“韵”作为中国古典美学范畴的衍变
蔡锺翔和陈良运在中国美学范畴丛书总序中指出：“范畴，是对事物、现象的本质联系的概括。范畴在认识过程中的作用，正如列宁所指出的，是‘区分过程中的梯级，即认识世界的过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网上的网上扭结’（《哲学笔记》）”。①“韵”无疑是这样的范畴，是认识中国古典美学过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握中国古典美学之网上的网上扭结。蔡先生和陈先生把中国传统美学范畴的特点归结为五点：一是多义性和模糊性；二是传承性和变易性；三是通贯性和互渗性；四是直觉性和整体性；五是灵活性和随意性。“韵”作为中国传统的美学范畴之一，自然也有中国传统美学范畴的特点。限于篇幅，在此只讨论“韵”的大致的衍变流程。
一、“韵”源于声
上古无“韵”字，只有韵音。最早的“韵”字见于东汉蔡邑的《琴赋》。“繁弦既抑，雅韵乃扬”。三国时期的魏人张揖《广雅》曰：“韵，和也。”刘勰的《文心雕龙?声律》定义说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。可见“韵”字的本义为和谐的音乐。“韵”最早是用来表示音乐美感的。②
“自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，唯论书画者颇及之”。③到了魏晋时期，人物品藻蔚然成风。魏晋时期文人雅客把从音乐中聆听到的一种优雅与和谐的美运用到人物品
藻当中，由此，形容音乐美的“韵”就被借代到形容人物的领域。
在魏晋时期品藻人物的风气中，也出现了《画品》、《诗品》等美学著
作，在其中，“韵”被作为一个重要的品美的一个重要概念用于谈文论艺。钱钟书在《管锥编》中说：“谈艺之拈神韵，实自赫始。”又说：“盖初以品人物，继乃类推以品人物画，终则扩而充之，并以品山水画焉。”④意思是说首先在谈文论艺时用神韵的是南朝的谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”说。作为美学范畴的“韵”由品乐到品人再到品艺，在六朝时期已经完成了这种推衍。
二、“气韵生动”说
到了六朝时期，南齐画家谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”的说法，由此，“韵”作为一个美学概念正式进入品艺领域。谢赫说：六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。（《古画品录》）
明代顾凝远《画引》说：“六法，第一气韵生动。有气韵，则有生动矣。”
气韵生动是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。“韵”在这里强调艺术作品的风神气韵，作为后来重要的中华古典美学范畴，其本意在这里已经确立。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是艺术创作的最高目标之一。
三、“有余意之谓韵”
叶朗在《中国美学史大纲》中说：所谓“韵”，乃是对于审美意象的一种规定，一种要求，即要求审美意象“有余意”，或者说，“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。⑤叶朗的界定是按照范温在《潜溪诗眼》对“韵”的分析而来的。范温认为“有余意之谓韵”，“韵者，美之极”。并且他做了进一步阐述：“夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又若散缓不收者，韵于是乎成。……是以古今诗人唯渊明最高，所谓出于有余者如此。至于书之韵，二王独尊。……夫唯曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。”
陈善也在《扪虱新语》中用“韵”这个范畴评价了陶渊明。“读渊明诗颇似枯淡，东坡晚年及好之，谓李杜不及也。此无他，韵而已”。他认为陶渊明的诗歌是虽然“行于简易闲澹之中”，却“有深远无穷之味”，这是因为有“韵”。
这里“韵”继续发展，不仅只强调作品的风神气韵，还强调了作品法度之外的深远意韵。
四、“神韵说”――韵修成的正果
经历了六朝时期的“气韵生动”和宋朝时期的“有余意之谓韵”，到了明代，有新的理论家注意并强调“韵”范畴。只是到了明代，“韵”被加上了修饰词“神”，可见其被推崇程度。
“韵”这个美学概念最早是南齐谢赫在《古画品录》中评顾骏之的画时提出的。他说：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”此处的神韵就是他提倡的“气韵生动”之意。韵，就是指韵味，含蓄蕴藉之余味。可见神韵的本意乃在强调艺术作品的风神气韵，自此以后神韵便被许
多文人拈来谈艺。⑥
明中后期的胡应麟在诗论中运用了这个概念，就是体现了这种含义。他说“作诗大要不过二端：体格声调，兴象风神而已。”这“兴象风神”就是指诗歌审美意象的神韵之美。胡应麟在诗歌创作的艺术美方面特别重视具有神韵的审美意象之创造。对于诗歌意象之美，他认为关键在于是否有神韵。“盛唐气象浑成，神韵轩举”。“神韵超然，绝去斧凿。”他认为神韵之美讲究要有言外之意、韵外之致。
中国古代是诗、乐、舞三位一体的，所以诗歌是要吟咏的，诗歌在吟咏的过程中有无婉转悠扬和谐的音乐美也决定了诗歌有无韵味。所以有神韵的诗歌也就有了无穷的韵味。
到了陆时雍这里，论“神韵”则更重“韵”字了。他说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生也。”陆时雍认为，神韵之美在于有无穷的韵味。
王夫之的诗论也多次论到神韵，大都是指神理自然、风韵飘逸，艺术上的一种“天工”境界。如《古诗评选》中说：汉高祖《大风歌》“一比一赋脱然自致”，“岂亦非天授也哉”？故“神韵所不待论”。他评嵇康《赠秀才入军》一诗“虽体似风雅，而神韵自别”，此神韵显然是指“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”那种名士的风神远韵。又论徐孝嗣《答王俭》一诗云：“神清韵远，晋宋风流，此焉允托。”
明时期致清前期各家论神韵时，含义自别，但神韵的基本美学特征是
一致的，所以神韵这个范畴的发展是有历史继承关系的。到了清朝前期的王渔洋这里，他论神韵也是在前人成果的基础上的一种发展，他以神韵为核心形成了自己的诗歌美学体系。
