◎京剧服装特点
京剧的特点是并不照搬生活中的原貌，这点在演员所穿着的服装上也看得出来。在京剧舞台上的服装，没有季节的区分，没有朝代的差别，当然也看不出所处地带。通常我们称为「行头」的服装，样式多根据唐宋元明各朝代的衣服而来，有时或可见到各朝「齐聚一堂」的景象，然而主要还是根据明代的服装来设计。但是，剧中无论何人，不论角色大小，要穿着何种衣服，却都有着特别规定。「宁穿破，不穿错」是主要的京剧穿衣原则。由于京剧服装还是为了演出而设计的，为了夸张化和美化的效果，所以部分服装还是在生活原貌的基础上改变了形状，主要也为配合或强化京剧舞蹈动作而来。
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◎行头
京剧服装的统称，包括蟒、靠、帔、褶、盔帽、靴鞋以及所有的服饰配件，按类别分置于大衣箱、二衣箱、三衣箱和盔头箱等行头箱内。是以古代日常生活服装为基础，依角色身分和行当来穿着，而不受时代、地域和季节限制；没有为了某一个角色特别设计的服装，而是有一套在很多戏里都能通用的服装。
?蟒
帝王将相等高贵身份的人物所通用的礼服，衣上蟒纹与龙纹相似，只少一爪，四爪龙叫做『蟒』，就以此名之。纹样主要是龙及海水江牙，颜色分上五色(正色)和下五色(副色)；上五色指红、绿、黄、白、黑，下五色指紫、粉(红)、蓝、湖、香。用色具有特定意义，都根据人物类型而来。
彩绣十团龙红色蟒袍
平金绣散龙黑色蟒袍
彩绣红色女蟒袍
彩绣红色女旗蟒袍
?帔
对襟长袍，带水袖，系帝王、达官显宦或富贾乡绅所穿的便服，周身以平金或绒线刺绣图案纹样，男团花帔和女团花帔一般用于成对夫妇，称作『对儿帔』，具有舞台画面的整体美。皇室成员用黄色，状元登科、新婚喜庆用红色，老年人用秋香色，其余人物不限。
彩绣红色团花男帔
三蓝彩绣黄色凤凰女帔-
?靠
武将戎装，又称甲。靠身分前后两片，上衣下裳相连，有铠甲纹样，却不紧贴身体，是一种「分离式」的服装。静则赋予人物以威武气概，动则便于夸张舞蹈动作，体现京剧服装可舞性这一艺术特点。背部扎系『背壶』，内插三角形『靠旗』，有向外延伸的扩展感。分男靠、女靠，又分硬靠、软靠和改良靠。
雅墨绣杏黄色大靠
平金绣墨绿色改良靠
彩绣粉红色女大靠
?褶
斜领长衫，是京剧舞台上用途最多，最为常见的一种袍服类的服装。属于便服类，文武、贵贱、男女、老少均可穿用。造型简洁的多功能服装，既可单独外用，又可搭配蟒、帔及箭衣作套服穿着。花色褶子以彩线绣成禽兽、花鸟等等图案，素色褶子以黑色、蓝色者居多，依人物类型配穿。
彩绣玫瑰紫色菊花散枝男褶子
雅彩绣皎月色茶花散枝女褶子
彩绣十团石蓝色鹤氅
彩绣十团白色狮子绣球开氅衣
?衣
长衣
除蟒、靠、帔、褶外，其余服装统称衣。衣分长衣、短衣，长衣主要种类如下：开氅用于武将、权臣在非礼仪场合(军旅、家居)的便服，服饰纹样设计大气，以突出人物的气派；宫装属于皇妃、公主在后宫闲散场合穿着的服装，虽雍容华贵，但不适用于庄严隆重的场面，层级低于蟒；官衣系朝廷中文官服装，也用于新郎与新科状元，胸前与后背缀有一块方形『补子』，腰间佩载玉带；箭衣，属轻便戎服，穿着对象很广，如帝王、武将、英雄豪杰等。
平金银绣天青色太极图八卦衣
平银绣天青色云鹤法衣
红色补子男官衣
天青紫色补子女官衣
雅绣乳白色宝相花边学士衣
平金绣绿色龙箭衣
三蓝绣明黄色团龙制度衣
紫箭衣
通常短衣适用于武打角色，主要分为：抱衣，又名打衣或英雄衣，衣式紧凑，像抱在身上一样，故称抱衣抱裤，适用于侠士人物与绿林好汉；侉衣也名快衣，也是用于英雄义士；马褂原是清代用服装，后成为特有的军用服装，任何朝代都可以穿；袄裙袄裤属民间一般少女服装，战袄战裙用于武旦应工角色。
平金绣团龙杏黄马褂
京剧课例 课时：二课时 课型：欣赏课 年级：初中二年级 教学目标： 1、通过本课学习，使学生对我国京剧文化艺术中的行当和表演动作的程式，以及京剧的伴奏乐器有所了解，培养他们对京剧的兴趣和热爱祖国优秀传统文化的情感。 2、通过对京剧中唱、念、做、打四种艺术特征的介绍，启发学生积极体验与感受，从而提高学生鉴赏京剧的能力。 3、培养学生的探索精神和观察分析问题的能力。 教学方法： 1、引导学生做多种形式的参与和感受。 2、启发学生通过观察、分析、归纳来获取知识、培养能力。 3、运用多媒体教学手段，做到声像结合、视听结合。 教学过程： 一、组织教学： 学生听《京调》音乐走进教室。 二、导入： 京剧是我国的国粹，迄今已有200多年的历史。它是一个大剧种，在全国300多个地方戏曲剧种中，京剧无论如何也算是个老大哥。它也是第一个走向国际舞台的，代表中华民族的表演艺术。有个美国人说：“如果中国没有京剧了，我也就不承认中国了。”有一位老华侨，在太平洋彼岸的一个大都市迷失了路途，正在他彷徨迷惘之际，突然听到从附近的一个大楼中传出京胡的声音，老华侨欣喜得热泪盈眶……所以有人说，一位无产者可以凭借着《国际歌》找到自己的同志，那么，我们中国人凭借着京剧的曲调就可以找到自己的同胞。真是相逢何必曾相识，同样宫商唱皮黄。作为一个中国人，如果不知道京剧，不知道自己的民族国粹。甚至妄自菲薄，就不对了。所以我认为作为中国人，有必要了解一下自己的国宝——我们的京剧艺术。 三、介绍京剧的行当： 京剧的行当分为生、旦、净、丑四大类。但在初期，京剧的行当仍分为生、旦、净、末、 丑五大类，后来才把生行和末行合并，取消了末行。 生：扮演男性角色的一种行当。包括老生、小生、武生、文武老生、红生、娃娃生等几个门类。（展示生行扮相的图片） 旦：扮演女性角色的一种行当。包括花旦、青衣、老旦、武旦、刀马旦、贴旦等。（展示旦行扮相的图片） 净：指在面部勾画各种脸谱，故又称大花脸。一般都是扮演男性角色，包括正净（黑头、铜锤）、副净（架子花脸）、武净（武花脸）等。（展示净行扮相的图片） 丑：属于喜剧的角色行当，又叫“小花脸”。分文丑（方巾丑、彩旦、丑婆等）和武丑（又称“开口跳”）等。（展示丑行扮相的图片） 四、介绍京剧的唱、念、做、打四种艺术特征。 1、唱： a.京剧把“唱”、“念”、“做”、“打”都综合在一起。在不同的剧目和场次中，“唱”、“念”、“做”、“打”各有侧重。但从总体上来说，京剧还是以“唱”为主，京剧界传统说法是“唱”居首位；在观众的语言中，把“演戏”说成是“唱戏”，这也可以说明，歌唱在戏曲中的重要
