贾樟柯浅析
夏达
以前，在我的意识中，对中国大陆电影一直保有排斥和莫名的歧视。觉得除了费穆，顶多还有个谢晋，除了谢晋，顶多还有个袁牧之，除了袁牧之，就还有田壮壮。而至于陈凯歌，要不是张艺谋担当摄影，《黄土地》也不一定会怎么样。（其实，个人认为，《黄土地》里大量的早已过时的日本式长镜头让人很不舒服。）至于他的《霸王别姬》，那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。而张艺谋，作为在中国知名度可能最高的导演，《红高粱》确实是达到了很难逾越的高度，作为一部里程碑式的电影，也让中国电影再次得到全面的国际认可。除《红高粱》之外，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》也减缓了他衰退的步伐，至于《一个也不能少》，对于张艺谋，这种表现主义的导演来说，只是一次纪实性的尝试。想来想去，还可以说说娄烨的《苏州河》。其他的，很难让我感到太多的感动。直到贾樟柯的出现。在中国，第六代导演的影片尽量弱化关于涉及政治、意识形态，更多的是一种个人化和私人化的表达，是一种个人生存体验的阐述。而表达物质时代的精神荒芜与道德沦丧、劳苦大众的惘然与痛楚是贾樟柯一贯坚持的主题。
正如陈丹青所说的“我们这代人，口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没有做到：第五代导演（张艺谋、陈凯歌）没有做到，我们的上一代更没有做到，因为不允许。上一代是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。“但到了贾樟柯那里，他是真的把那代青年的失落感，说了
出来。
贾樟柯这个被德国电影评论家乌尔里希?格雷戈尔称为“亚洲电影闪电般耀眼的“希望之光”的青年导演中的佼佼者，他在用他的整个灵魂去创作电影。在他的电影里没有高昂的调子，我们看到的是平民阶层的真善美，贾樟柯作为一位平民导演,将所谓的地下电影成功的带入了主流影院,在大片当道的今天,使得中国各种意识形态的电影类型都得到了充分的发展。个人认为，他是与小津安二郎、侯孝贤，甚至与布莱松、德西卡是一脉相承的。他的《小武》，不断地让我想起《偷自行车的人》。
他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感极其细腻。他把内心置于历史中，又袒露在时代下，真诚地记录中国社会的点滴。正如他自己所说“每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸”。拍电影，是他接近自由的方式，他用电影，来感受每一个平淡生命的喜悦与沉重。他愿意在这个“人心渐冷，信念失落的年代，努力沟通人与人之间的思想。在这一点上，与王家卫相比，贾樟柯表现的更加积极，至少贾樟柯愿意去打破隔阂，尽力交流。而王家卫表现出来的疏离与沟通障碍，竟是很有美感的。
说到贾樟柯，在我的心里，有几点是非常耀眼的。
美学价值
所谓的“真实美学”是安德烈?巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括，具有关注直接现实性主题、强调镜头段落、提倡非表演性的特点，贾樟柯的电影美学价值正在于现实主义的美感。可以说，现实主义电影的“缺席”，在中国电影
发展的道路中，是一个不和谐、不健康的因素。而贾樟柯的出现，正是弥补了这一空缺。例如《三峡好人》，摆脱流行和大众的视角，去描述了当下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活状态，具有独特的“小众”视角和强烈的情绪色彩。值得一提的是三峡这个特殊的背景下用自己的视角和镜头语言去捕捉那些独特的哪怕是边缘性的生活状态。影片中采用一些特殊的叙述元素，使用非职业演员、自然光效、真实环境音，以及固定拍摄、长镜头等技术，表现现实发生的简单的不能再简单的故事。但正是这种平淡，才如此的真实，如此的深刻。在这种平淡之中，我们可以明确地感受到人与环境、与时代、与历史进程之间关系的敏感程度。这种真实，让人心痛，又让人心醉。另外，《三峡好人》中那个
腾空而起的建筑正是时代的隐喻，一切似乎都被施了魔法一般，完全无法用理性来解释。还有，影片中出现的UFO，可以说唐突地增加了电影的荒诞感，但是在三峡，在这个时代，荒诞本来就是一种真实。又如《站台》中，人们的冲动，与环境的封闭，理想与现实因空间的约束而产生的冲突和紧张关系，凡此种种，都让我们感受到一种“真”，一种青春的躁动与现实的压抑。但真的东西，往往又是美的，这让我想起《站台》里面钟萍和张军从崔明亮表弟家中走出来，钟萍说想大喊几声，但面对四面的山谷，封闭，压抑，她最终选择蹲下来，捂住头，尖利地喊了几声，而回应她的，也只有连绵而严肃的山谷。梦想的狂放，与被迫的控制同时存在于影片中。
从1998年的《小武》一路走来，贾樟柯在对待电影执著的态度上没有发生任何的改变，他坚持: “电影让我们冲破自己狭小的生活圈，去关注更多的人群。电影创作不可以‘去理想’，如果为了娱乐而放弃思想，终有一天无论是整个国家还是个人，都将承受泛娱乐化的后果，在这些重要的观念上，我不能迁就观众。”
贾樟柯就是这样的一个人。他的电影对现实的批判是微观的、非理性、非概念式的，它通常表现为一种平静而深刻的现实体察，通过这种方式，他能够准确的“表达自我的感情，表达中国社会的变迁”。
另外，怀旧也是贾樟柯电影的一种情怀，极具美感。《三峡好人》中的小流氓学着《英雄本色》中的小马哥，以超出他年龄的口气说“知道我们为什么不适应这个时代吗？因为我们太怀旧”，这句话，正好可以拿来说贾樟柯自己。1980 年代以来，中国社会以令人瞠目结舌的速度发生着变化，无论是城镇外部景观，还是人心内部，几乎翻天覆地。这种变化叫人猝不及防，甚至产生眩晕感和荒诞感，可能某些记忆也将随着“发展”而消失。贾樟柯担心这种“遗忘”，决心用镜头记录下来，因此，出现在贾樟柯镜头中的，是一个正在消逝的、贮满了回忆的世界。这种怀旧情绪较之王家卫的《阿飞正传》里飘渺而令人心醉的感觉，更加真挚，更加让人踏实。如果说王家卫是李白或者李商隐的话，贾樟柯就是杜甫。
我认为，贾樟柯本来就像诗人。时光的流转总是能给多愁善感的诗人带来无限的感喟，贾樟柯也总是在时代更迭的背后发现逝去和失去的东西，他借助电影，试图去唤回每个人遗留在时代深处的最值得记忆的东西。正如贾樟柯自己所说，在他“时刻怀念的一段时光”里，“在自然的生、老、病、死背后，蕴藏着生命的感伤”。同时，诗人又是自由的，在现在大家都不敢去接近现实的时候，贾樟柯实现了真正电影艺术应该实现的东西。虽然《小武》在国外获得如潮的盛赞，在国际上被称为“中国大陆电影的复兴之作”，而因为所谓的“影响中外文化正常交流”的罪名而被禁，同时贾樟柯被剥夺拍电影的权利，但是他没有像个别导演，摒弃艺术价值，而投身到商业烂片的无尽海洋中来，而是坚守自己，坚守自由，坚守电影艺术的本质与美。
剪辑与镜头