张少康在他的《中国文学批评发展史》中说：“神韵，是指的一种理想的艺术境界，其基本美学特征是自然传神，韵味深远，天生化成，而无人工造作的痕迹。”
王渔洋的神韵，作为一种理想艺术境界，是对中国古代文学艺术审美传统的总结，着重体现了具有民族特色的特定创作原则和美学风貌，所以它存在于不同时代、不同作家的作品中，也存在于不同风格的作品中。
王渔洋的“神韵”说理论上是来源于严羽的“透彻玲珑”说与司空图的“味在咸酸之外”说。严羽的“镜花水月”理论强调诗的境界要空灵透脱，虚实相映，言有尽而意无穷；司空图的“味在咸酸之外”说强调诗的境界要含蓄丰富，意在言外。清新、自然、空灵、冲淡、含蓄可以视为“神韵”说的要义。“自此以后，所谓‘韵’或‘韵味’便压倒了以前‘气势’、‘风骨’、‘道’、‘神’、‘格’等等，成为更突出的美学范畴。王渔洋的‘神韵’说便是他的最后成果。”⑦
王渔洋论神韵，特别强调其清远的特色。如他在《池北偶谈》中就谈到了神韵与清远的关系问题。
汾阳孔文谷云：“诗以达性，然须清远为尚。”薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音。’‘景昃鸣禽集，水木湛清华’清远兼之也。总其妙在神韵矣。”“神
韵”二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。
诗中所言清远是在清朝前期政治思想、文化思想影响下形成的文学领域当中所提倡的“清真雅正”的文风。这也是为什么王渔洋特别推崇王摩诘和韦应物的淡远为特色诗歌。在王渔洋看来，神韵的审美特征之一便是清远。
王渔洋的神韵论不仅适应了清代思想文化政策的所倡导的清真雅正，神韵还总结了中国古代文学创作的丰富艺术经验，融入了我们民族审美传统的独特特点。在王渔洋的诗论中，神韵之作还得做到自然、入神。他在《渔洋诗话》中说道：“律句有神韵天然，不可凑泊者，如高季迪：‘白下有山皆绕郭，清明无客不思家。’曹能始：‘春光白下无多日，夜月黄河第几湾’。李太虚：‘节过白露犹余热，秋到黄州始解凉。’”他称这些诗句“有神韵天然，不可凑泊”，这与严羽的“诗之极致有一，曰入神”所倡导的一样，都要求神韵之作要自然、入神，不能强为。这一点就要求诗人在创作时不强求创作，“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，⑧而要在灵感突降，神思泉涌时自然而然的创作，这样才能“绝去斧凿”而有神韵。
王氏的“神韵说”所包含的美学特征不只在冲淡清远的诗歌中才有，“神韵”是一种美学享受，所以冲淡逸远的诗歌能有神韵。沉郁顿挫的诗歌也能发出振人心弦的儒神之音，清新飘逸的李白同样能奏出神幻情韵的道神之乐，包括雄浑劲健的诗歌同样可以有神之韵味。王渔洋在《与王驾评诗书》中说唐诗“沈、宋始兴之后，杰出于王江宁，宏肆于李、杜，极矣！”能使人回味无穷的诗歌有神韵，能给人冥无之境的诗歌谓之有神韵，
能使人沉着痛快的诗歌亦可贯之神韵之品。
神韵是诗人为读诗人创造的神幻天籁，在神韵之作奏响的一瞬间，那种妙不可言的审美体验永驻心间。神韵是一种审美体验的范畴，是意境的一种升华，是水天交际处的亦天亦雾，非天非雾朦胧神幻之境，是橄榄咀华后的丝丝余香。
注释：
①张晶著.神思：艺术的精灵[M].百花洲文艺出版社，2006：1.
②张皓著.中国美学范畴与传统文化[M].湖北教育出版社，1996：315.
③钱钟书著.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979：1362-1363.
④钱钟书著.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979：1353、1356.
⑤叶朗著.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985：311.
⑥张少康、刘三富著.中国文学理论批评发展史（下）[M].北京大学出版社，1995：221.
⑦李泽厚著.美学三书[M].天津社会科学出版社，2007：352.
⑧刘勰著.范文澜注.文心雕龙注（《神思》）[M].人民文学出版社，1958：494.
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美学范畴 美学范畴，如丑、崇高、悲剧性、喜剧性等范畴的审美特性、发展规律及其同美的关系等等。 我想从中西哲学、美学范畴史的基本特点来说，先介绍一下学界对中西哲学范畴史比较研究的若干成果，不过这些研究重点是揭示中国哲学范畴史的特点，当然在比较中也提到了西方哲学范畴史的一些特点。 有的学者主要从中国哲学范畴发展史的整体，即客观上来把握其特点。成中英先生对于中国哲学，美学范畴有这样的理解，他指出：中国哲学的中心观念与用辞在历史发展中具备较大的通用性与稳定性。这一点与西方哲学是不同的。综观西方哲学，自从亚氏提出十大范畴以来，此后哲学体系的建构比比皆是，且喜好独树一帜，标新立异，因而很难见到历史传统很长时间的直接递承。各种哲学体系在起点上固然有相通之处，但“刻意引起新观念（范畴）以建立新系统之努力，则不胜枚举”。“迪卡儿之心物异体二元说，斯宾诺萨之泛神一体无限属性论，莱布尼茨之先天和谐单子说，各据不同之基本范畴，呈一时立论之盛。”西方哲学范畴的历史是一个不断求新的过程。成先生在揭示西方哲学范畴史不断变动、求新的特点方面是对张先生的重要补充。这对我们的西方美学范畴史研究具有重要的启发意义。西方美学范畴所体现出的对通用性的抗拒与对意义的稳定性突破，使得我们必须对任何一个范畴在具体文本中的使用都必须进行必要的历史还原，还原的目的是对其意义进行历史定位，并在其与已有意义的差异中确定其当下意义。因此，对于西方美学范畴来说，从“史”的角度来看就是从“变”的角度来看。从这角度上看，西方美学范畴的本质特征之一就是它的历史性。 国内也有学者认为中国古代的哲学、美学范畴是约定俗成的。“古人对范畴概念常常是用而不论，一般不作定义，只有约定俗成（或言‘不完全的抽象’）；只提供启示而非确切论断，注重主观体验而不强调实证（如气、势、韵、风骨）；理论家一般不太在意体系的建构，大多围绕中心范畴立论。”而“西方范畴多由理论家提出，有自己的定义和系统”。该论者指出，中西范畴的这种差异产生于它们是两种思维方式、两种语言媒介等的结果。如果说西方的范畴理论是“完全抽象的，以逻辑的语言定义的，各有明确的体系归属和定位”的话，那么中国古代则“谁也不曾有意识地构建过自己的范畴体系，一些范畴本身就带有模糊的、感性的成分，大都沿用了千百年却从未有过确切的定义”。