浅谈崇高与优美的审美形态及其审美特征 内容摘要：美的现象的审美形态是多种多样的，在美学史上,很早就有人注意了崇高与优美的不同。人们对崇高和优美的历史探讨时怎样的呢？崇高和优美又具有哪些审美特征呢？它们之间存在着怎样的区别与联系呢？优美作为美的一般形态，侧重于展示客体与主体在实践中经由矛盾对立达到统一、平衡、和谐的状态。崇高更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立的状态；并且在这一对立的冲突中，显示出客体和主体相统一的历史必然性。 关键词：崇高优美内涵历史探讨审美特征区别 一、概述崇高与优美的内涵 崇高是西方美学的基本形态之一。它的基本内涵是：人的本质力量在经过巨大的已己力量的压抑、排斥、震撼之后，最终通过人生实践尤其是审美实践活动而得到全面的高扬和完整的体现。也可以说，崇高是一种通过人生实践和审美活动在真善美与假恶丑的对立冲突中重建起来的具有肯定性价值内涵的审美形态。优美在西方美学中是与崇高既相反又相成的基本的审美形态，同样具有肯定的价值内涵。优美是理性内容与感性形式、理想与现实。个体与社会及自然、自由与自在、主观的合目的性与客观的和规律性的和谐统一。概而言之，优美是理想人生境界与人生实践完满统一的现实呈现和展示。 二、崇高与优美的历史探讨 在西方美学史中，柏拉图在《文艺对话集》中最早明确谈到了“崇高”。一般认为是朗基努斯的《论崇高》第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美加以概述。在西方美学史上第一个把崇高与美严格区别开来的，是英国的经经验主义哲学家--博克。他在《崇高与美》一文中提出，崇高感情的根源是“自我保全的冲动”。康德从博克的提法中引申出崇高与美的最重要的内在区别。康德在《判断力批判》中说：“崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里”他强调人类本身的伟大，但没有把人类本质力量理解为物质生产实践，而将它归结为心灵的理性。在康德之后，席勒和黑格尔等几位西方美学家分别对崇高作了进一步研究。在我国，李泽厚在《批判哲学的批判》的结尾如此概括过崇高的内涵：“崇高的基础不在自然，也不在心灵，而是在社会斗争的伟大实践中。所以，伟大的艺术作品经常以崇高为美学表征，即以体现复杂激烈的社会斗争为基础和为特色的。先进战士、亿万人民的斗争，勇往直前，前仆后继，不屈不挠，英勇牺牲，正是艺术要表现的崇高。自然美的崇高，则是由于人类社会实践将它们征服之后，对观赏来说成为唤起激情的对象。” 在中外美学史上，最初有关美的本质和特性的探讨，大体上指的都是优美。英国美学家博克认为：“优美这个观念和美没有多大区别” ，主要是从对象的物性特征以及对相对于人的圣经刺激的角度入手，来论述优美。康德则从对象给人的快感、内在情感、想象等角度分析优美。在康德之后，席勒认为：“美可以同时期待产生松弛和紧张的作用。松弛的作用可以使感性冲动和行事冲动各自安分守己，紧张的作用可以使两种冲动都保持其力量”。他认为，优美是一种动态美，它是精神在感性自然中最充分地得到表现，并给人以最适合感官要求的审美享受的那种美。它更多表现在女性身上。 三、崇高与优美的审美特征及其比较研究
从京剧服饰色彩看中国传统色彩文化观 一、京剧是中国传统审美观的典型代表 京剧是在清代光绪年间形成于北京的一个戏曲门类。在当时剧坛多种声腔剧种并存的背景下，徽调赢得了更多群众的喜爱，从众多剧种中脱颖而出，此后经过京剧界鼻祖程长庚和谭鑫培等众多京剧名家和演艺人员半个多世纪的经营 与发展，从最初的地方剧种不断融汇、锤炼、升华，从而形成代表性极强的国粹――京剧艺术。 京剧在今天中国戏曲舞台上的瞩目地位并非偶然，而是民族文化的审美选择。中国文化在源远流长的发展历程中，在传统艺术样式的传承与发展中，逐步形成了具有中国特点的审美观念。这种传统的审美观念认为，宇宙间化生万物的“道”是美的根源。《庄子?知北游》说，“天地有大美而不言，四时有名法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观与天地之谓也。”这与以古希腊文化中“美的模仿说”为渊源的西方审美观念是有极大区别的。中国传统审美观念认为美虽然不能离开形，但美的本质却不在形而在神。追求“神”美的艺
术审美观念与中国传统哲学思想认为美的根源是“道”的观念是一致的。在这种观念的影响下，在中国各种传统艺术形式中逐渐发展出了对艺术作品“意境”的追求。这些传统的审美观在中国古典戏曲――京剧中更是发挥得淋漓尽致。与其他的舞台表演种类一样，京剧是一种综合性的艺术形式。与西方戏剧的写实性相比较，京剧表演有着独特的审美特征，它是一种虚实结合的艺术，语言与色彩抽象精炼，表演与道具写意传神，这些都是中国传统民族审美观念在京剧中的具体体现。 二、中国传统色彩观的历史溯源 人类对色彩的研究，从某种意义上来说也是对人类文明发展史过程的研究。在人类社会形成之前，人对色彩的认识更多是来源于对自然界的感官认知，这是人类从自然界中提炼和积累色彩经验的初级阶段。随着人类的发展规模扩大形成人类社会以后，人对色彩的认知也逐渐融入了特定社会阶段的文化内涵，色彩不再仅仅是一种感官认知，而在一定程度上成为辅助指导和规范社会生活的文化理念。据考古研究证实，人类在冰河世纪之前就本能地使用颜色了。为祈求食物丰足而在洞窟岩壁上涂绘猎物和狩猎场面；以赭土或鲜血涂抹身体以祈求某种力量的传承和转换；在制作的陶器上彩