在谈到贾樟柯的镜头语言时，我总爱说，贾樟柯总爱让镜头“发呆”。当然，这是一句玩笑话。其实就是贾樟柯特别嗜好用固定镜头，即使在画面中人物已经出画，镜头也不会立即随之转动，或者立马剪辑。这往往是用镜头平视边缘人物，即使真实中包含人性深处的弱点、龌龊。在影片《小武》中，“胡梅梅在歌厅唱《心雨》”一个长镜头过后，紧接着一个手的特写把话筒递给小武，他犹豫了好久才拿话筒，之后又是很长时间过去了两人就那么坐着。这样剪辑的话，镜头停留时间很长，说明小武第一次去歌厅这种地方有点不知所措。小武和胡梅梅第一次出去，先是一个跟拍镜头，之后接的一个过肩镜头，一个大的全景镜头过后，镜头切到了一个工人在锯木头声音很大这是一个转场的镜头，说明胡梅梅已经在打电话了，噪音很大具有很强的现实感，但胡梅梅却骗父母说在北京，这样就有一种很大的反差，给人以很强的讽刺感。在《偷自行车的人》中还是能够看到剪辑的痕迹，特写镜头、景深镜头的运用，如当里奇的自行车丢了之后，到自行车市场寻找自行车那场戏，镜头虽然多为中景全景为主，但是景别的变化、自行车的特写镜头、里奇和他儿子焦虑的来回走动的特写镜头，接下来接的是他们所看到的自行车的空镜头，这在贾樟柯的电影《小武》中是有差别的。
符号美感
贾樟柯电影由于是具有强烈的现实性，再现现实生活的真实。这就要求采用原生态的色彩符号作为主色调。没有张艺谋、陈凯歌电影的浓烈与张扬、夸饰与虚拟，而是朴实的自然色彩，甚至是昏暗的。第五代导演的代表张艺谋最初是从事电影摄影工作，以后转向导演，有着非常独特的艺术个性，注重色彩符号在表达主题和传递中华文明的作用。喜欢用浓烈的色彩，比如红色、黄色等，最初的
《红高粱》的色彩就有鲜明的色调，主人公的鲜红的衣服、鲜红的落日、鲜红的天空，极大的渲染了电影主题。在影片《大红灯笼高高挂》这部影片中张艺谋用了鲜红的颜色作为主色调，大红的灯笼、鲜红的背景、鲜红的服饰，可以说张艺谋是非常注重色彩在电影中的作用。陈凯歌的《黄土地》是较早运用色彩的导演，影片以黄土地的黄色为色彩基调，并且加上黄河的滚滚黄流，给人们很强的视觉冲击力，黄色奠定了该片凝重厚实的感情基调，很好地配合了影片的整个有机体的和谐与统一。贾樟柯电影从《小武》出发到《二十四城记》为止，给出的几乎全一色的自然色调，这正是贾樟柯电影的独特性。《小武》的背景是北方的山西汾阳，灰黄的土地，灰暗的汾阳小县城，街道两边是排满了各色广告牌匾的小商店，但是主色调是灰色的墙壁，墙壁上堆满了歪三斜扭的小广告，还有灰色的水泥电线杆突兀地立着，小武木然地、低着头、夹着烟晃晃悠悠地走在这样的小街上，映照着草根们的灰色调的生活。
“家”在贾樟柯电影中具有独特的意义。在“故乡三部曲”中，年轻一代总是试图冲出这一传统的象征，而被迫返回“家”中则是充满无奈的表现。在到了近期作品《世界》之后，“家”又成为主人公极力找回的一个象征符号，当然它是漂泊的情感、信念需要寻找的一种寄托。《小武》是对家的厌倦，《站台》是躁动的离家出走，《任逍遥》是无家可归的漂泊；到了《三峡好人》是对家的再度渴望，《世界》是对家的极力寻找。由此我们不难发现，这种“出走”到“回归”的轨迹，与“五四”运动后的现代作家的作品中的人物历程有很多相似之处。当然，这也与贾樟柯出身文学的背景有一定关系。
结语
可以说，张艺谋的成功，几乎是站在一代中国作家的优秀作品之上完成的。
原作好，改编容易，起点高，张艺谋的电影就容易出色。完全由张艺谋的创作班子写出的《英雄》和《十面埋伏》虽然在拍摄上也很美，但却成为了他落得骂名最多的电影。公平地说，《满城尽带黄金甲》对《雷雨》的改编是比较成功的。当然，这个相对成功的参照系是，同年有一部糟糕得多的，改编自莎士比亚名剧《哈姆雷特》的《夜宴》。就张艺谋的成名作《红高粱》而言，根据莫言的魔幻现实主义代表作《红高粱》、《高粱酒》两部小说改编而来。文学小说本身就具有魔幻现实主义的色彩。而相比之下，贾樟柯作为“作者导演”，完全凭借自己的“经验影像”拍摄出的电影，更加难能可贵。因此，贾樟柯在他的电影中的反主流美学倾向，便是实现他的创作意图的一个策略。对于中国当代的文化中所谓的“主旋律文化”以及与全球化同步的大众消费文化，贾樟柯均进行了对抗。即使票房并不理想，即使受众群体很小。但是，在这里，我不得不说，贾樟柯是一个胜利者，也是一位引路人，在“强者”如云的年代里他上演了一出四两拨千斤的神话，他给其他所谓的主流导演和后来者树立了一个榜样:即使在没有雄厚资金和豪华明星阵容的情况下，只要用心去揣摩，用自己的灵魂坚守电影艺术就会终究会有所得:摄影机面对物质却审视精神。
从音乐方面分析影片《活着》 在电影美学基础的选修课上，老师让我们看了由张艺谋道远拍摄的，葛优、巩俐主演的影片《活着》。影片非常精彩，震撼人心。特别是葛优把福贵这一没落的地主的一生演的惟妙惟肖。 电影《活着》改编自作家余华的小说《活着》，我看这部小说，原小说更加沉痛，电影里则消减了很多。小说《活着》中，主人公福贵的亲人一一的悲惨死去。而电影《活着》终于给影片主人公福贵留下他可爱的小外孙、孝顺的女婿以及他的妻子。正如影片最后，福贵夫妻二人及女婿和小外孙一起去祭奠死去的儿女，这其中编透漏着活着总是有希望的。下面从音乐方面分析一下影片《活着》。 《活着》讲述的是中国最低层劳动者农民福贵一生的故事，所以影片在音乐的选择运用上并没有采用过多复杂的表现方式。除了属于那个特殊时代的红歌和宣传广播以外，影片中运用最多的就是配合福贵皮影戏演奏的戏曲音乐以及曲调苍凉哀婉的二胡调子。这两种音乐很符合福贵这个人物的特点，而且带给观众的听觉感受也非常相同。 福贵一出场时，就是在茶馆赌场赌博，赌博之余，他还配合着二胡调子嚎了一嗓子。这个时候，二胡音乐传递给观众的信息是福贵颓废糜烂的封建少爷生活；福贵被共产党俘虏，最后踏上回家的路上，这时背景二胡音乐所传递出来的则是福贵历经艰险终于得以回家与老婆孩子见面的迫切欣喜之情；而在凤霞出嫁，富贵和家珍望着女儿和女婿的背影时，背景里的二胡却又向观众传递出父母和儿女分离时
一方面欣喜另一方面却又舍不得的矛盾心情。 总之，我们可以看出来，影片所选音乐的表现手法虽然单调，但是二胡却都能很好地与故事发展的场景和人物的心态很好地结合起来。这也就能使影片中的音乐自成一体，形成一个完整的主线，从而将故事主旨表达出来。 另外，富有时代气息的红歌和广播宣传也复合的很好。影片是根据余华小说《活着》改编的，原著小说中有讽刺文革的情节表现，可是如果不加思索的就把小说情节搬上银屏的话，就很难表现出小说中所渲染的气氛。因为电影属于和小说不同的艺术形式，其对情节心理的表现手法也大相径庭。 因而在这里，导演选用了很具有时代气息的红歌和广播宣传，以电影所擅长的手法表现出了小说里叙述的情节背景。另外，在这里我们也可以发现，配合着宣传广播所出现的，往往还有镇长等一系列群众对于“共产主义”以及“未来美好生活”的展望：“村里办了食堂，砸了锅，谁都用不着在家里做饭了，省出力气往共产主义跑，饿了只有抬腿往食堂门槛里放，鱼啊肉啊撑死你们！”这些话语现在听起来很是好笑不可思议，但是配合着那些特定的红歌背景，却很好的表达了导演对那个时代的批判：共产主义的实现是不容易的。 这部片子给我的震撼很大，给我的思考也很多。这个世界上常常有很多的人因为遭遇到太多的不公正待遇，或者是经历了太多的苦难而感到深深的绝望，最后结束了自己的生命。但是要知道，结束了就什么都没有了，结束了就意味着正真的失去，意味着空白，也许会有