这些古代的术语概念即使到了今天，仍无法以任何逻辑的语言严格界定它们的内涵与外延。正如我们在上面指出的，中国美学的范畴具有集群性，一个范畴的意义来自它与其他范畴相结合而构成的意义域。因此，一个范畴的意义只能在与它相关的范畴的对照比较中得到说明，我们无法用某个现代范畴简单地进行替代。 由此可见，对于中西“范畴”的比较，国内学者侧重于指出二者之间的差异。在对差异方面的阐释中，相当一致的意见，是认为：其一，中国哲学、美学范畴在内涵上多是模糊的，反之西方多是确定的；其二，中国哲学、美学范畴在历史的形态上相对比较稳定而缺乏变化，集中表现为传统的延续性，而西方哲学、美学的范畴体系，在历史的总体表现上多有刻意求新、求变的建构；其三，中国哲学、美学范畴主要是经验型、实用型思维的产物，而西方哲学、美学范畴则主要是科学型思维或具有强烈逻辑分析色彩的理性思维的产物。我们基本上认同以上比较，正是西方美学范畴在历史性上体现出的这些特点，使我们在掌握西方美学范畴的意义时，除了理清它的历史，别无它法。而这种“历史”，就是对它的意
2002年9月南京晓庄学院学报VOL.18,NO.3第18卷第3期JOURNAL OF NANJI NG XIAOZH UANG COLLEGE Sep,2002 关于美学范畴几个问题的甄别 莫先武 (南京晓庄学院 初等教育学院,江苏 南京 210038) [摘 要] 美学范畴的探讨是认识美的本质的重要途径。这个领域分歧很多,却并没有引起学术界充分的重视。本文试图通过范畴的哲学界定,区别美的范畴、审美范畴与美学范畴,揭示它们内在关系; 在此基础之上,探讨丑的美学归属。而且,随着历史的发展,人们对美的认识在不断进步,美学范畴也自然随之发展;中西审美文化的差异,我国学者在美学基本范畴认识及概念表述上存在着分歧,笔者这里也作了一些具体评价。 [关键词] 范畴;美学范畴;丑 [中图分类号] B83 [文献标识码] A [文章编号] 1009 7902(2002)03 0063 07 美的本质、美感等问题一直是美学家们争论的焦点,尤其是美的本质在哲学层次的思考,几乎贯穿于中外美学史的历次争鸣之中,如古希腊柏拉图大希庇阿斯!中苏格拉底与希庇阿斯关于美的本质的对话,解放后朱光潜先生与蔡仪、李泽厚、高尔泰、吕荧等人关于美的主观论、客观论的争论,当前实践美学、生命美学等探讨。正是在历次争鸣中,人们对美的本质的认识才不断发展。 学者们在努力探讨美的本质的同时,却没有形成系统的美学范畴体系。其实,美学范畴之探讨不可或缺。任何一门科学,实际都是一种范畴的理论体系。因此,要建构科学的美学理论,就必须从美学诸范畴及相互关系入手。形成科学的美学范畴体系,是美学学科成熟的重要标志这一,对美学范畴的研讨,则是建立科学的美学体系不可或缺的条件。 然而,美学家们还是在其著作中勾勒出了自己的范畴框架。通过这些框架,我们可以发现,美学研究中?范畴#的界定及其具体内容存在很大歧义,甚至有人将这里的?范畴#与日常生活中的?范畴#混为一谈,造成理论上的混乱。因此,我们要认真认识美学范畴的内涵及其内容,首先要对几个问题作出甄别。 一、美的范畴、审美范畴与美学范畴 美学研究中对于范畴虽然争论不多,但分歧还是非常明显的,这首先表现在概念的表述上。概念是人们对事物普遍本质的认识,概念的认识的差异性反映出美学家们对美学学科尤其是美的本质认识的分歧,也折射出美学家们对美的本质的认识程度。 [收稿日期] 2002 04 10 [作者简介] 莫先武(1975 ),男,南京晓庄学院初等教育学院讲师,苏州大学文艺理论硕士研究生.
中国古典美学的意境 意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，以及抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是中国古典艺术理论的重要范畴，它集中体现了中华民族的审美意识。故而美学与意境就有了那么一层深厚的关系。美学里的意境理论是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。 意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”、“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。 “境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。 中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。
中国古典美学境界论研究的崛起 发表时间：2018-07-16T17:07:21.080Z 来源：《知识-力量》2018年7月上作者：李勇 [导读] 中国古典美学是“生命体验”之学与“生命境界”之学。美的“本体”就是生命的“境界”。“生命”指人的感性个体生命和宇宙万物的本体生命。人的感性个体生命凝聚出来的是人的“精神生命”；宇宙万物的本体生命凝聚出来的是这种“生命精神”，所升华出来的是“生命意味”与“生命情调”。 （西北政法大学） 中国古典美学是“生命体验”之学与“生命境界”之学。美的“本体”就是生命的“境界”。“生命”指人的感性个体生命和宇宙万物的本体生命。人的感性个体生命凝聚出来的是人的“精神生命”；宇宙万物的本体生命凝聚出来的是这种“生命精神”，所升华出来的是“生命意味”与“生命情调”。“生命”被诗意地映照在“境界”里，就产生美。而这正是中国古典美学的主旨，也是中国古典美学的灵魂底色。 一、中国古典美学境界说的思想启蒙与美学立意。 王国维在《人间词话》（1908）中首次从美学视角标举“境界”说，以此既异于佛家之“六境”，又异于王昌龄首倡之“意境”。王国维将“境界”与“气质、格律、神韵”等在“本末”层面上加以言说，使“境界”真正成为一个美学范畴。虽然他对“境界”一词并没有明确的界定和解释，但王国维的词论实以“境界”为核心展开的，它不仅是对中国传统“意境”理论的总结，也是中国古典美学“境界”说真正理论形态的一个开端。深受王国维境界论的影响，朱光潜在他的《诗论》（1931）中，从“直觉”与“移情”、“隔”与“不隔”、“有我之境”和“无我之境”等方面详 细阐述了中国诗歌境界理论，朱光潜不仅把王国维的境界说情趣化，同时也将这一旨趣拓展到宇宙和人生的领域，即著名的“宇宙的情趣化”和“人生的艺术化”之美学命题。冯友兰在《新原人》（1938）中以“觉解”为标杆，深入探讨了“境界”一词，并依此演绎出人生的四种境界，自然境界、功利境界、道德境界和天地境界，其中“天地境界”正是中国古典美学所指谓的审美境界。