叙事段落与过渡段落的关系。上述诸多与故事相关而且必须交待的内容都需要导演在剧本创作过程中设计安排在全篇恰当的叙事过程中出现。尽量使自己的故事有个精彩的开篇，然后在故事发展的进程中营造起伏跌宕，故事结果与开篇首尾呼应，切忌“虎头蛇尾”。总之，就象电影故事片和小说的创作那样，纪录片故事化的风格也应多样化。
（四）“真实再现”的表现手法
尽管长期以来一直存在争议，至今无解，然而事实是，“真实再现”的表现手法已经在电影纪录片、电视纪录片、电视专题片和纪实类电视栏目等非虚构影像节目中被广泛应用。如中央电视台的《讲述》、《今日说法》、《人与自然》、《记忆》、《纪录片之窗》、《见证》、《走遍中国》、《地图上的故事》等等。
真实环境、真实时间、真人、真事，这“四真”在纪录片创作上一直被视如生命。然而，随着实践和理论的发展，纪录片的传统界定遭到质疑：真实是纪录片的仅有属性吗，虚构与真实完全对立吗，采用虚构手法就不是纪录片了吗？于是，从20世纪20年代的弗拉哈迪作品中就被使用的“真实再现”手法被重提，并体现在实践中。
“真实再现”从内容上讲大体可归纳为两类。一类是细节再现／过程再现，主要用来再现某一事情的细节过程。如纳努克一家的许多生活细节，如“死海文卷”被发现的过程。这种“再现”的写实性更强。一类是象征再现／虚化再现，主要以虚化的情景象征某种事物。如以火把和脚步象征寻找，以匆忙的脚步和拥挤的人流象征奔波，以万马奔腾和硝烟象征战场嘶杀等等。
关于“真实再现”的功用，可以归纳为三点。扩展纪录片的选题范围，丰富节目画面。原始影像资料的匮乏是“真实再现”手法存在的最大理由，这在历史题材的纪录片中表现得尤为突出。2满足观众的收视欲望，增强节目叙述张力。纪录片最大的局限就是事件和过程的转瞬即逝，当时创作者往往不在场，但这事件和过程却正是观众最想看的。3营造艺术氛围和意境，增强节目感染力。建立在真实基础上的虚构，与故事片的虚构同样具有感染力。如匆忙的脚步、拥挤的人流、金秋的落叶、冬日的枯枝、飞翔的白鸽……
然而再现不真，扼
杀了观众的想象力。“真实再现”要注意表现手法的真实效果，再现而不真，这是“真实再现”的一大禁忌，[13]结果往往是把真实变成了虚假。不合情理的结构、刻板的对话、虚假的客套等等是目前国内“真实再现”实践的常见毛病。而过于细致的再现，还容易扼杀观众的想象力。因此，运用“真实再现”表现手法时，一定要慎之又慎，应注意宜粗不宜细，宜写意不宜写实，力求真实、自然、顺畅。
五、结语
综观大千世界，人类和动物及大自然的各种生灵的个体生命及生存状态都有着千差万别。因此，纪录片的导演在创作中要善于抓住并有技巧的表达出那些精彩的、有特色的、唯一的、与众不同的、能吸引观众注意力，符合观众收视心理，带给观众视觉、听觉、感觉的感染及冲击力、震撼力、影响力 故事情节或故事片断等元素，作为每部纪录片创作全过程的重要组成部分，并推动叙事进程的发生、发展及最终结果。导演讲述故事的技巧越高越艺术，给观众留下的记忆越深，引起的观众共鸣越强，叙事成功的目的就达到了。
纪录片各种拍摄手法的运用最终应归结到一条美学规律上，那就是内容决定形式。只有导演对自己所要表现的题材有所理解、有所感悟，导演手法才会应运而生。艺术来源于生活，多姿多彩的生活向纪录片导演展示着无穷无尽的魅力。编导们能否拍摄好纪录片，关键就看他们对生活的感悟和文化的功底。
参考文献
[1] 饶传贤．实现纪录片创作的可持续发展，闽西职业大学学报，2004，6（3）：58-61
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