《小人物---大世界》 ------浅谈贾樟柯电影 很喜欢贾樟柯的一句话：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”从《小武》到《二十四城记》贾樟柯用独特的艺术视角，诠释了中国社会翻天覆地的变化以及在变革的冲击下的小人物的坎坷命运。贾樟柯用犀利的镜头向我们展示了曾经我们很熟悉却又有些陌生的画面，勾起了我们心灵对历史某一瞬间定格的触动。在好莱坞商业大片充斥全球的今天，电影更多的是扮演娱乐化功能以及在娱乐背后的经济逻辑。为了票房，很多商业化电影套路视乎异曲同工：名气演员+奇观。电影更多的是在人为造梦和制造浪漫。电影发展到今天，现在的电影逻辑的形成有它的合理性，但是，是不是电影发展的合理化道路值得商榷。电影是人类文化的一种，文化具有多样性，电影也应该具有多样性，商业电影的存在很有必要，但是，艺术电影也是必不可少的。在好莱坞商业大片的冲击下，艺术电影的生存空间似乎越来越小，很多对艺术电影有着执着追求的导演也开始涉足商业电影，在电影工业化流水线生产之后，追求利润最大化是不可逆转的趋势。艺术电影由于很强的作者个人色彩，在影片的表现上有很强的主观性影响了关注对影片的解读，更重要的是在紧张的生存环境下，观众似乎也不愿意花更多的时间去探究电影作者的表现意图。不过，我觉得艺术电影的存在很有必要，无论是从电影文化的多样性上讲还是从艺术电影的思想性上来讲。 电影对于中国来讲是一个舶来品，幸运的是电影的一产生便很快传入中国。中国电影在起步上没有落后。在好莱坞强势电影文化的影响下，人们尤其是作为新生代的年轻人更愿意看好莱坞商业大片。中国的电影商业化趋势迅速扩张，从陈凯歌的《秦颂》到张艺谋的《英雄》《满城尽带黄金甲》以及冯小刚的《夜宴》《集结号》，投资越来越多，明星阵容越来越强大，影片的过分宣传越来越严重。商业化大片似乎成了中国目前电影的主流。但是，一个人的出现令我们眼前一亮，他就是贾樟柯。出生在山西汾阳的贾樟柯把他个人的生活体验以及对现实的思考搬上了电影的银幕，他把电影的功能恢复到电影诞生之初的记录和再现。只不过贾樟柯的电影不是单纯的记录和再现，而是，有结构的以独特化的视角去剖析时代的变化。从《小武》到《二十四城记》贾樟柯在艺术化道路上走了12个年头，在商业化电影充斥我们眼球的今天，贾樟柯能够顶住票房失利的压力坚持自己的电影理想一步步走到今天确实让人敬佩，
对外经济贸易大学 2014 — 2015学年第二学期期末考试 论文题目 电影音乐的心理功能 课程代码及课序号 MUS106 课程名称 电影音乐赏析 学 号 201309019 姓 名 郭嘉明 学 院 英语学院 专 业 商务英语 考试时间
电影音乐的情感烘托作用 郭嘉明 摘要 电影音乐是一部电影的重要组成部分。它能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受，在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。一首好的电影音乐，对整个影片有着至关重要的影响。根据理查德·戴维斯在《电影音乐创作完全指南》一书，电影音乐的功能可分为三大类，即物理功能、心理功能和结构功能。其中，心理功能又分四个小类：铺设氛围、揭示人物情绪、暗示线索和掩盖线索。本文以若干影片中的背景音乐为基础，探讨这些音乐片段的心理作用，并了解电影音乐对于情感烘托的重要性。 关键词：电影音乐心理功能
电影音乐的心理功能 电影音乐，即为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。电影能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。电影音乐在电影艺术中的作用不言而喻。有人说“音乐实际上为观众提供了无意识的支持。它不总是显露的且你不需要知道它，但它却起了它应有的作用。”（美，赫尔曼） 曾有人做过一个实验：为人们放映《加勒比海盗》的同时，将国际声道的声音频道全部关掉，结果不出20分钟，有人就看不下去了。这说明电影音乐对一部影片的成功是大有助益的。而在所有电影音乐所起的功能中，心理功能是影片中最普遍最常见的。它分四个小类：铺设氛围、揭示人物情绪、暗示线索和掩盖线索。我将以几部影片为例着重分析“铺设氛围”及“揭示人物情绪”的功能。 在影片《指环王》中，为铺设氛围而创作的音乐随处可见。Howard Shore，这位出色的电影音乐家，用他那些绝佳的作品，为我们带来了一场听觉的盛宴。夏尔——这里有如世外桃源，风景优美，看上去赏心悦目，居住在这里的霍比特人也是一个善良淳朴的种族——这时的背景音乐，The Shire，听起来也令人心旷神怡，表达了一种和平，欢快而又深沉的情绪，让观众也喜欢上这安宁的地方，并担心苏醒的恶魔将会破坏这里的祥和。而另一首音乐，Foundations of Stone，却展现了和平的另一面——战争与邪恶。万人颂的气势衬托了战争的庞大与惨烈，给人以一种紧张感。而其中35秒到50秒这一段，更是在魔戒出现，尤其是弗罗多被魔戒引诱的时候反复使用，来表达弗罗多内心对魔戒的渴望及犹豫。战争之后短暂的安宁，则由Evenstar来表现。在如精灵般的吟唱声中，人们表达着对死者的哀悼，以及对战争的憎恶。同时，我们听着这首曲子，也能感受到胜利曙光就在前方的隐含之意。总体说来，大气的场面配上恰到好处的背景音乐，让《指环王》在魔幻电影之林中脱颖而出。 除了纯乐器伴奏的电影音乐外，主题歌曲也可以起到揭示人物情感的作用。美国故事片《人鬼情未了》讲述一对真诚相爱的年轻人的生死之恋。山姆和莫莉沉浸在热恋的幸福之中，山姆的朋友卡尔谋财害命，指使人杀死了山姆。山姆虽死可魂灵犹存，并时时保护着莫莉。最后山姆的魂灵终将卡尔打死，和莫莉紧紧地相拥在一起。这部影片中有一首美妙、悠扬、动听的男声独唱，就是那首广为流传的《奔放的旋律》。这首具有美国黑人音乐特色的歌曲，是一首纯朴的爱情之歌,它在影片中多次出现，特别是前后的两次尤为感人。前边一次，莫莉——这个美术学院雕塑系的学生在做陶罐，山姆从身后爱抚地搂住她的腰，此时，两个热恋中的年轻人不顾手中的泥浆，相拥在一起热烈亲吻。他们身后的自动唱机这时正在放送这首歌，歌声像是在祝愿这对年轻人的幸福。最后的那次是在当山姆报了杀身之仇，卡尔受到应得惩罚之后，莫莉不顾山姆已是鬼魂，与他紧紧地拥抱在一起——此时这首歌在画外响起，美妙悠扬的