宗白华的《中国艺术意境之诞生》（1943），从“意境”角度深刻而生动地诠释了“艺术境界”的美学内涵，并对其哲学底蕴、生命体验、艺术精神等方面进行大视角、多维度的研究，揭示了艺术境界与哲学境界、生命境界的内在关联，对中国古典美学中的自然观、生命观、人生观、审美观、艺术观等，均有精彩而独到的见解，在学界产生了深远的影响。 二、中国古典美学境界说的文化溯源与理论自觉 20 世纪后半期，伴随两次全国范围的美学大辩论以及随之而来的“美学热”，学界在译介西方美学著作的同时，也从新开始整理和挖掘中国古典美学的思想资料，开始认真思考和研究中国古典美学的致思模式和言说范式。李泽厚的《美的历程》（1981），以体悟与思辨相结合的方式，在中西文化比较的视野下，展示了从史前文化到明清文艺思潮近八千年中国灿烂多彩的审美境界与审美风格。叶朗在《中国美学史大纲》（1985）中，系统梳理了从王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图到王国维关于“境”、“境界”范畴的诠释，并将其思想渊源上溯到老子和庄子哲学。潘知常的《生命美学》（1991），以“生命本体论”为基点，从人的生命活动出发考察人类的审美和艺术，并以此追问审美活动与人类生存方式的关系，认为只有接着王国维讲，才有中国美学的未来，从而引发了“生命美学”与“实践美学”的争论。而今看来，“生命美学”与中国古典哲学的“生命哲学”本色是一脉相承的，也更符合中国古典美学的特质。蒙培元的《心灵超越与境界》（1998），从心灵境界与生命体验之维度，系统梳理了自《周易》到当代新儒学各家的种种境界，该书虽然是写中国哲学史的，但以“境界”为主线爬梳中国哲学史的思想脉络，不失为一种新颖而有益的尝试，对中国古典美学境界论的研究和探讨，无疑具有启迪作用。 三、中国古典美学境界说的哲学反思与理论建构。 21世纪伊始，秉承上世纪的学术成果，学界对建立具有中国特色、中国风格、中国气派的“境界美学”理论充满信心，以期由此搭建与西方美学的对话平台。其主要旨趣与脉络如下： 其一，将中国古典美学境界说放置于对“境界”一词的辞源学与范畴学的考察之上。王建疆的《澹然无极——老庄人生境界的审美生成》（2006），对“境界”一词的历史流变以及“境界”与人生、审美、意象、意境等范畴的关联做了较为系统而详尽的梳理和研究。王振复主编的《中国美学范畴史》（2009），以道、气、象为主要维度和基本范畴，系统梳理和构建了中国美学范畴的历史、认为人类学意义上的“气”、哲学意义上的“道”与艺术学意义上的“象”，依次作为中国美学范畴的本原、主干与基本范畴，各自构成范畴群落的互相渗透与相互论证。李明的《生命存在与心灵超越——现代新儒家人生境界说研究》（2011），从“境界”范畴的历史演变、涵义、理论特征等方面阐述了“境界”一词的理论内涵。刘凌在《王国维〈人间词话〉“境界”理论的文化阐释》（2012）一文中，对“境界”说的理论渊源、美学内涵、文化背景以及境界理论的当代意义和价值等方面做了较为系统的梳理和诠释。 其二，将中国古典美学境界说置于广阔而深邃的中国哲学背景和文化背景之下加以考察。张世英的《境界与文化——成人之道》（2007），在中西传统文化与中西哲学的大背景下，深入探讨了人生境界的各种层面，认为哲学追问的根底决定着人生的境界与意义。他阐述了人生的四种境界：欲求境界、求实境界、道德境界、审美境界。而“万有相通”的“审美境界”则是人生的最高境界。作者重点梳理了儒道两家美学在“境界”层面上与“成人之道”的内在关联。朱良志的《中国美学十五讲》（2006），以生命体验、生命超越、生命安慰为灵魂底蕴，演绎和述说了中国古典美学的种种境界，颇具哲学功底。李昌舒的《境界的哲学基础——从王弼到慧能的美学考察》（2008），也在中国哲学的背景之下诠释了“境界”的美学内涵。 其三，将中国古典美学境界说升华为“境界本体论”并加以言说。陈望衡的《美在境界》（2007），在系统整理中国古典美学思想的基础上，提出了“境界本体论”的美学思维框架，极具中国特色与中国气派。作者认为：中国古典美学思想中“象”和“境”以及由此衍生的“意象”、“意境”、“境界”等是中华美学的审美本体，中国古典美学中一切审美快乐和评价均由此发生，而“境界”的本体则建基于更高的本体——“道”之上，它不仅单纯停留在艺术领域，也指向和延伸至生命存在的维度。 其四，将中国古典美学境界说鉴之于中国艺术本体和中国艺术精神。朱良志的《中国艺术的生命精神》（2006），以“生命本体”为基点，以“生命体验”为运思模式，探讨了中国艺术在“生命境界”层面上所呈现的种种样式，并辅之以深厚的哲学底蕴与文化背景，进而又探讨了若干中国艺术部类（绘画、书法、园林等）的艺术精神与审美境界。而对于中国艺术其他部类如诗歌，则有吴言生的《禅宗诗歌境界》（2001）、禹克坤的《中国诗歌的审美境界》（2002）、陈伯海的《释“意境”——中国诗学的生命境界论》（2006），等等，皆取得
“壮美”与“优美” ——浅析中国古典艺术美的两个美学范畴壮美与优美，或者说阳刚之美与阴柔之美，是古典和谐美艺术的两种形态，但是现在很多人常把古代的壮美与近代的崇高等同起来，而对壮美与优美的分析不是那么的全面，并没有把他们作为一种历史的审美形态来叙述。在本文中，将会着重分析壮美和近代崇高的本质差别，也会叙述中国古代艺术由壮美向优美又螺旋地回到壮美的历史发展。 壮美和优美作为古典的美，与近代崇高相比，都是在对立中强调和谐。但是在此基础上，壮美和优美作为两种不同的美的类型，又有各自的特点。相对地说，壮美偏于对立，有更多的对立、严肃的因素，优美偏于和谐，更强调均衡与和谐。壮美更偏重与刚，更强调刚健、运动、气势、力量；优美更侧重与柔，更突出柔媚、宁静、含蓄、神韵。壮美更趋向于无限、主体、观念；优美则牢牢地守在有限、客体、感性里面。在感性特征上，壮美追求着高大、方正；优美则以娇小、圆润为特征。对壮美的感受，在审美的自由愉悦中，还夹杂着一种昂扬奋发的情感；而对优美的感受，则多是一种单纯的愉悦和静观的享受。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫诗），优美之景；“大漠狐烟直，长河落日圆”（王维诗），壮美之景，表现了两种不同的审美形态。 但是古典的壮美不能等同与近代的崇高，近代的崇高是建立在社会阶级尖锐对立，主客体彻底分裂的基础上，在统一中强调对立是它的本质特征。壮美中虽有较多的对立因素，但它是建立在古典式的阶级斗争和主客体均衡和谐的基础之上，始终未能突破均衡和谐的古典圈，始终不能达到崇高那样本质对立的程度。在古典美中刚柔是不可分的，壮美是刚柔的结合，以刚为主；优美也是刚柔的结合，以柔为主。只有到了崇高，刚柔才彻底分裂，弃柔而取刚。壮美虽趋向于无限、主体、观念，但它的无限始终不离有限。“水击三千里，搏扶摇而上者九万里”（《逍遥游》），九万里当然有无限之感，但“九万里”也是一个有限。壮美中有更多的主体性。但是这种主体并不同于客体完全分裂，或者在主体包容着客体，如孟子的“万物皆备于我”；或者主体融化于客体又超越于客体，如庄子