京剧服装行当的划分及作用之大衣篇 1．大衣：大衣是京剧服装内部分工的行当之一，它的存在是为演员创造角色服务。从技术职能来讲是管、拌、扎、勒，所谓的服装的管理保养，在演出中负责演员的服侍的装扮、特殊人物的扎勒，大衣在管理上有很强技能操作以及服饰的名称识别和塑 造不同人物着装类型，为此服装的分行对表演起到了保证作用，为艺术的完整，达到 预期效果，发挥着集资的智慧和才能，大衣行当在技艺处理上有其自己的范围和特点。 （1）范围及作用：大衣类中的服装名称有：蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。 大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：表现宫廷帝王将相以及朝 廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可 为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。另在各历史时期被朝廷称之为"草寇"和敢与朝 廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。如： 晁盖、宋江等。 表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"相府门前七品官"， 也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘 必正、刘秉义等。 表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：帔，开氅，褶子。如：《上天台》 中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。 为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：女蟒，女官衣，宫装等。 如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；《樊江关》中的柳迎春穿官衣；又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘 则穿宫装。 为塑造女性中的夫人、小姐、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：女帔，女褶子，裙，裤，袄等。女帔是夫人、小姐的主要服饰，如：《碧波潭》中的金夫人及小姐金
第二单元第二课时 课题：欣赏传统京剧和现代京剧 教学内容： 1、复习演唱戏歌《唱脸谱》； 2、欣赏传统京剧《铡美案》选段《驸马不必巧言讲》及现代京剧《智取虎山》选段《打虎上山》（节选） 教学目标 1、了解中国传统文化艺术戏曲的基本特点，引导学生对戏曲这种舞台艺术产生兴趣，激发学生对民族艺术的热爱之情。 2、通过欣赏、分析戏曲名段、归纳等教学活动，感受京剧的魅力。 重点：传统京剧和现代京剧的赏析 难点：从哪个欣赏角度将同学们引入并深入了解京剧 教学方法：启发、互动 教具：多媒体 课型：欣赏课 【学生情况】 学生大多深受各种媒体的影响，对于音乐的欣赏兴趣，更趋向于当今的流行音乐，而对于本民族的音乐，特别是戏曲音乐知道的不多，有的学生甚至不想了解，觉得学习
欣赏戏曲音乐是“老土”，据老师初步了解，大多学生知道“梅艳芳”，却不知道京剧大师“梅兰芳”。 【设计思路】 民族戏曲音乐对于在城镇生活中的孩子来说是比较陌生的，只是从电视里有一点视觉和听觉上的感受，根本谈不上理性认识。初中学生不是专业学者，戏曲艺术又博大精深，在这一戏曲启蒙教学课中，在一堂课有限的时间内，对于戏曲知识内容了解上不可能太多，专业性也不可能太强，技能表现更不可能太难。在本课的教学中，以引导学生“走向戏曲”——“走近戏曲”——“走进戏曲”为主线，努力引导学生积极主动参与学习，增进对戏曲艺术的了解和喜爱。 【教学目标】 1、知识与技能 （1）通过对京剧、越剧、黄梅戏及其唱腔的介绍，增进学生对戏曲艺术的了解。（2）引导学生在欣赏及学唱戏曲唱段的过程中，初步感受和了解各剧种音乐的风格特点。 2、过程与方法 （1）通过老师的引导示范及利用多媒体教学手段，让学生从多方面、多角度去感知戏曲音乐，加深对戏曲音乐及戏曲音乐形象的理解和把握。
论崇高 崇高作为一个特定的美的范畴，它具有与优美不同的本质特征。美学中所讲的崇高，是一种庄严的美、刚劲的美、雄浑的美，与伟大、壮美的概念有着密切的联系。 1、崇高的本质及其在社会生活与自然界中的体现。崇高感的特点，它作为一种庄严的美和雄浑的美，与优美的区别是非常明显的。崇高与优美一样都是人的本质力量在对象世界的感性显现，崇高与优美的区别就在于优美体现了人的本质力量与客体在对象世界中的和谐统一；崇高则体现了这种本质力量与客体在对象世界中的矛盾冲突的统一。壮美是以力量气势见胜的，属于阳刚美、动态美；优美则以静态的气韵见长，属于阴柔美、静态美。这主要从形态上看崇高与优美的区别。如自然界中的暴风骤雨，崇山峻岭等，都给人以崇高感；而春光明媚，山清水秀却给人以优美感。前者是以力量、气势见胜，后者以神采、气韵见胜，而且优美的事物都具有较强的形式美。它常表现为光滑、清秀、匀称，如长沙的岳麓山，虽然有高有低，但却郁郁葱葱，柔媚清秀，呈现出大自然的秀美。而崇高的事物往往不拘泥于形式美，它常常表现出凹凸不平，不匀称，甚至在形式上有时还表现出几分怪、几分丑。如湖南张家界，石峰挺拔，怪石淋漓，峭壁高耸，显得险峻而又奇特，这就呈现出大自然的壮美。除了在形态上优美与崇高有着明显的区别以外，在美感方面崇高感与优美感也是有着区别的。 优美感侧重于平静和谐的愉悦，得到的是赏心悦目的快乐，即在感受优美的时候，我们的精神是通体愉快的，我们的心境是单纯一致的，我们的感情是松弛舒畅的。而崇高感却是一种比较复杂的情感反映。如在奇峰突兀的悬崖峭壁之间，我们看到百尺飞瀑散发着雷霆般的声响奔腾而下的时候，我们会感到紧张兴奋，有意无意地会感到自己的渺小，觉得对象不可低挡，不敢贸然地接受它。