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/6410791837.html, 贾樟柯电影的意义 作者：陈阳 来源：《人文杂志》2008年第02期 内容提要： 贾樟柯的电影借助于他自己有关现实的经验和理解，为经历着现代化巨变的中国人提供了一种反观自身的影像现实。他的电影艺术表现形式与好莱坞经典叙事有着很大不同，在形式上对权力、欲望和白日梦的背离同时，他找到了与表达意图形成默契的电影语言形式，而这一形式本身又带有中国美学思想的特征。 关键词贾樟柯电影形式反好莱坞经典叙事反观 〔中图分类号〕J902 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)02-0100-06 观看贾樟柯的电影，首先意味着观众作为观看主体某种权力的丧失，亦即观众不再拥有劳拉?穆尔维意义上的快感权力。从一开始，贾樟柯便对人物身份所带来的优越感进行了无情的解构，这不仅体现在影片之中的角色身份，也包括观众对影片中人物身份的优势地位。当上了县劳模的企业家小勇并不比小偷身份的小武有道德上的高尚之处，对于观众来讲也同样如此，无论是都市对小镇和乡村、金领对农民工，还是企业家对矿工、船工，概无例外。在剥离身份的外表伪装之后，面对的是一个真实的个体存在，人和人之间是各自平等的主体，观众可以不认同影像中的人物，但恰好因为缺少这种认同反倒有了保持理智的冷静的可能性。 走出权力、欲望、白日梦 在影片《小武》的结尾处，有人认为小武的目光中透露出了反抗的意味，并以此强化时称所谓“地下电影”的属性判断。笔者曾经按照这一通行的理解线索，继续从那些类似的目光中寻找反抗的意味，却不免变得有些茫然。也许，这便是在影片《世界》出现之后，有人断定贾樟柯失去了叛逆锋芒的重要理由。实际上，问题出在了“凝视”概念在西方理论语境中所包含的征服欲望和权力关系，它可以在经典好莱坞叙事中找到宿命般的归属，在那里，欲望目标的实现是建构电影情节的最基本模式。然而，在贾樟柯电影中，却取消掉了这种情节模式，角色欲望和目标实现之间不再有必然的联系，甚至是完全分裂的状态。如果说好莱坞经典叙事带给观众 的是一种虚假的替代式满足，贾樟柯电影则表达了对此完全拆解的立场。 事实上，“凝视”的确是解读好莱坞经典叙事的关键，这不仅是由于劳拉?穆尔维借助于精 神分析学成功地分析出了好莱坞电影中的女性权力问题，另外，也因为人们借此读出了西方影
试论贾樟柯的导演风格 【摘要】：贾樟柯是中国电影第六代导演的领军人物，他独特的电影风格成为国内电影的另类，但在国际上备受推崇，其作品在国际主流电影节上屡获大奖，成为中国电影在世界上的一张崭新的名片。文章阐述贾樟柯个人生活经验对他的艺术倾向的影响，并结合巴赞纪实美学和意大利新现实主义理论对贾氏电影风格做了概括分析。 【关键词】：贾樟柯电影人文关怀纪实美学 【正文】： 1998年，因为一部叫《小武》的电影，全世界知道了中国有一个叫贾樟柯的导演，多年以后，当初的影坛新秀如今已是中国电影第六代导演的领军人物。十多年中拍摄了“家乡三部曲”、《三峡好人》、《二十四城记》等多部影片，并屡次在国际电影节斩获大奖。他的电影不同于中国其他主流电影，他用镜头客观的记录着平民的生活，处处都有着悲天悯人的人文关怀，法国著名导演卡恩说：从1998年的《小武》开始，世界观众因为贾樟柯的电影开始了独特的了解人性之旅，他的目光和现实相交织的时候，总能有闪电般的发现，贾樟柯的电影清晰地描绘了人类近十年的遭遇。贾樟柯电影中人文关怀和纪实风格成为他与众不同的个人标志。 一、人文关怀 中国电影届对导演“代”的划分由来已久，到目前为止，我们的导演已经到了第六代。而早在1992年胡雪杨就迫不及待地宣告“89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者”。 ①主要代表诸如张元、贾樟柯、王小帅等。整体来说，第六代导演风格较相似，边缘人物和题材，独立制作等，因为都市生活经验和县城生活经验是完全不同的，所以同样作为第六代导演，出生、成长于山西汾阳县城的贾樟柯与其他第六代导演有很大不同，他非常正视和珍惜自己的农村生活经历，甚至戏称自己为“电影民工”。在“文革”中贾樟柯的父亲因为出身问题被下放到农村小学当老师，至今许多亲戚都是乡下，农业背景对他的价值取向影响极大，因此它的电影中主要是讲述社会底层小人物的命运故事。如使他声名鹊起的“故乡三部曲”是以故乡汾阳为背景，展现了小城镇的风貌和漂泊无依的青春记忆；《世界》虽然场景是在都市，但关注的对象依旧是从故乡走出的小人物的生存状态；《二十四城记》则记录了几代工人的悲欢离合。 因此可以说，贾樟柯的作品更多地是他自己的人生经验的影像表达，在《小武》、《站台》等作品中，可以看到导演曾经的生活体验，小武的原型是贾樟柯青年时的玩伴，而贾樟柯曾经走穴跳芭蕾舞，这成了《站台》的灵感来源。在这些小人物的背后，是中国九亿的农民，之所以说他充满了人文情怀，是因为他将电影真正做成了平民电影，用艺术的手法还原了真实的生活，刻画了普通人的生存状态。如在《小武》中，他用波澜不惊的叙事方式和故事情节，充满人文关怀的态度，讲述了一个小城镇发生的故事，展现了改革开放以来，中国内陆小城镇的面貌。小武虽然是个小偷，但他身上仍然有着难能可贵的优秀品质，他对父母孝顺，对女友体贴，对朋友仗义，然而在残酷的现实中，这些良好的品质并没有换回他所期待的结局。影视作品中“小偷”的形象很多，《偷自行车的人》、《十七岁的单车》等均有涉及，但却并没有对他们进行身份的认定，而《小武》则不一样，《小武》中多次出现身份证，是想告诉观众，在那个物欲横流的时代，每个人都在不断地变换着身份，只有小武一直坚守自己过去的身份。这里我们看到了导演对小武身份定位与认同。 法国《电影手册》分析《小武》时指出：“他们（贾樟柯和王宏伟）创造了当代中国电影中最不可能的角色：一个可笑、消沉的家伙，又很天真，随时会受到伤害，经受各种考验，他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化，这种态度非常令人感动，但他仍然会被这些边变化所淹没。”②即便这
影片艺术家的配乐赏析 影片的最后，在佩蒂的家中，乔治无意中看到了自己拍卖的家产竟悉数存放在佩蒂的住所，此时的乔治感觉自尊上受到了极大的伤害，在乔治决定用子弹结束自己的人生的时候，佩蒂及时赶到，用爱感动了乔治，最终使乔治摆脱了心理的阴霾，重新振作起来，并开始与佩蒂合作有声电影，重返银幕，二人的合作和努力大获成功，由此有声电影时代全面到来。 让人惊奇的是影片的故事情节非常简单，并没有跌宕起伏的剧情，也没有让人炫目的动作场面，从头至尾采用了黑白色，窄银幕拍摄;甚至全片100多分钟的放映过程中，除了结尾处的几句对白之外全片没有一句对白，只有少量字幕，那究竟是什么让影片如此获得观众的青睐和认可的呢?答案就是画面和音乐。对于画面而言，不得不提到，没有台词，唯有靠动作和表情来进行表演的情况下，男主角让?杜雅尔丹却十分精准地拿捏了默片的表演精髓，幽默、深邃、细腻……使整部影片充满了怀旧的气氛和复古的情怀。 而提到音乐，2012年第84届奥斯卡金像奖(美国电影学院奖)颁奖晚会上电影《艺术家》获得了“最佳原创配乐奖”，曲作者卢多维克?布尔斯(LudovicBource)在发表获奖感言时说的第一句话就是:“哇，我要致敬，首先我要向音乐的力量致敬!”