中国古典美学 悠悠华夏五千年，世界上五大文明古国之一，文化源远流长，博大精深。而中国古典美学则是中国历史中一颗璀璨的明珠，为人们所称道。 中国古典美学的起源，至今仍然没有明确的定论，但构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。“仁义”是中国古代人民一直很推崇的一种道德。孔子是儒家思想的创始人，他认为仁时一种美。“仁”是一种道德范畴，指人与人互相友爱、互助、同情等。1子曰：“孝弟也者，其为仁之本舆！”2百行以孝为先，这是一种仁爱。在儒家思想中孝占有很重要的地位。敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础。假如一个家庭父母不和睦，妻离子散，而家庭成员整天都心烦意乱，事事不顺心，那么又何来“美学”之说呢？孔子的美学思想，以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界，所以“仁”时一种美。 “忠孝两全”一直是中国古典美所提倡的一种美德。“孝”是仁的一种，而忠则是义中的一种。中国文化传统里“忠”表达的是一种发自内心的诚挚情感，其行为指的是舍己，即要求人们为忠诚对象放弃自己的利益，乃至生命。这一概念极其鲜明地体现了古代中国文化对象“伦理型”特征。“忠”是一个古老的概念。与之相关的忠信、忠义、忠告、忠言等词，一直都广为流传。并在相当的程度上影响着现代中国人的生活。公孙丑问孟子说：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，。我善养吾浩然之气”“敢问何谓浩然之气”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”3这里所说的“浩然之气”、“配义与道”、“集义所生”指的就是融合了道德思想，渗透着情感意义。为实现一定的伦理目标可以牺牲自己的一切精神。“孔孟”之一的孟子高度赞美了这种为理想实现而自我牺牲的一切精神。那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”4的舍生取义的精神，在社会美学领域引起了极大的反响，它影响和鼓励着一代代的人们为之学习和努力，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”5的南宋爱国诗人文天祥在金人的诱惑和威胁下不为所动，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”6的边疆将士勇敢无畏，“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”7的清朝诗人于谦在诱惑面前洁身自好。 而对中国古典美学也有着重大的影响的道家学派，则主张“道”作为宇宙的终极始因，把体道作为人得的存在的最高价值境界，道是道家思想的基本观念，这一观念的出现，将先秦时代与原始宗教关系密切的具有人格化意味的“天”的观念，引向初具形而上色彩的抽象的理论层次。“道，可道也，非恒道也。”8“道生一，一生二，三生万物。”9在老子的哲学中，道在宇宙的意义上被称为宇宙动力学始点而近于“一”，或在本论意义被作为万有物的终极本体而近于“无”，道即一即无，道不可道，道即是从自然运作中抽象出来的统摄万有的无为无不为的最高宇宙法则。10但老子的思想对于一般人来说比较朦胧而深奥，而作为“老庄”之一的庄子继承了老子之道，并认为谈天轮道目的在于为人的现实存在寻找一种有宇宙的色彩和本体论意味的绝对价值境界，因为庄子哲学哲学中引入了“天”、“人”、“吾”、“我”四者的关系。“无为为之之谓天”11，“天”在庄子的哲学中表达了“天帝”、“天帝”等人格化或宿命的意义，作为与人相对的自然的本然状态和生命的本真状态。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理儿不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观
论丑的审美价值 李倩芸 （北方工业大学建筑与艺术学院，建学14-1，14103010116） 摘要： 美分为外在和内在，但是基于人是一种视觉感官动物，任何人对一个陌生 人的第一面的感受绝对是从外在开始的。随着中国社会这些年来经济上的飞速发展，我们不难发现在传统的审美观念的指导下，外表的美丽也变成了一种获取更多资源的手段。基于客观事实，我们不能否定长得好看的人在一定条件下确实会拥有更多便利，但这种对外表的普罗大众的审美会导致非常严重的问题。…… 关键词：审丑、审美、美、丑、美德 在理解审美的这个问题上我们首先应该理解是“何为美？”对于“美”的感受是因人而异的，不同的个体对美的感受是不同的，所以我们所谓的审美是指客观意义上的审美，是普世价值意义上的审美。随着社会的变化，美与丑的概念也会相对变化。 与“美”相对的是“丑”，人们在习惯上一般把丑作为与美对立的概念，即真与假相对立，善与恶相对立，美与丑相对立。但这种与“丑”相对立的“美”的概念是狭义的“美”。广义的“美”的概念是在审美活动中形成的审美对象，是情景交融的审美意象。这种将“丑”与“美”绝对对立的观念是落后的，不可否认的是，在当下的社会中，审“丑”已经越来越收到关注。 模特吕燕的成名照——雀斑百合，被很多人认为 中国审“丑”潮流的开始。 美分为外在和内在，但是基于人是一种视觉感官动物，任何人对一个陌生人的第一面的感受绝对是从外在开始的。随着中国社会这些年来经济上的飞速发展，我们不难发现在传统的审美观念的指导下，外表的美丽也变成了一种获取更多资源的手段。基于客观事实，我们不能否定长得好看的人在一定条件下确实会拥有更多便利，但这种对外表的普罗大众的审美会导致非常严重的问题。 在追求外表的美的途径上，很多人会选择轻松并且回报大的方式——整容。整容本身并没有错，一个人也有选择整容的权利，但是错的是一种坚信“只要整容了世界就会变得美好”的心态，这种人过分的夸大了外表再个人价值上的作用，导致他们为了变的“更漂亮”而不惜一起代价。但是外表在个人成功的作用上的作用始终是有限度的，过分关注外表会导致人忽略内在的美。希腊哲学家德谟克利特曾说：“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西。” 而外表上的“审丑”是有非常积极的意义的。在唐代，我们认为一个女性