这就是康德所说的“刹时的抗拒”。但这种惊惧的态度只维持一瞬间，我们立刻会发现它让人敬仰、钦佩。因而当我们惊魂刚定时，欣喜会伴随而来，这时就是崇高事物所带来的崇高感。可见崇高感是一种复杂的审美感受，它并不是一开始就是顺受的愉快，而是有惊奇的恐惧的心理因素的加入，中间又会有转折过程。朱光潜在谈到崇高感时曾指出：对象以巨大的体积或雄伟的气魄突然向我们压来，我们首先感到的是势不可挡，因而惊惧，紧接着自卑感就激起自尊感，要把自己提到雄伟的高度而鼓舞、振奋，感到愉快。所以崇高感由一个不愉快转到极高愉快的过程。一个人多受崇高事物的鼓舞，消除鄙俗气，在人格上有所提高。至于优美感是对娇弱对象的同情和宠爱，自始至终都是愉快的。以上是优美与崇高在形态上和美感上的区别。 在美学史上，很早就有人注意到了优美和崇高的区别，在我国先秦美学思想上，把崇高、壮美称之为“大”，如孔子用“大”来概括尧舜的功业，这“大”就是伟大、崇高的意思，他把美的形态分为美、大、圣、神四个等级。他指出：“充实之为美，充足而又光辉为大，大而化之为圣，圣而不可知之为神。”这四个等级逐一递升，但都属于美，以美为基础。他所说的“大”，一般指比美在程度上和范围上更为鲜明、广泛、强烈，是一种辉煌壮观的美，相当于西方所说的崇高美。后来庄子也对美和大作了区别。他认为对于一个统治者来说，他所追求的不应只是有限的事物，应当是无限的事物。他认为，一般所说的美只局限于狭小的范围内，是有限的。而“大”则体现了天地之道，是无限的。庄子把无限美称之为大或大美，实际上他所指的也是一种壮美或崇高美。从以上可见，中国美学从一开始就对优美、崇高美的不同本质有所认识了。在西方最早提出崇高美这个范畴的，是古罗马时期的郎加纳斯，他认为凡是崇高的事物总是使人惊心动魄，其境来之情的奇特的东西，如自然界中的江河大海，火山爆发等。而最早把崇高和美区别开来并加以比较研究的是英国经验派哲学家杨格，他说：“崇高的对象在他们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小。”美必须是平滑、光亮的，伟大的东西则是凹凸不平，奔放不羁的。美必须避开直线条，然而又必须缓慢的偏离直线；而伟大的东西则在许多情况下，
中国京剧服饰，在京剧这门综合艺术中占有重要地位。它辉煌灿烂、绚丽多彩，具有极强的观赏性和艺术感染力。人们在欣赏京剧优美的唱腔、富于音乐性的念白和精彩的舞蹈艺术时，无不为珠光闪闪、丝帛纷呈，令满台生辉的京剧服饰所吸引，沉醉在它给人的审美愉悦之中。 京剧服装还显示了中国刺绣的魅力，它以光彩夺目的平金绣，平银绣，富堂皇的金绒绣和清雅秀丽的绒绣，构成了高工艺的美感。每一件京剧服装都是精工细做，真才实料的艺术品，需要技术工人手工制作，完成一件复杂的蟒袍常常历月经年，一套完美的剧装可以价值连城。 本书选取京剧服饰中最有代表性的作品，简要介绍京剧服饰的种类、用途和主要艺术特色，希望它能帮助您了解中国京剧，并为您带来美的享受。 京剧旦角服饰 1。女花褶子 女花褶子用于平民家庭的女子（所谓“小家碧玉”）。因其身份低，所以只用二方连续纹样作为缘饰。 图为《铁弓缘》之陈秀英
回复2。对称女花帔。 用于出身官吏、乡绅豪门的未婚女子（所谓“大家闺秀”）。 此种花帔的纹样布局呈左右对称形态，具有庄重大方的特点。就其单独纹样来说，一般也采用均衡式，有主有次，主次分明，形象舒展，力求生动活泼，使图案在整体对称中又富于变化。女花帔中，多采用此种对称式纹样，其人物造型适应性较强，既可用于青春少女，亦可用于端庄少妇。 图为《西厢记》之崔莺莺
回复3。均衡女花帔 女花帔用于出身官吏、乡绅豪门的未婚女子（所谓“大家闺秀”）。绣以单独纹样——“枝子花”，构成骨法分均衡式、对称式两种，不受外轮廓限制，造型丰满，外形完美。均衡式纹样的花帔，是一种不对称的自由布局：兰草蝴蝶呈均衡形态，左右纹样虽不对称（甚至突破了帔身外形的限制），但份量却相等。以纹样的疏密有致、自由、灵活，衬托出青春少女天真、活泼的性格及追求自由幸福的优美形象。 图为《游园惊梦》之杜丽娘
优美与崇高的比较 1．优美的概念、特点及本质特征 优美，又称秀美，它是美的最一般的形态。狭义的美，指的就是优美。中国美学史上，将其称为“阴柔之美”，这是一种优雅之美、柔媚之美。从审美属性上看，优美主要具有绮丽、典雅、含蓄、秀丽、纤柔、婉约等特色。 在审美类型中，优美通常是指一种单纯的美、常态的美。从根本上讲，优美的本质就在于审美主体与审美客体之间的和谐统一。优美的核心之所以是和谐，其实质就在于它体现出主体和客体的和谐统一，体现出内容与形式的和谐统一，也体现出理智与情感的和谐统一。优美的本质就在于人的本质力量与客体的和谐统一，并且在对象世界中得到感性的显现。优美引起的审美感受是一种单纯的、平静的愉悦感。 2．崇高的概念、特点及本质特征 崇高，又称为壮美，就是一种雄壮的美、刚性的美。中国美学史上，将其称为“阳刚之美”。从审美属性上看，崇高主要具有宏伟、雄浑、壮阔、豪放、劲见、奇特的特点。 在审美类型中，崇高的基本特征是突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的对立冲突。崇高的本质在于人的本质力量与客体之间处于尖锐对立与严峻冲突。客体企图以巨大的气势和力量压倒主体，主体在严峻冲突中更加激发自身的本质力量与之抗争，最终战胜与征服客体，使人的本质力量得到比在优美事物中更加充分的显现。崇高的核心在于“冲突”。崇高体现在主客体矛盾冲突中，经过尖锐激烈的对立，主体战胜客体并且终于从痛感转化为快感。审美主体所受到的挑战越严重，遇到的冲突越激烈，斗争的历程越险恶，就越能激发和显示人类自身的本质力量，也就越能令人感到崇高。 3．在审美实践中可以从哪些方面认识优美与崇高的区别 第一、空间上的小与大。优美的事物一般体积较小、规模较小，风景秀丽的小丘，清澈见底的小溪，啾啾鸣叫的燕雀，风中摇曳的小花等等。