而这已经是该作品第二次在国际奖项中获得此项殊荣，2011年第69届金球奖(GoldenGlobe)的“最佳原创配乐奖”也颁给了《艺术家》。布尔斯与本片导演(法国导演)米歇尔哈札纳维西斯(MichelHazanavicius)过去曾三度合作，但针对《艺术家》一片，布尔斯提到:“他和导演绞尽脑汁思考如何安排配乐以及何种节奏和风格最能诠释出剧本。” 的确如布尔斯所说，电影中的音乐超越了以往简单处于辅助地位的电影配乐，音乐已俨然成为该影片最有代表性的标签和看点之一。《艺术家》全片共使用了24段配乐，贯穿了100分钟的片长，依据故事情节的展开，音乐的节奏、风格和各段落之间的衔接都处理得恰到好处，没有一处是牵强的拼凑，反而使观众可以随着音乐的变化这条感情线去深入理解和欣赏影片。是布尔斯用音乐让简单的剧情鲜活起来，让黑白影片的颜色鲜艳了起来。就如《洛杉矶时报》对本片配乐的称赞“《艺术家》电影持续了100分钟，布尔斯却用旋律感动了我们一生”。 TheArtistOverture片头呈现的是演职员名单衬着传统配乐的字幕图案。以一段科幻冒险片引领开场，紧张的节奏，严肃的风格展现了男主角惊险的经历，之后发现这不过是电影院中正在播放的一部“戏中戏”，就在这时第二段配乐ARussianAffair出现，小号和圆号奏响了胜利的号角，男主角带着他的英雄形象正式出现在观众面前。两段音乐风格迥异，但却在鲜明对比中成功地将男主角的职业背景做了较为全面的介绍，并为其性格特点的表现做了铺垫。 GeorgeValentin乐段由木琴作为主奏乐器，旋律轻快，同时刻画了三个人物形象:(1)男主角乔治，风趣、幽默，有极佳的表演天赋，又有着玩世不恭的人生态度;(2)乔治在生活中的忠实伙伴———小狗乌吉憨态可掬、善解人意、聪明可爱;(3)乔治在工作中的搭档———“戏中戏”中的女配角，由于总想为自己拙劣的演技挣得表现机会，对乔治风光独占的情况甚为不满。同样的一段音乐，在刻画乔治、小狗乌吉的正面形象时惟妙惟肖、鲜活生动，却又用同样轻快的旋律反讽了其搭档的嗔态和丑态，此处可谓独具匠心。这段音乐
贾樟柯浅析 夏达 以前，在我的意识中，对中国大陆电影一直保有排斥和莫名的歧视。觉得除了费穆，顶多还有个谢晋，除了谢晋，顶多还有个袁牧之，除了袁牧之，就还有田壮壮。而至于陈凯歌，要不是张艺谋担当摄影，《黄土地》也不一定会怎么样。（其实，个人认为，《黄土地》里大量的早已过时的日本式长镜头让人很不舒服。）至于他的《霸王别姬》，那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。而张艺谋，作为在中国知名度可能最高的导演，《红高粱》确实是达到了很难逾越的高度，作为一部里程碑式的电影，也让中国电影再次得到全面的国际认可。除《红高粱》之外，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》也减缓了他衰退的步伐，至于《一个也不能少》，对于张艺谋，这种表现主义的导演来说，只是一次纪实性的尝试。想来想去，还可以说说娄烨的《苏州河》。其他的，很难让我感到太多的感动。直到贾樟柯的出现。在中国，第六代导演的影片尽量弱化关于涉及政治、意识形态，更多的是一种个人化和私人化的表达，是一种个人生存体验的阐述。而表达物质时代的精神荒芜与道德沦丧、劳苦大众的惘然与痛楚是贾樟柯一贯坚持的主题。 正如陈丹青所说的“我们这代人，口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没有做到：第五代导演（张艺谋、陈凯歌）没有做到，我们的上一代更没有做到，因为不允许。上一代是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。“但到了贾樟柯那里，他是真的把那代青年的失落感，说了
出来。 贾樟柯这个被德国电影评论家乌尔里希?格雷戈尔称为“亚洲电影闪电般耀眼的“希望之光”的青年导演中的佼佼者，他在用他的整个灵魂去创作电影。在他的电影里没有高昂的调子，我们看到的是平民阶层的真善美，贾樟柯作为一位平民导演,将所谓的地下电影成功的带入了主流影院,在大片当道的今天,使得中国各种意识形态的电影类型都得到了充分的发展。个人认为，他是与小津安二郎、侯孝贤，甚至与布莱松、德西卡是一脉相承的。他的《小武》，不断地让我想起《偷自行车的人》。 他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感极其细腻。他把内心置于历史中，又袒露在时代下，真诚地记录中国社会的点滴。正如他自己所说“每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸”。拍电影，是他接近自由的方式，他用电影，来感受每一个平淡生命的喜悦与沉重。他愿意在这个“人心渐冷，信念失落的年代，努力沟通人与人之间的思想。在这一点上，与王家卫相比，贾樟柯表现的更加积极，至少贾樟柯愿意去打破隔阂，尽力交流。而王家卫表现出来的疏离与沟通障碍，竟是很有美感的。 说到贾樟柯，在我的心里，有几点是非常耀眼的。 美学价值 所谓的“真实美学”是安德烈?巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括，具有关注直接现实性主题、强调镜头段落、提倡非表演性的特点，贾樟柯的电影美学价值正在于现实主义的美感。可以说，现实主义电影的“缺席”，在中国电影
中外经典电影音乐赏析作业 题目： 一、说出感动你的一部电影中的音乐及原因（课内外均可） 二、结合自己的体会浅析电影音乐欣赏对于当代大学生综合素养产生的影 响与意义（分若干小标阐述，不少于1000字） 一、《A u g u s t R u s h》（《八月迷情》） 翻看各个权威电影网站的影评，对《August Rush》一片的评价不甚良好，我却固执地以为这是我看过最打动人的电影，它有着催促我相信奇迹、相信自己的神秘力量。 电影中的音乐是电影叙事的主线，同时也是电影的绝对亮点。 不论是L YRA大提琴演奏的悠长典雅、教堂音乐的庄重肃穆，还是LOUIS 流行摇滚流露的张扬不羁、街头音乐的活泼灵悦，都天衣无缝穿插在故事情节中为一个奇迹的诞生浅吟歌唱。 电影中11岁的小男孩EV AN血液里流淌的都是音乐，他一直勇敢追寻把音乐带进自己生命里的人——L YRA和LOUIS，他能捕捉周身一切声响，通过自己的感受理想地将平日我们视之为噪声的声音编译成动人曲目，电影高超的音乐剪辑使得这样童话般的情节立刻找到一个情理之中的位置，电影之外，心颤动的同时脸颊早已湿了大片。 最终EV AN通过音乐找到了父母二人，这也是对电影中音乐的致敬。自EV AN 的父母LYRA和LOUIS通过音乐相识相爱直到EV AN以音乐为武器击退自己内心的恐惧、抵制外来侵害，最终找到自己血脉的归属，都无一例外透漏出音乐之于人生的巨大作用与影响力，更展现出音乐能创造奇迹的魔力。 此后，我却不那么羡慕坦途。人生总有更好的风景藏在荆棘之中，逃过痛苦也没有资格欣赏这些难得一见的美丽与感动。