意境作为中国传统美学的核心范畴，对它的研究可谓早已形成一门“显学”。学界从各个角度进行探析研究，并取得了一系列有价值有分量的学术成果。 我们常常会随口说某样东西有“意境”，但是如果继续追问下去什么是“意境”；就往往无疾而终。什么是意境？关于这个问题，自王国维以来对它的定义就没有断绝过。 叶朗的《说意境》一文通过对意境这一重要范畴的分析，区别了“意境”和“意象”两个概念，说明了中国传统美学和中国传统艺术的一些特点。在《说意境》中作者首先区分了“意境”和“意象”两个概念，认为情景交融指的是“意象”；而“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融），还有一些自己的特殊规定性。作者认为意象说和意境说的思想根源是老子的哲学；王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系，认为作为艺术本体的意象具有宽泛性，某种不确定性，其基本规定是情景交融。老子“道”的思想促使了中国古代艺术家不重视一个具体事物的刻画，而是突破具体的“象”去追求“道”的无限。因为“意境”是要进入无限超越具体的有限，因此就会有一种哲理性的人生感﹑历史感﹑宇宙感——这就是它的特殊规定性。作者从中国绘画﹑诗歌﹑园林等三方面举例证明自己的观点。此外，有“意境”的艺术作品会超越具体的事物而从一个角度去揭示整个人生的意味，如苏东坡的《前赤壁赋》。“意境”还会给人一种特殊的美感，这种美感往往表现为一种惆怅。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，是一种最高的美感。 孟二冬的《意境与禅玄——中唐诗歌意境论之诞生》主要是从中唐时期的一些诗歌理论入手分析，认为其产生中唐时期作家和理论家标志着中国古代诗歌意境理论的正式诞生。。。主要探讨了中唐的意境论。。。。首先探讨了其产生的前提条件。前人以及同时代人的创作实践；魏晋以来，文艺理论家对于文学创作中主观情意和客观物象的融合的重视；儒释道中有关学术与哲学的思想，尤其是玄学中“言﹑象﹑意”关系的辨析和佛教中关于“象外”说的理论与意境理论的产生有着密切的关系。其次作者着重分析了《诗格》和《诗式》中对于意境问题的论述。《诗格》中所言及的境象超越了眼前的确定之景，与佛教中“观心”，“象外”之说完全相同；其注重“心法”的理论和见解 意境不可能凭空出世，关于它的诞生一定会有一个漫长的发展过程；可能起
第25卷第4期2003年7月 湘潭师范学院学报(社会科学版) Journal of X iangtan Normal University(Social Science Edition) Vol.25No.4 J ul.2003 从“意境”范畴看中国古典美学的基本特征Ξ 邓桂英 (湖南科技大学中文系,湖南湘潭411201) 摘 要:中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。 关键词:意境;中国古典美学;基本特征 中图分类号:B83-092 文献标识码:A 文章编号:1009-4482(2003)04-0097-03 中国古典美学源远流长,萌芽于先秦时代,经汉代过渡,到魏晋南北朝时期已经正式形成,唐宋时其思想被广泛运用,在元明清时期得到了不断的发展和完善。在漫长的发展过程中,中国古典美学形成了自己独有的特征。笔者选取了“意境”这一核心范畴,拟从以下四个方面进行论述。 一 追求人与自然的和谐统一 这一特征的形成与我国的生存环境和生活方式有关。中国古代社会是“以农为本”的社会农业是社会的基本经济结构。而农业生产在相当大的程度上依赖自然条件,故在人与自然的关系上中国古人注重二者的和谐一致并能自觉协调人与自然的关系。比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》一书中说:“这个民族似乎在其连续不断的记忆里一直保留它原始时期的经验,中国人似乎把他们早期与动物世界的友善关系从最遥远的上古一直带到了文明时代。”先秦道家的天人合一、顺应自然、法天贵真的宇宙观和审美观正是其产物。中国的先哲们认为,人生命活动的盛衰和心灵世界的惨舒与天地自然具有同一性或同构关系。这种哲学思想的产生直接影响到了审美领域。人们普遍认为惟有顺应自然之道,在人与自然的统一中,人的生命活动才能获得自由,才能体验到美之所在。在审美实践中,着力体悟、把握以至表现这种同一性或同构关系,千百年来始终是华夏诸门类艺术所孜孜以求的最高境界。中国古代大量的诗,画、音乐作品就常常表露出一种人与自然交融冥和的意境情味,符合自然又超越自然,人内在的生命力搏动与外在自然界生机活力交感统一。“审美范畴的历史,在某种意义上说,也就是美学的历史,审美范畴的内涵也 就是美学的内涵,审美范畴的美学特征,也就表现了美学的特征,揭示中华美学中的审美范畴的辩证性质及其美学内涵,也就大体展示了中国古典美学的理论内涵及其特征……”[1]。意境是中国古典美学的核心范畴。意境深受“天人合一”观念的影响,总是从人与自然的统一中去追求美、表现美,表现人同自然的和谐契合,与物无忤,恬然自安和无所不适,以及主体情思与客体景物的交融合一。天地与我同根,万物与我一体,“天”“人”可以相互感应,物我可以彼此交流,因此,中国古人面对高山流水、春花秋月,总喜欢悄然对语,“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”、“细数落花因坐久,缓寻芳草得迟归”,也因此有了陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”的千古绝唱。意境的创造主体打破了现实的界限,打破了与切身利害相关的小天地界限,物我在一体同仁的状态中各徜徉自得,心灵因此找到了一片洁净的栖息地。这样,意境“状难写之景如在目前,含不尽之意见与言外”(欧阳修语),展示给我们一幅浩瀚无垠的宇宙生命图景,奏响了一首永恒无限的宇宙生命交响曲。意境以其强大的审美冲击力,将审美主体内在生命的存在延伸至无限,使审美主体在获得极度的精神愉悦的同时还获得了具有生命本体意义的真正超越[2]。 二 美学范畴的多义性、模糊性和辩证统一性这一特征主要受中国古代传统感悟式直觉思维方式和辩证法思想的影响。感悟式直觉思维方式不是依靠理性分析、抽象思辩、逻辑推理,而是通过一种诗性方式,从审美的感性活动中,于自然或艺术的感性体验中,整体地领悟到审美客体所隐含的意蕴,直觉把握宇宙人生的真谛, 79 Ξ收稿日期:2002-09-12 作者简介:邓桂英(1980-),女,湖南湘乡人,湖南科技大学文艺学硕士研究生,主要从事中国文艺美学研究。