而崇高的事物一般体积巨大、气势宏伟，一望无际的大海，耸入云霄的高山，飞流直下三千尺的瀑布，轻舟已过万重山的三峡等等。 第二，时间上的慢与疾。缓慢与疾速，优美的事物是舒缓的、平稳的、趋于静态的，崇高的事物则是疾速的、奔腾的、趋于动态的。如《维纳斯》雕像恬静典雅，宁静安详，体现出一种静态的优美；《拉奥孔》雕像表现了父子三人被巨蟒紧缠，濒临死亡前那一瞬间的竭力挣扎，以静示动，寓动于静，展现出一种动态的崇高美。 第三，形式上的柔与刚。优美的事物一般符合对称与均衡、比例与匀称、节奏与韵律等等形式美法则，多曲线不露棱角，多圆形不显生硬，颜色鲜明而不强烈，声音柔和而不刺耳。优美的艺术作品往往情感细腻、形式精美，如奥地利著名作曲家约翰〃施特劳斯的《蓝色多瑙河圆舞曲》。崇高的事物却常常有意地突破或违背对称、均衡、节奏、比例等形式美法则，各个部分很不协调，显得突兀、怪诞、凶猛，甚至有意包含一些丑的因素，让人首先压抑、不快、畏惧、痛苦，然后才提升转化为一种独特的审美快感。如苏联作曲家肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》。 第四，力量上的弱与强。优美的事物不呈现主体和客体激烈的矛盾冲突，主要表现主客体双方的平衡、统一、和谐、安宁，强调力量的平衡和稳定，追求一种阴柔之美。崇高的事物则体现出主体与客体之间的尖锐对立和严重冲突，充满了动荡与斗争，强调力量巨大与气势磅礴，追求一种阳刚之美。元代作家马致远的《天净沙〃秋思》，短小简练、构思巧妙，具有阴柔之美；而北宋苏轼的名作《念奴娇〃大江东去》，则抑扬顿错、气势磅礴，具有崇高之美。
京剧服装还显示了中国刺绣的魅力，它以光彩夺目的平金绣，平银绣，富堂皇的金绒绣和清雅秀丽的绒绣，构成了高工艺的美感。每一件京剧服装都是精工细做，真才实料的艺术品，需要技术工人手工制作，完成一件复杂的蟒袍常常历月经年，一套完美的剧装可以价值连城。 本书选取京剧服饰中最有代表性的作品，简要介绍京剧服饰的种类、用途和主要艺术特色，希望它能帮助您了解中国京剧，并为您带来美的享受。 京剧旦角服饰 1。女花褶子 女花褶子用于平民家庭的女子（所谓“小家碧玉”）。因其身份低，所以只用二方连续纹样作为缘饰。 图为《铁弓缘》之陈秀英 回复 作者：空-蝉回复日期：2004-6-16 12:04:58 2。对称女花帔。 用于出身官吏、乡绅豪门的未婚女子（所谓“大家闺秀”）。 此种花帔的纹样布局呈左右对称形态，具有庄重大方的特点。就其单独纹样来说，一般也采用均衡式，有主有次，主次分明，形象舒展，力求生动活泼，使图案在整体对称中又富于变化。女花帔中，多采用此种对称式纹样，其人物造型适应性较强，既可用于青春少女，亦可用于端庄少妇。 图为《西厢记》之崔莺莺 回复 作者：空-蝉回复日期：2004-6-16 12:06:17 3。均衡女花帔 女花帔用于出身官吏、乡绅豪门的未婚女子（所谓“大家闺秀”）。绣以单独纹样——“枝子花”，
构成骨法分均衡式、对称式两种，不受外轮廓限制，造型丰满，外形完美。均衡式纹样的花帔，是一种不对称的自由布局：兰草蝴蝶呈均衡形态，左右纹样虽不对称（甚至突破了帔身外形的限制），但份量却相等。以纹样的疏密有致、自由、灵活，衬托出青春少女天真、活泼的性格及追求自由幸福的优美形象。 图为《游园惊梦》之杜丽娘 回复 作者：空-蝉回复日期：2004-6-16 12:27:58 4.观音帔 观世音菩萨专用。白色。圈银绒绣墨竹，或平银绣竹。观音帔专用的竹叶纹样，是发挥图案的象征性，表现人物所处的自然环境——南海仙山上的竹林。 图为《鲤鱼仙子》之观世音菩萨 回复 作者：直钩钓客回复日期：2004-6-16 12:29:48 好帖！顶！ 回复 作者：空-蝉回复日期：2004-6-16 12:30:24 5.女皇帔 皇后、贵妃专用。明黄色。绒绣团凤。下身内系百折裙。 图为《打金砖》之郭妃
时间：2011年4月27日 地点：中（9）班 参加人员：中班组全体人员 执笔人：査红娟 京剧服饰（社会） 一、活动目标 1.了解戏剧服饰上特有纹样与人物角色、身份、性格的关系。 2.激发幼儿对戏剧感兴趣，初步知道生、旦、净、丑各角色的代表人物。 3.培养幼儿热爱祖国的情感。 二、活动准备 1.做好相关图片的ppt课件 2.京剧视频《林冲夜奔苏德贵》。 孩子已初步了解过生、旦、净、丑的相关知识。 三、活动重难点 1.活动重点：了解各不同服饰所代表的歌角色特点。 2.活动难点：区分生、旦、净、丑各角色的服饰意义。 四、活动过程
生、旦、净、末、丑就京剧五大行当的角色， 1．生行简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。 须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。 红生：为勾红脸的须生。 小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。 武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。 2．旦行简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。 青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。 花旦：亦叫花衫，以服装花艳为特色，以演皇后、公主、贵夫人、女将、小贩、村姑等角色为主。 武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。 老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。