二、音乐是人类情感的自然流露与真切表达，透过音乐我们可以超越时空感受另一个时代的体温，跨越国界体会另一个民族的情感。电影音乐作为音乐总和中十分具有代表性和典型性的一部分，组织当代大学生开设电影音乐欣赏也是十分必要的。 电影音乐可以通过具象的、可观可感的表现形式在大学生这一电影消费主力群体心中产生强烈共鸣，从而使得电影中健康美好的主旋律能潜移默化感染大学生的心灵，达到提高大学生群体思想道德修养、培养个人健康高尚情感、提高个人审美能力从而完善大学生的综合素质建设的大学教育目的。 电影音乐·情感归属 一般说来，电影音乐都具有较高的制作水准，是作为剧本故事情节的附属物出现，主旨是为电影情节服务的。而电影情节通常是取自于人们的真实生活，具有普遍的代表意义，在这个普遍性基础上戏剧化、加剧冲突以使得电影本身更具观赏性。这样，源自生活的电影衍生的电影音乐必然也是现实生活感情的宣泄口。通过对电影音乐进行欣赏和分析，大学生更容易从情节与乐声中归纳自身的成长体会，在感受的对比中完成对自我认知的提升，在自我认知的苏醒传达过程中又充实了个人综合素质的储备。 由此可见，电影音乐欣赏对于当代大学生综合素质的提升有着不可忽视的重要作用。 电影音乐·教育主体的主动吸收 与此同时，音乐也是一种特殊的教育手段，文字片段在音乐面前或者要苍白许多。在触动人的情感、引发人的联想、发展人的创造力方面，音乐较之其他传统表现形式更胜一筹，能直接有效地作用于人的心灵，从多个角度、多个方面给人以心灵的涤荡与熏陶，拓展人的进步与发展层次。 当代大学生研习电影音乐，能更主动、更有意识地针对自身实际情况作出判别，选择有利于自我身心发展的音乐感受逐一完善自己的不足，这样能使课时教育更为有效，也更具有实际意义。 荀子认为：“人之初，性本恶”，但要改变恶的本性，去恶扬善，其根本的途
浅谈贾樟柯的电影 发表时间：2019-02-27T11:07:58.063Z 来源：《防护工程》2018年第33期作者：林淑静[导读] 贾的电影在审美原则和现实性上有着自己独特的统一，他的影片所记录的是日常的甚至往往是琐碎的。 海南省三亚技师学院 贾樟柯曾经这样评价过自己的电影：“传统观念认为电影应该有冲突，应该能揭示出什么东西，但我迷恋表层，我不相信摄象机能够穿越它，我要保持摄影机看的态度，就只能让它看到我看到的东西，这个东西肯定在表层，你不可能看到表层之外，表层之外的都是你强加给人物的，都是你对人物和事实的想象和发挥，不管好还是不好，都是主观臆想的东西。至于一个人看完电影之后能否穿越表层，有一些领悟，那是观众自己的是，不是作者的事。谁也没有权利对别人的生活指手画脚，我希望电影是这个样子的。”也许这段话就可以解释他所拍摄的电影的外延和内涵，他用镜头忠实的记录一切而并非刻意去矫情，有自己的克制和冷静，却也有坚定的态度和观念。 贾的电影在审美原则和现实性上有着自己独特的统一，他的影片所记录的是日常的甚至往往是琐碎的，场景的选择上也是那些我们随处可见的日常风景，可他从这样猥琐的生之现实中提炼出了属于自己的美感。影片的场景表现出一种纪录片的特质，摄影机对空间的逼视与铺陈，由此成为一份目击者的证明。如果说这是一个沉入的过程，它证实了影像的力量并使空间呈现出一种可触摸的生活质感.比如《小武》，《小武》是一部用16mm摄像机拍摄，全部由非职业演员出演的低成本独立制作。以山西汾阳为背景，通过对一个小偷友情、爱情及亲情经历的描述，展示了中国北方一个内陆小县城的面貌和其中人们的生存状态。一般来说，电影观众在电影的观赏过程中都放弃了对自我的控制权力，即背离了他们原有的现实立场。电影院的特定环境使他们处于一种催眼状态。维系观众与银幕之间的纯粹是一种假想的、梦幻式的关系。但观众毕竟是生活在现实中的人，他们总带着自己的生活经验，带着自己的趣味和观念进入电影院。现实对他们有着极为深刻的影响和制约。他们对现实都有各自的理解。从社会学的角度上讲电影中的现实意义，不可能符合每个观众的现实观，它不可能全部被每个观众所首肯。但是观众对电影语言的表述方式，却有着完全相同的识别能力。例如《小武》中选择的一些场景，贾樟柯自己说道：“影片所有空间的选择都是我所关注的一些场景，这些场景我不希望赋予它什么意义，一个药店就是一个药店，一条街道就是一条街道。通过这样一种简单的选择，我希望能达到与影片整体风格相称的一种纹路的基本感觉。因为在这部电影里面，人物面临的都是一些简单和基本的情感，这些环境和场景也是不加修饰的，我不刻意去改变它的精神，最终希望通过这些场景，使人物在其中的活动有一种可信的感觉，让人相信这样一个环境，就是这些人活动的地方，就是中国的一个场景。只有这种场景的真实才能带给我在场的感觉，从而也给我一种身在现场的作者的自信：这就是我所看到的，我坚信这样一个事实。我最终所要获取的其实只是最简单的一个真，这好象只是美学要求的第一步，但我觉得对中国电影是最重要的。只有真切，才能进入情感的层面，我觉得拍这个电影才有意义。”他用一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观－－自我在这个漂浮的世界上无所依傍、无所悸动也无所执著，世界在每个游离的自我没有规则、没有必然也没有可以预期的将来。 贾电影中的人物都是些小人物，所谓小人物就是那些你每天可以遇到一大把然后不同的命运却不会有人关注的那一群人。他聪明的将他们作为一个载体，拍那些琐碎庸碌的小事，他们的命运没有大起大浮，他也没有将那些形而上的忧虑或者思考放入影片中，他描写的都是形而下的小人物的快乐以及忧愁，比如舞女，保安，甚至小偷，他从普通人的感情出发，写出了九十年代的缺失与焦灼。九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种兵荒马乱的感觉。再以《小武》为例，贾曾经这样谈论过自己的这部影片他谈到了为什么要用"小偷"这样一种身份。因为他想考察传统经验、传统价值在这样一个变的社会里面要经历什么。变就意味着有些东西要崩溃，它可能是这个时代不需要的，被这个时代淘汰的，挤在角落里的东西。影片就在考察这种劣势的人群或者劣势的道德。他实际上是在拍一个中国人在追求幸福的过程中丢失掉的东西。电影里，小勇拒绝了小武送他的结婚礼钱。在歌厅里，小勇派来的人说，你的钱不干净，小勇不能接；当时小武说，你回去跟他说，他开歌厅挣歌女的钱，他走私烟贩烟，钱一样的不干净；后来这个人又回来了，他说小勇说了，他开歌厅不是挣歌女的钱，那叫娱乐业；他贩烟不叫走私，那叫贸易。这里面就有一个语词转换的问题。在这样一个年代里，走私、开色情场所都可以用另一个词使自身合法化，然后事物的性质就完全改变了，而所有有能力进行这种转换的人都是在这个年代里生活得如鱼得水的人，象小勇这样，有钱，有社会地位，他还拥有媒体，可以通过媒体来发言；他们是从容的。但大多数人就象小武这样，小偷永远是小偷，你不能转换你的身份，所以你就生活在一个裂变的漩涡之中，一种局促不安的状态里。他的影片就是在描写这样与一种局促不安的真实，德·西卡曾明确地指出，新现实主义意味着将现实变成诗！不过它不是一首情意缠绵、粉饰生活的情诗，而是一首深切、质朴，意韵隽永的叙事诗。 总之，他的影片用最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事表现出了主人公的非凡与动人之处。他还原了生存本身，在日常状态下写出人性的光明和阴暗，写出生命的艰辛和愉快，写出环境的窘迫和压抑，让生命以其赤裸裸的形像矗立在银幕之上。他的影片以一种文化现场目击者的冷静眼光，以对基层生活广泛真切的注目，深入揭示了在当下这个经济、政治剧烈变迁的时代人所经历的移置与重构；它描述了一种隐痛，从中折射出的不仅是个体生命的脆弱，更触及到在这文化革命的过程当中，个人在找不到一个确切的位置与归属时所遭遇的身份危机与认同危机。