题目：论中国传统美学中的和合之美姓名：杨富 学号：084020432 班级：08哲学 任课教师：雷希老师
论中国传统美学中的和合之美 中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准;“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向;“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式;“和合之美”是中华民族特有的审美观。“和合”是中国古代诗性智慧与审美运思的源头活水。 和合之美最突出的体现是中国古代天人合一的观点。以天人异质同构为基础并由此确立二者间和谐化诗意关联的“天人合一”思想深刻浸润了古代审美境界论，中国人由此而强调人生境界与审美境界的合一；“和合”文化中的整体直观运思深刻影响了古代审美体验论，视审美体验与生命体验为同一的中国诗性智慧特别强调物我互感互动的生命运动中的整体直观把握；“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国诗性智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的构架和展开。“和合”文化构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，形成了中国美学的和谐基调。天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中，从而
丑的审美意义 大家谈笑的时候经常谈论到美与丑，美也是谈的做多的，同时丑也是大家谈笑风声的小料，可是从美学的研究上来说，美大家谈的多是可以正常理解的，可是丑为什么却也是那样的呢？ 首先，从本质上说，丑的确是作为美的对立面而存在的。我们知道，美是在实践中对象对人的自由本质的肯定，或者说人的理智和意志的和谐统一的本质力量的对象化。而当人的本质力量受到压抑和排斥，反而被非人的本质力量所控制时，那么对象呈现出的便是丑，美的主体追求是和谐感、愉悦感，最典型的便是古典美的追求，无论是讲求形式上的比例适中，色彩搭配协调，还是追求人与社会，人与自然的和谐相融，都是追求一种和谐美，即使是崇高的追求，也是由痛感转化为快感，最终投入美的怀抱。而丑的主体追求的是不和谐，反和谐，追求的是痛感。如果说美的最终特征是整一的，秩序的、均衡的、合理的；那么丑的最终特征便是混乱的、奇异的、怪诞的、荒谬的。 其次，美与丑是绝对对立的两样“东西”，丑的审美意义在于，丑让我们懂得了美的存在意义，让人在讨厌、厌恶丑的同时，更加的向往美，在丑与美同时并存的同时才会更好的对比两种不同的“事物”。对丑的认知越深，大家就会对美的更加向往。 再次，审美理想不是对某一类的对象的反映，而是对客观现实中美的能动的集中和概括，作为理想美，它比现实美更具普遍性。中国士大夫的酸腐之言更不为丑所恐惧。丑堂而皇之地登上了艺术的殿堂，首先在市民身上体现出近代的色彩，在丑的刺激下，人们压抑不住好奇的心理，抛开早已厌倦的传统，热烈地投入其中。理想美在艺术上走向了公式化，在人类精神上体现了禁欲色彩，因而丑的投枪首先指向了这两者。文艺复兴打出科学的旗帜反对神学对人类的愚弄，绘画开始寻找真人，并做真实的反映；在中国丑开始出现在了文学作品当中，作品中对美赞美之前，大都先是对其大手笔的丑化，为后来人物的美做铺垫，这就是常用的欲扬先抑。总而言之，“丑”是在“美”发展道路上不容忽视的一部分。 最后，丑一直是作为美的对立面存在的，当审美被理想化时，丑便是清醒的旁观者。丑从不掩饰它的缺憾，反而以此为特征，告诉人们真是什么。丑作为真实的存在一直提醒着人类要面对现实。于是，人的审美理想在美的召唤下一次次走进圣洁而光明的天堂，又一次次被丑扯下云端，落在地上。审美理想正是这样在丑的刺激下一步步走过历史，走出丰富多彩之路。可以想象，如果没有审丑，审美也许永远停止在它的童年般天真而美丽的梦幻之中，然而，这个假设是决不会存在的，因为历史规律接纳了丑，丑给了历史发展的反作用力。
论中国古代美学思想之朴素美
目录 摘要 (2) Ａbstract (3) 前言 (4) 一．朴素美 (4) 1.1朴素美的由来 (4) 1.2 朴素美在中国古代美学思想的意义 (5) 二．朴素美在古代美学中的分论 (5) 2.1老子：语言真诚朴素之美 (5) 2.2庄子：文学平淡真实之美 (6) 2.3孟郊：诗歌淳朴素淡之美 (7) 2.4李贽：提倡简朴质直之美 (8) 2.5阿炳：音乐情真意切之美 (8) 结语 (9) 参考文献 (10) 致谢 (11) 摘要
朴素美显示出质朴无华、淡雅之美。在中国传统文化中，朴素美是一种基本的生活观念，也是一种美学观念，朴实无华，清新自然成为美的最高形态。朴素美作为一种艺术风格或审美趣味，在中国古代美学史上具有特殊的意义。 关键词: 美学思想朴素美中国传统文化 自然平淡 Abstract
The beauty of simplicity shows its simple，plain and elegant. In traditional Chinese culture，the beauty of simplicity is not only a basic living principle but an acceptable belief of aesthetics. What's called the utmost qualities of beauty are simplicity and plain，purity and natural. Regarded as one of the styles of art forms and an aesthetic pleasure，the beauty of simplicity had its special significance in the history of Chinese ancient aesthetics. Key words:aesthetic thought simple beauty Chinese traditional culture nature flat