3．净行简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。 4．末行简称“末”。该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。 5．丑行简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。 丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又完全不同。
《京剧艺术赏析》 期末论文 学校：南昌大学学院：经济与管理学院专业：经济学类姓名：肖美云学号： 5400111143
京剧艺术赏析 京剧，又称“京戏”、“国剧”、“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌，可以说京剧集我国戏曲之大成，植根于中华民族文化的沃土，凝结着中华民族的民族性格、民族精神，承载着中华文化的血脉和精华，充满了无限的艺术魅力。1790年，江南安徽戏班应召进京为乾隆皇帝祝寿，从此在北京、天津安顿下来。经过十几年的演变，成为一个由徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、京腔和民间曲艺综合而成的崭新剧种。它以西皮、二黄为主，字正腔圆，当时人们根据这一新兴剧种的唱腔，直呼其名为：西皮二黄。它于1840年前后形成于北京，盛行于20世纪三、四十年代，现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表，素来有中国“国粹”的美誉之称。直至2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。一、京剧简介 （一）京剧艺术表现手法 唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演的四项基本功。“唱”指演唱，唱功中，行腔转调、发音吐字均有一定要求。“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”。“做”指舞蹈化的形体动作，做工包括手、眼、身、法、步，都是要经过严格的训练。“打”指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。京剧同时也借助外物来表现人物的情感，例如青衣的水袖：喜则舞袖；怒则掷袖；气恼时甩袖；羞愧则以袖掩面；惊呆则双手垂袖；向外抖袖表示抗拒；向内抖袖表示惶恐等等。同时，京剧艺术又讲究语言准确、鲜明生动、精炼含蓄。与此同时，京剧艺术中的舞蹈极讲究条理，“三五步行遍天下；六七八百万雄兵；一个圆场千百里；一支曲牌五更天”。反映了生活中的真实美感，京剧就是艺术的美来源于生活的体现。 （二）京剧行当 京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一
美学第三章节试题 一、单项选择题 (本大题共 30小题,每小题 1分,共 30分 24.霍布斯的喜剧主张是( A A. 突然荣耀说 B.预期失望说 C. 生命的机械化 D.心理能量消耗的节省 25.中国古代的“风骨”范畴,类似于现在美学范畴中的( B A. 优美 B.崇高 C. 悲剧 D.喜剧 27.朱自清的《绿》所描绘的梅雨潭:“她轻轻的摆弄着,像跳动的初恋的处女的心;……” 所表现出的风格是( A A. 优美 B.悲壮 C. 滑稽 D.崇高 28.古曲《春江花月夜》所属的审美范畴是( A A. 优美 B.崇高 C. 悲剧 D.喜剧 9. 在西方美学史上,提出“崇高是伟大心灵的回声”的美学家是( B 。 A. 毕达哥拉斯 B. 朗吉诺斯 C. 博克 D.康德 10. 在西方美学史上,主张丑是“近代精神的一种产物”的美学家是( D 。
A. 休谟 B.莱辛 C. 康德 D.李斯托威尔 11. 在西方的喜剧理论中,倡导“心理能量的节省说”的美学家是( D 。 A. 霍布斯 B.康德 C. 柏格森 D.弗洛伊德 23.优美的形象一般表现为(A A .内容与形式互为表里 B.内容比形式重要 C .形式比内容重要 D.形式具有独立的价值 24.波德莱尔的《恶之花》最能体现的艺术倾向是(A A .以丑为美 B.崇美抑丑 C .美丑不分 D.无美无丑 25.悲剧突出地说明了(A A .有限的人生所具有的无限的意义 B.无限的人生所具有的有限的意义 C .现实的人生所具有的历史的意义 D.理想的人生所具有的现实的意义 26.康德与黑格尔的崇高观之间的关系是(B A .康德受到过黑格尔的影响 B.黑格尔受到过康德的影响 C .康德与黑格尔互相影响 D.黑格尔与康德之间互不相干 12.在西方美学史上,最早谈到喜剧问题的是 ( B A .德谟克利特 B.柏拉图 C .亚里士多德 D.苏格拉底
一、优美 （一）什么是优美？ 定义：审美主体在观赏具有审美价值的客观对象时，主客体之间所呈现出来的和谐统一的美。 1.优美认识的发展历程： A.西方美学的优美论: （1）古希腊的毕达哥拉斯学派提出“美在于和谐”的美学思想。而数的最美的比例是满足“黄金分割”的比例关系， （2）古希腊的苏格拉底“形式的美”，是形式上的秩序、匀称与明确，并认为这种美“能引起快感，并不和痛感夹杂在一起”， （3）古罗马时期，西塞罗才真正提出了优美与崇高（他在这称为威严）的问题，美有两种，一种在于秀美，一种美在于威严；我们把秀美看做是女性美，把威严看做是男性美。”的问题。 （4）英国十八世纪著名经验主义哲学家博克提出优美的特性，因为只是些通过感官来接受的性质有下列几种： ①比较来说是小的 ．．．．．．．．．． ．．．．．．．．．．；④这些部分不露棱角，而．．．．．．．；②是光滑的 ．．．．；③各部分方向上要有变化 必须溶成一片 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．；⑥颜色鲜明，但不强．．．．．．；⑤结构娇柔纤细，不带任何显著而又强壮有力的外表 烈刺眼 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．