电影音乐赏析教案
教案（首页）
导入(PPT,2学时) 优雅之美：《钢琴课》 一优美的定义 二优美音乐特征概述 三作品配乐主题特征概述 四有关文化理论：女性主义概述 五分析《钢琴课》电影配乐与与叙事所呈现出的优雅特性。 教学重点： 提示主人公追求心灵完整性的优美形象；细腻而体贴的关怀所滋生的温情；对美好事物的珍视与自尊的情爱；走出封闭的内心和现实生活的承担；透析出的女性情感和爱欲自主的女性主义诉求。 教学难点： 女性主义立场的时代局限；欲和爱的区分；超越规则的爱的可接受性；对死亡着迷的浪漫主义特征的思索。 壮丽之美：《秋日传奇》《死亡诗社》 一壮丽的定义 二壮丽音乐特征概述 三配乐主题风格特征概述 四《秋日传奇》中原创音乐的壮丽特性和与叙事的互动。 教学重点：《秋日传奇》提炼出野性自然与大地情怀的壮丽；承诺、勇敢、友情以及爱情所透析的壮美；主人公内心的狂放不羁与野性自然的融合；承诺的重负与责任的担当主题；自我救赎的生存智慧；英雄的界定； 《死亡诗社》用诗歌唤醒对生命的热爱；把是非作为信念担当后果。 教学难点： 《秋日传奇》在苦痛中自我放逐和对家庭承诺的担当的冲突；以牺牲别人幸福的自我救赎是否是英雄。 《死亡诗社》对未成年人唤醒自由心灵是否适当；学生把是非作为信念去担当重任是否合适。 庄严之美（2）：《珍珠港》 一配乐特征与叙事的互动性分析 二《珍珠港》作品片段分析 三配乐所对应的叙事的庄严性特征 教学重点：在正义的战争中勇敢和牺牲的英雄荣耀的庄严；在战争的洗礼下的爱情的浓烈和庄严；对爱的高贵而尊严的割舍。 教学难点：基于正当性的复仇是正义的吗；爱情能是无私的吗；以国家的名
中外经典电影音乐赏析 学号：2 0 0 9 3 8 0 7 姓名：胡源 班级：环艺三班 学院：艺术与传播学院 指导老师:张庆伟
“我与电影音乐”的故事 ——心灵深处的爱与责任 《狮子王》是一部探究有关生命中爱、责任与学习的温馨作品，影片描述的是非洲大草原的动物王国的生活，实际上它的主题超越任何文化和国界，具有深刻的内涵——生命的轮回、万物的盛衰，一切都必须依照自然规律。1994年6月15日在美国首次上映，剧情大概讲述了辛巴是狮子王国的小王子，他的父亲穆法沙是一个威严的国王。然而叔叔刀疤却对穆法沙的王位觊觎已久。要想坐上王位宝座，刀疤必须除去小王子。于是，刀疤利用种种借口让辛巴外出，然后伺机大开杀戒，无奈被穆法沙即时来救。在反复的算计下，穆法沙惨死在刀疤手下，刀疤别有用心的劝辛巴离开，一方面派人将他赶尽杀绝。辛巴逃亡中遇到了机智的丁满和善良的彭彭，他们抚养辛巴长成雄壮的大狮子，鼓励他回去森林复国。在接下来一场复国救民的斗争中，辛巴真正长成一个坚强的男子汉，领会了责任的真谛。 影片在音乐上也十分出色，Disney请了世界顶级音乐制作人Elton John和著名的配乐大师Hans Zimmer为其量身配乐，“将广阔的非洲音域同迪斯尼动画因素完美地结合在了一起，终于创造出这不朽的动画奇迹”。我还记得在LOIN KING的原声带的第一页写着,LOVE, RESPOSIBILITY,KNOWING WHO YOU ARE AND TAKING YOUR PALCE IN THE CIRCLE OF LIFE.。很多年过去了,我还清楚 的记得那些字圆润的字体和作为背景的乞立 马扎罗山白雪皑皑的山峰．这几句话让感动至 今．很喜欢看到辛巴慢慢的登上荣耀石，雨水 冲走了残骨，草原又是一片新的天地．那时的 音乐犹如绝响，那时的辛巴高傲而又威严.。 作为主题音乐的《荣耀大地》贯穿影片， 承上启下抒情达意。在不同的段落采用不同的 演奏方式来表达影片的内涵。影片开头艾尔 顿·约翰亲自演唱的《生生不息》之后有长达4 分30秒的长度将《荣耀大地》作为背景音乐 来使用。先是一支长笛独奏，柔和的旋律配合 着画面转到了雨季。这时，合唱队加入了进来， 浓厚的合唱音色配合着画面上出现的电闪雷 鸣。紧接着长笛独奏又一次出现，情演唱风格 吸取了美国摇滚乐中朗诵调的各种元素，把沙 祖的那种开朗、幽默性格表现得淋漓尽致。整 段音乐最后在黑人女歌星提姆·莱斯的风格强 烈的独唱声中结束。其后在木法沙和辛巴的对话中，《荣耀大地》开始由弦乐在低音区轻轻出现，忧郁的情绪表示木法沙对儿子的关爱和担忧，同时也预示着辛巴的前程将会遇到磨难。音乐起伏很大，突然到达高潮，又急转而下，表达了辛巴今后大起大落的命运。到了辛巴发现了父亲的尸体这一段，由《荣耀大地》变奏而成的葬礼进行曲，在弦乐队与合唱队的轻声演绎下，抒发了辛巴的无助、自责与痛苦之情。影片后半段当辛巴在星空中又听到了父亲的声音，父亲要他回去夺回国土。这时音乐响起，管弦乐队和合唱队一起鸣响，主题音乐《荣耀大地》的旋律再次响起。在这里主题音乐《荣耀大地》的情绪又变得充满激情和信心，辛巴的新生活就此开始了。 影片中的插曲同样非常精彩。《我等不及当国王》由年幼的、不知天高地厚的辛巴以欢
论贾樟柯电影的记录性手法的运用 贾樟柯，中国第六代导演代表人物之一。东方早报网评这样写过：一个来自中国基层的民间导演，追求影像“对现实表象的穿透力”。他特立独行，用镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。他直言批评当代中国电影缺乏对真实生命的关注：第四代执著于伦理道德，第五代迷恋于历史寓言，第六代在都市摇滚里陶醉、在中国电影集体向好莱坞投降、沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。 他的诸多作品如站台，天注定，海上传奇，二十四城记，三峡好人，世界，小武，任萧遥等影片，都通过长镜头的运用来表现电影的艺术性。那么什么是长镜头呢？长镜头是和蒙太奇相对而言的，不同的导演有不同的看法和理解，巴赞称它叫景深镜头，因为把不同的空间用一个镜头连续地不间断地拍摄下来，需要较大的景深。也有人认为，一个镜头时间较长就是长镜头，长镜头的特点是：1，可表现事件的真实过程，真实性强，不像蒙太奇那样可以骗人；2，一个镜头里可以表现出多意性或不确定性；3，多以运动摄影的形式出现；4，一个镜头的时间比较长。 有一个连续镜头足以说明《站台》中这种长镜头的制作风格。影片中的主要角色崔明亮和他的恋人尹瑞娟一起站在老城墙的顶上。在这个持续了三分半钟的镜头中，开始就是一个超长的镜头，两人向摄像机方向走来，摄像机再慢慢用全景跟拍他们直到两人在城墙上停下来，临近摄像机说话。明亮最后问瑞娟他们俩能不能算一对恋人。