https://www.doczj.com/doc/7f9366897.html, 中国美学论文题目 一、最新中国美学论文选题参考 1、当代中国美学:问题与反思 2、当代中国美学在呼唤——告别古代 3、中国美学和美育思想概述 4、当代文化进程中的中国美学 5、中国美学如何跨入21世纪 6、世界美学视野下的中国美学 7、中国美学史方法论略谈 8、李泽厚、刘纲纪《中国美学史·绪论》译后记 9、全球化背景下的中国美学 10、中国美学深化的三个问题 11、论中国美学范畴的逻辑发展 12、当代文化语境与中国美学 13、食品工艺中的中国美学思想 14、“趣味”范畴与中国美学现代性 15、在非主流中发现中国美学 16、文艺美学:中国美学的现代性事件 17、摩尔诗歌与中国美学思想之渊源 18、梅兰芳表演艺术与中国美学“雅正”传统 19、朱熹美学思想与中国美学精神 20、杜威的“哥白尼革命”与中国美学鼎新
https://www.doczj.com/doc/7f9366897.html, 二、中国美学论文题目大全 1、言意之辩与中国美学 2、大众文化的发展与中国美学的转型 3、中国美学思想在书法中的表现 4、中国美学元素在文学翻译中的折射 5、中国美学与中国传统文化中的哲学 6、梁启超的“趣味”范畴与中国美学现代性 7、走向综合、融通的新世纪中国美学(纲要) 8、马克思《手稿》的实践观及当代中国美学论争 9、关于中国美学史真实性的拷问 10、王建疆教授与中国美学研究 11、王国维与中国美学的现代转型 12、20世纪中国美学论争的历史经验 13、从佛教造像艺术管窥中国美学精神 14、宗白华为何没有写成《中国美学史》 15、理论还是文化:中国美学史研究的未来走向 16、迪基《美学导论》与中国美学原理写作的差异 17、20世纪中国美学研究的历史反思 18、中国美学三十年:问题与反思 19、20世纪中国美学的现展 20、新中国美学理论研究六十年 三、热门中国美学专业论文题目推荐
浅谈对美学中的“丑”的认识 摘要：从本质上说，丑存在于美学中美的对立面。美的主体追求是和谐感、愉悦感，最典型的便是古典美的追求，而丑的主体追求是不和谐，反和谐，追求的是痛感。丑这个概念的发展一直都是伴随着美学史的发展。丑作为一个单独的领域在美学中存在，是一种反叛，一种人类心理的自我救赎，它是对世界的真实感受的忠实反映，它是严肃的生活态度，且富有思想性，也具有深度与广度。 关键词：美学艺术创作崇高 一、什么是丑 丑是作为美的对立面而存在的，主体追求和谐感、舒适感的是美，就像古典美的追求。古典美学追求形式上的比例适中，追求色彩搭配的协调，追求人与社会与自然的和谐相融，这些都是对美中和谐美的追求，即使是崇高的追求，也是由痛感转化为快感，最终投入美的怀抱。反之主体追求不和谐，反和谐，追求的是痛感的那就是我们所说的丑。从客观上说，未按文化规定的正常形象呈现的感性形象，就是丑。从主体上说，一个不完善的感性形象从文化规定的标准来说就产生丑感。从创作的角度说，没有实现或达到自己理想创作意图的文化物品或艺术品，这些物品和作品就是丑。从这些方面来看，其一，丑是对于正常的负方面偏离;其二，丑的偏离是无奈的结果。丑不仅在美学中体现建构，也在文化中体现和构成，不仅仅在与正常、美、的联系之中获得自己定义，还和美一起，与真与假、善与恶有着密不可分的联系。 二、丑在审美中的发展 丑这个概念的发展一直都是与美学史同时发展的。之前，丑都是被大家所排斥的。当人与自然、与社会秩序开始确立关系时，到了一个全新的时代，人们的审美理想宁静而又单纯，却又形式丰富变化多样，多样性开始慢慢被古人要求统一协调，要求在多样性中寻求统一性，强调矛盾双方互相渗透、妥协。然而，丑却是客观地存在着的。丑在美学家的眼里，被作为一个被审视的对象，等待它的命运是如何被改变，化丑为美，这就是最初状态的丑，而这仅存的丑的形态也仅仅是一些形式丑。丑经创作转变为艺术美。莱辛在17世纪第一个明确提出了丑的处理原则，鲍桑蔡称赞他预告了一个新时代的黎明，而新时代之门正是被丑撞开的。古代的艺术绝大部分都是造型艺术，遵循最高法则是美。但是近代艺术中丑可以加入，开始描写加入丑的元素和对象，而且开始可以对艺术的创作形式和元素做不和谐的处理。这种丑的处理原则正是形式丑向内容丑发展的轨迹。正是因为丑对于艺术创作的巨大影响，让人们开始重新认识丑的艺术，所以丑开始取得在艺术中的相对地位，并能够广泛被关注。哈特曼认为：愈是否定古典美，愈是接近崇高，丑的因素也就愈大。 三、丑与崇高 崇高的产生正是因为丑的介入。崇高的出现是美丑对立复杂关系的结果。由于丑开始在近代美学中介入，丑与美开始形成了新的对立关系，开始出现了对古典美的否定和崇高。这是一个不断变化的新时代，稳定的社会形式与结构开始被时代改变瓦解，人们审美的理想也开始不断变化，产生新的审美需求，丑与美的对立就是近代的审美趋势。此时，近代审美都
审美范畴 一、填空题 1、着眼于哲学认识论的角度，我们把美的事物分为第一性的 与第二性的。（现实美艺术美） 2、现实美包括和。（自然美社会美） 3、着眼于美的事物在内容和形式方面的不同的性质和特征，则可以将其分 为、、、、或等。（崇高悲滑稽 喜优美丑） 4、在西方，与造型艺术密切相关、在感性形式中表现出 的美最早为人们所注意，并在很长时期内成为的审美准绳。（和谐统一古典艺术） 5、在近代美学的范畴体系中，广义的美 是；狭义的美则是 指，它与崇高、滑稽等范畴并列，它以形式上的为特征。（包括各种美的总称优美和谐统一） 6、古罗马时期的在他的 《》中最早提出崇高这一术语。（朗吉努斯 论崇高） 7、古罗马时期的朗吉努斯在《论崇高》中曾经论及自然界的崇高对象，但主要论述的是，即修辞学上的巧妙和宏伟。（文章风格的崇高体） 8、最早对崇高与美进行了比较研究，而从哲学上充分揭示崇高与美的区别并真正确立崇高在美学中的地位的是。 （博克康德） 9、康德把崇高分为两类，即和。（数学的崇高力学的崇高） 10、在看来，崇高并不在对象，而在人类自身的精神； 而则把崇高与古代的象征艺术联系在一起；剥去了唯心主义崇高观的神秘外衣，认为崇高的事物不过是形体十分巨大而已。（康德黑格尔车尔尼雪夫斯基） 11、崇高不是主客体的和谐统一的，而是双方在对立、冲突中趋向统一的。（静态美动态美） 12、崇高更为重要的领域是在之中。（社会生活） 13、作为美学范畴的悲剧，是的悲剧，称之为悲或者悲剧性比较合适。（广义） 14、亚里斯多德认为悲剧是。（对于 一个严肃、完整、又一定长度的行动的摹仿） 15、恩格斯在《致斐?拉萨尔》的信中说，悲剧的本质是由