；⑦如果一定要有强烈夺目的颜色，那这种颜色就必须陪同其他颜色一起构成多样的 变化 ．．。 （5）康德在《判断力评判》中说，优美是使人直接产生快感的一种“鉴赏力判断”。他说，优美是一种有限的形式，这种有限的形式不会给人造成任何压抑感，因此优美“直接在自身携带着一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的魅力刺激。”也就是说，能够直接产生积极的愉快。 （6）德国移情论者立普斯认为优美是一种无意识的美，不带刚性、尖锐而又粗犷型的美. B.中国古代美学的优美论: (1) 优美本不是中国美学的概念，中国是“阴柔”的范畴出现的，是关于宇宙哲学的范畴。古代中国人认为宇宙的是由“阴”、“阳”两极构成的，《易传》是最早出现的“阳刚”与“阴柔”的概念。 （2）明确将“阳刚”与“阴柔”作为美学范畴加以阐发的是清朝的姚鼐，虽然只对“阴柔之美”作了形象描述而未作理论概括，但这与西方美学所讲的“优美”在美学上具有内在的一致性。 2.优美的概念： 优美是一种优雅的、柔性的、偏于静止的美，它是审美主体和客体相统一、内容和形式相协调所表现出来的宁静而又和谐的美。 优美的特征 优美在形式上的特征：小巧、轻缓、柔和，是一种偏于静态的美 (1) 小巧，是指优美的对象占有的空间较小。
◎京剧服装特点 京剧的特点是并不照搬生活中的原貌，这点在演员所穿着的服装上也看得出来。在京剧舞台上的服装，没有季节的区分，没有朝代的差别，当然也看不出所处地带。通常我们称为「行头」的服装，样式多根据唐宋元明各朝代的衣服而来，有时或可见到各朝「齐聚一堂」的景象，然而主要还是根据明代的服装来设计。但是，剧中无论何人，不论角色大小，要穿着何种衣服，却都有着特别规定。「宁穿破，不穿错」是主要的京剧穿衣原则。由于京剧服装还是为了演出而设计的，为了夸张化和美化的效果，所以部分服装还是在生活原貌的基础上改变了形状，主要也为配合或强化京剧舞蹈动作而来。 ________________________________________ ◎行头 京剧服装的统称，包括蟒、靠、帔、褶、盔帽、靴鞋以及所有的服饰配件，按类别分置于大衣箱、二衣箱、三衣箱和盔头箱等行头箱内。是以古代日常生活服装为基础，依角色身分和行当来穿着，而不受时代、地域和季节限制；没有为了某一个角色特别设计的服装，而是有一套在很多戏里都能通用的服装。
?蟒 帝王将相等高贵身份的人物所通用的礼服，衣上蟒纹与龙纹相似，只少一爪，四爪龙叫做『蟒』，就以此名之。纹样主要是龙及海水江牙，颜色分上五色(正色)和下五色(副色)；上五色指红、绿、黄、白、黑，下五色指紫、粉(红)、蓝、湖、香。用色具有特定意义，都根据人物类型而来。 彩绣十团龙红色蟒袍
平金绣散龙黑色蟒袍 彩绣红色女蟒袍
彩绣红色女旗蟒袍
?帔 对襟长袍，带水袖，系帝王、达官显宦或富贾乡绅所穿的便服，周身以平金或绒线刺绣图案纹样，男团花帔和女团花帔一般用于成对夫妇，称作『对儿帔』，具有舞台画面的整体美。皇室成员用黄色，状元登科、新婚喜庆用红色，老年人用秋香色，其余人物不限。 彩绣红色团花男帔
观《霸王别姬》及修京剧赏析课程有感 我选择观看的是著名的京剧剧目《霸王别姬》，这是艺术大师梅兰芳表演的梅派京剧之一。根据昆曲《千金记》和《史记》改编而成。从道具角度来说，虞姬的装扮常常是身着鱼鳞甲，头戴如意观，所用的道具叫做鸳鸯剑。 在霸王别姬之中有这样一个经典片段，虞姬午夜于睡觉中醒来看窗外月色正好，又联想到项羽的处境，于是愁容满面到帐外散步。这个时候舞台上的虞姬边歌唱边步行，唱到“我这里出帐外且散愁情”的时候，散和愁这两个字是高音，并且同时伴随着虞姬一个小圆场转身，这个时候唱腔过渡到情字，在情上用了连环式的装饰音，然后抓住披风转身亮相的一瞬间抓住披风发出情字的最后一个装饰音，这样的一种艺术处理，看似随意但是给观众耳目一新之感，此刻观众出于审美最兴奋的前一刻，同样也是使观众审美情绪得到一个间歇的休息与调整，当最精彩的那一刻来临的时候，演员与观众同时受到艺术美的洗礼。 虞姬是梅兰芳在戏剧舞台上表演的众多优美的艺术形象之一，他的服装扮相、表演身段、唱念做打，均是梅兰芳根据剧中人物的身份和情感创造出来的。虞姬的舞剑是这一部剧中的重头戏，他充分地展现了美的造型，始终融合了人物的情感，使虞姬情感的抒发与剧情的发展紧密地联系在一起。 程派青衣张火丁主演的霸王别姬，在上海国际艺术节上演出后，当即成为了广受热评的精彩片段。表演艺术家张火丁并没有刻意渲染成派技术，而是全身心的去刻画人物，并且充分的尊重、学习和继承了梅派原剧的表演特点。 而张火丁演绎的霸王别姬展示了一条别具一格的京剧发展之路。他在保留原有的梅派京剧的风格的基础之上，加以了个性化的解读和改造。这种改造有利于戏曲艺术的创造性转化和创新性发展。其实我们对于传统艺术的每一次创新都能够产生不平凡的影响，而具有深厚艺术功底和艺术修养的京剧大师就应该是这样的转化的引领者，创造者。张火丁按照常态的风格和特点，为虞姬这一角色重新设计了唱腔和音乐，又按照程派的节奏添加了长穗剑舞。所以这一个角色的表达体现出了新的内涵，融入了成派风韵，张火丁之所以能得到观众的青睐，在于他扎实的程派京剧功底，也在于他对传统梅派京剧的尊重和发展，他做到了美人之美，美美与共。 本学期的京剧课程之中，我欣赏了各路大家带来的京剧盛宴，更加深刻的了解到了京剧艺术之美和京剧背后的讲究。原来每一个动作，每一个服装细节都有如此多的学问，这也是京剧艺术在今天能如此辉煌瑰丽的重要原因。我在观看京剧的时候，有些沮丧的发现，台下的座位总是坐不满，这就充分说明了大家对京剧艺术的认同还有待提高，京剧是国粹，也是中华传统文化的代表，这样优秀的传统文化，为什么不被大家所接受呢，更多的原因还是由于，改革开放之后西方各种社会思潮的冲击，以及人们快捷的生活剥夺了人们享受京剧艺术的时间，面对如此新的形势，我们要坚持将京剧创造性的转化、创新性的发展，用现代高科技的手段与京剧艺术相融合，要将互联网资源充分利用好，诸如我这一次在网上看的霸王别姬，其实也别具风味。我们要将更多更优质的剧目搬上互联网，也要将更多更优质的剧目送上百姓的身边，充分利用好社区小区等小群体资源，将京剧艺术带到社区里。 非常感谢本学期所有授课老师的辛勤付出，我们参与了课堂的讨论以及当堂的展示，收获颇丰。通过老师们的讲述，我们也更加深刻的理解到京剧演员一路成长的艰辛历程。更加体会到了没有人能随随便便成功，“幸福都是奋斗出来的”的道理。 这门课程不仅带给我们艺术的享受，陶冶了美的情操，还让我们在未来的学习和生活之中能够始终以优雅的眼光看待世界，以艺术的方式笑对人生。 将京剧融入生活，用生活感受京剧，这就是我这门课程最大的收获。事实上京剧也是来