明亮得到的回答模棱两可，两个人接下来继续沿着城墙走，这一次则走出了镜头。在大部分镜头里，当两个人停下来说话的时候，镜头前景全是巨大的砖墙几乎占据了银幕的一半。墙后，两个人物交替地来回走动，其中一个隐身在镜头前景中城垛墙的后面，而另一个则在镜头构图的右边，斜靠在和城垛垂直的墙上。在精心设计连续变化中，两个人换了四次位置，每一次都是同一个位置，右边那个斜依着，另一个则在左边隐没在墙的后面。在换位置的时候，两个人偶然会有几秒钟都消失在墙的后面，因此整个构图就很像一幅完全抽象的静物照。 贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”，这是他非常特立独行的艺术追求与思想境界。他总是试图努力还原一个真实的社会层面带给观众，也包括记忆中的七十至九十年代的中国。就我看来，《站台》是贾樟柯迄今为止最出色的一部电影，影片通过时代的变迁传达出太多复杂的情绪，而贾樟柯的长镜头电影美学也在影片中得以完美的呈现。在那个最让人津津乐道的段落中，长镜头沉稳地记录着一切，城墙上的二人世界也不再是温馨和甜蜜。尹瑞娟和崔明亮一人一句，一对一答，一出一进，呈现出一种情感上的疏离，也预示着两人今后很难聚合在一起！
河北美术学院传媒学院广播电视编导专业电影音乐赏析教案 课程名称：电影音乐赏析 授课学时：16课时 授课班级： 任课教师： 河北美术学院
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导入(PPT,2学时) 优雅之美：《钢琴课》 一优美的定义 二优美音乐特征概述 三作品配乐主题特征概述 四有关文化理论：女性主义概述 五分析《钢琴课》电影配乐与与叙事所呈现出的优雅特性。 教学重点： 提示主人公追求心灵完整性的优美形象；细腻而体贴的关怀所滋生的温情；对美好事物的珍视与自尊的情爱；走出封闭的内心和现实生活的承担；透析出的女性情感和爱欲自主的女性主义诉求。 教学难点： 女性主义立场的时代局限；欲和爱的区分；超越规则的爱的可接受性；对死亡着迷的浪漫主义特征的思索。 壮丽之美：《秋日传奇》《死亡诗社》 一壮丽的定义 二壮丽音乐特征概述 三配乐主题风格特征概述 四《秋日传奇》中原创音乐的壮丽特性和与叙事的互动。 教学重点：《秋日传奇》提炼出野性自然与大地情怀的壮丽；承诺、勇敢、友情以及爱情所透析的壮美；主人公内心的狂放不羁与野性自然的融合；承诺的重负与责任的担当主题；自我救赎的生存智慧；英雄的界定； 《死亡诗社》用诗歌唤醒对生命的热爱；把是非作为信念担当后果。 教学难点： 《秋日传奇》在苦痛中自我放逐和对家庭承诺的担当的冲突；以牺牲别人幸福的自我救赎是否是英雄。 《死亡诗社》对未成年人唤醒自由心灵是否适当；学生把是非作为信念去担当重任是否合适。 庄严之美（2）：《珍珠港》 一配乐特征与叙事的互动性分析 二《珍珠港》作品片段分析 三配乐所对应的叙事的庄严性特征 教学重点：在正义的战争中勇敢和牺牲的英雄荣耀的庄严；在战争的洗礼下的爱情的浓烈和庄严；对爱的高贵而尊严的割舍。 教学难点：基于正当性的复仇是正义的吗；爱情能是无私的吗；以国家的名
《音乐之声》电影音乐赏析 ——音乐触摸灵魂、记录人生 我是在大学英语课中第一次观赏《音乐之声》这部影片，影片的音乐就好像是一场洗礼,当时就被它的音乐深深的感染！而学习过电影音乐赏析之后，以一种相对专业的眼光去审度、重温这部影片，感觉是完全不同的，此时才真正了解到音乐之于电影的真正魅力……它不仅仅再是一部简单的音乐剧，而是我们对生活的遐思与热爱…… 《音乐之声》（The Sound Of Music）取材于玛丽亚?冯?特拉普的自传----《冯?特拉普家的歌手们》，根据美国百老汇的同名音乐剧改编而成。这是美国著名导演罗伯特?怀斯和美国著名剧作家恩斯特?莱赫曼继《西区故事》（West Side Story）后再度携手的经典之作 作为一部音乐电影，不得不说的便是影片音乐的安排，两位大师的集合尤其善于在复杂的节奏中寻求一种惊人的和谐，旋律自然、流畅而简洁，但简洁中又显示出高度的技巧。片中的作曲就是这种创作风格的代表作，其中不乏许多经典歌曲。此时两位大师均处于事业巅峰时刻，开创了其雄霸百老汇近二十年的音乐剧黄金时期，他们合作的代表作还包括《南太平洋》、《国王与我》、《俄克拉荷马！》等 该影片1966年获得第38届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳剪辑、最佳音效（两座小金人）和最佳配乐六项大奖以及十项奥斯卡提名；同年获得金球奖最佳电影（喜剧/音乐类）和最佳女演员(喜剧/音乐类)两项大奖以及两项金球奖提名；2001年获得美国国家电影保护局颁发的国家影片登记奖。这是好莱坞音乐电影史上不可逾越的经典，其影响力至今未减。 《音乐之声》是一部以音乐、家庭和爱情为主题的电影，故事结构紧凑，风格轻松温馨，音画一流。影片讲述了天性自由、活泼善良的实习修女Maria到萨尔茨堡当前奥地利帝国海军退役军官Captain Georg Von Trapp家当7个孩子的家庭教师的故事。在上校离家去维也纳期间，Maria用窗帘布给孩子们做了游戏服，带他们去野餐、郊游，教他们唱歌、跳舞，给这个呆板、冰冷的家庭带去了歌声和笑声。当上校带着准备与他结婚的男爵夫人回来时，看到这个家庭又重新充满了欢乐温馨的气氛，而他的“水兵们”也已被训练成了一支有素养的家庭合唱队，这激起了上校对生活的热爱，也唤起了他对Maria的爱情。在男爵夫人的介绍舞会中一支奥地利的民间舞蹈（Laendler）是彼此了解到对方的心意，关系迅速升温，而这一切都被男爵夫人看在了眼里，舞会中途退场劝Maria回修道院，玛丽亚恐怕自己对上校的感情会越陷越深，于是，她悄悄地离开了，后经心灵导师Mother Abbess 院长的开导，Maria终于再次鼓起勇气，最终找到了属于自己的真爱，之后，德国纳粹占领了奥地利。当他们晚上离开别墅的时候，被早就躲在门外监视他们的纳粹所拦，而Max的出现则为故事的结局做了完美铺垫----上校一家借着参加民谣节的机会，在朋友和修女们的帮助下，全家逃出了纳粹的魔掌。影片最后的镜头是特拉普一家爬上阿尔卑斯山，离开多难的祖国到达瑞士，曙光象征着他们新生活的开始。 《音乐之声》的剧情并不复杂，也没有所谓的宏大和壮观，但却更能走进人们的心灵。在现场聆听观赏，我深深地感到自己被许许多多的爱所包围。 片头主题音乐《The Sound Of Music》（由Maria于群山之间平原上上演唱），它洗涤着心灵，表达着她对生活的憧憬和热爱，为本部影片奠定了情感基调；而由院长和修女们演唱幽默诙谐的一曲《Maria》使观众进一步了解到女主角Maria的性格特征，起到了描绘作用，同时推动了故事情节的发展，为Maria离开教堂到军官家当孩子的家庭教师埋下伏笔；而前往军官家时的《I Have Confidence》是Maria抛去顾虑和担心，重新获得勇气的自我的心灵独白，属音画平行；一曲《Sixteen Going On Seventeen》以雨中歌舞传情的