《论崇高》的美学思想 一、“崇高”的美学意义 朗吉纳斯不是在修辞学范畴而是在美学范畴上论述崇高。所谓崇高，与伟大雄浑、高远、壮丽是同义语，是指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。朗加纳斯的崇高涉及两个方面：客观自然界；主体心灵世界。“崇高是伟大心灵的回声” 朗吉弩斯和贺拉斯有很大不不同，这说明他的独创性和风气的转变——这可以说是从现实主义倾向到浪漫主义倾向的转变。贺拉斯虽然也提到文艺的情感效果，但是他的文艺思想的基调却是侧重传统法则和理智判断的。他提出了文艺的两重功用：教益和娱乐。当时修词学家又特别对散文提出了“说服”一个功用。朗吉弩斯不满意这种传统看法，对文艺提出了更高的 朗吉弩斯的看法往往是辩证的，他虽然把情感抬得极高，却也并不抹煞理智，这在第三十九章所作的音乐与文学的比较中可以见出。他认为音乐的和谐只借本身无意义的声音造成一种节奏的运动，“迫使听众跟着这节奏运动，使自己和乐音相应”。因此，它的“极大的迷人力量”“不是由人的心思产生出来的”，即不是通过理智而只通过感官的。文学则较高一层，“它的和谐不只是由声音而是由文字意义组成的，而文字对于人是自然的，不仅能打动听觉，而且能打动整个的心灵”；“通过由文词建筑起来的巨构，作者能把我们的心灵完全控制住，使我们心醉神迷地受到文章所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其它一切品质的潜移默化”，总之，文学比音乐具有更大的感动力，因为它不仅诉诸感官和情感，尤其重要的是通过文字意义而诉诸理智。朗吉弩斯认为音乐只关感性而语文艺术更关理性。 朗吉弩斯对美学的更重要的贡献还在于把“崇高”作为一个审美范畴提出一派以为朗吉弩斯 所说的“崇高”与后来美学家博克和康德等人所说的“崇高”是一回事，同是一个审美范畴 二、“崇高”的特点。 郎吉纳斯说：“一切使人惊叹的东西无往而不使仅仅讲得有理、说得悦耳的东西黯然失色。相信或不相信，惯常可以自己作主；而崇高却起着横扫千军、不可抗拒的作用；它会操纵一切读者，不论其愿从与否。有创见，善于安排和整理事实不是在一两段文章里所能觉察出来，而是要在作品的总体里才显示出来。”（《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第122页）以上这段话可以看出：其一，崇高是一种对主体的超出；其二，崇高的效果是引起惊诧；其三，崇高具有一种不以主体意识为转移的横扫千军、不可抗拒的作用；其四，崇高是一部作品总体里显示出来的品格。以上说明，郎古纳斯所说的崇高是一种情感效果及其特征，具有美学意义。 三、崇高的来源 郎吉纳斯认为崇高有五个来源：其一，庄严伟大的思想；其二，强烈而激动的情感；其三，运用藻饰的技术；其四，高雅的措辞；其五，整个结构的堂皇卓越。而“在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，一种高尚的心胸”（《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第125页）。 在古代美学中，朗加纳斯提出思想、情感、想象三大原则，成为浪漫主义美学的萌芽、先驱。
学院：信息工程学院班级：网络工程092班 姓名：邱志辉学号：6100409146 三娘教子 ——马派：马连良众所周知，京剧中角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。 老生属于行当生里面的一种，老生又称须生，正生，或胡子生。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都用本嗓（真嗓）老生基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称"黑三"。老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分成这么几种：唱工老生，做工老生，武老生。 在京剧史上，有前四大须生和后四大须生的说法。而在前四大须生和后四大须生中马连良均榜上有名，马连良先生创立的马派老生艺术，在梨园界闻名遐尔，不仅喜欢京剧的人对马派唱腔耳熟能详、津津乐道，连不常看戏的人也大多久闻马连良之大名，马派是马连良在师法众多前辈艺人的基础上，独出心裁，加以融会贯通，20年代的自创的京剧派之一，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，“美”是它的核心。 马连良原宗谭鑫培，早年曾受萧长华、蔡荣桂的悉心教导，倒仓后以贾洪林为依归，在做、念、武打等方面刻苦自砺，并采取贾洪林低、柔、巧、俏的唱腔和唱法，后又师事孙菊仙、刘景然，嗓音恢复后又吸收刘鸿升、高庆奎的唱法，同时大量观摩余叔岩的演唱艺术，多方面的艺术营养丰富了他的表现能力与方法。他虽采众家之长，却决不停留在摹学具体演唱技艺的水平上，而是通过自己的消化与理解，提取各家的神韵，使一腔字，一招一式，都显示出自己鲜明的特色。不仅演出新编马派剧目时如此，即使一般的老生传统剧目，