明代戏曲选集中的俗曲
明代是中国戏曲发展的鼎盛时期，有很多脍炙人口的戏曲作品被收录在《明代戏曲选集》之中。俗曲是指以民间音乐为基础，以民间生活为题材的戏曲曲目，下面列举几个明
代戏曲选集中的知名俗曲。
1. 《水仙子》
《水仙子》是明代剧作家关汉卿创作的一部著名俗曲，通过描绘一个善良聪明的水仙
子与人类的爱情故事，展现了对美好爱情的追求和对人与神之间关系的思考。曲中融入了
大量的水仙子的神话元素和民间传说。
2. 《西华山》
《西华山》是明代剧作家白朴创作的一部俗曲，讲述了一位武艺高强的少年在西华山
遇到了危险，最终被一位女仙人所拯救的故事。这部戏曲通过展现人与仙之间的对话与互动，表达了对人性和仙境的探索和思考。
3. 《二进宫》
《二进宫》是明代剧作家杨宪益创作的一部俗曲，以明英宗朱祁钰二次入宫的故事为
背景，描绘了明英宗与陈氏之间的爱情故事。通过揭示宫廷权谋和情感纠葛，这部戏曲反
映了明代宫廷政治和社会风貌。
4. 《牡丹亭》
《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖创作的一部古典俗曲，也是中国戏曲史上的经典之作。该剧以唐代文学家元稹与唐明皇之女李香君的爱情为主线，展现了他们经历艰辛和悲欢离合，最终重逢的故事。这部戏曲在形式上独具一格，以咏史、触景生情的方式表达了爱情
之美和生命的悲欢。
以上只是明代戏曲选集中的一小部分经典俗曲，这些曲目以其丰富的内容、优美的旋
律和深入的人物刻画，给人们带来了极高的艺术享受，同时也反映了当时社会风貌和人们
对爱情、命运和宿命的思考和追求。这些俗曲的创作和演唱不仅影响了当时的戏曲发展，
也对后来中国戏曲的创新和发展有着重要的影响。
明代戏曲艺术与文化传承 明代是中国戏曲发展的黄金时期，是中国戏曲历史上一个辉煌的阶段。在这个 时期，中国戏曲有了很大的发展，形成了独特的艺术特点和文化传承。明代戏曲以唱、念、做、打四大演艺形式为主，内容从开始的宫廷御用到逐渐走向民间，形式从传统的套曲、单弦、鼓书、说唱发展到连续剧、散曲等多种形式。这一时期的中国戏曲艺术，是中国文化传承的重要组成部分。 一、明代戏曲艺术的主要特点 1.语言的精炼和形式的多元化 明代戏曲艺术最大的特点就是语言的精炼和形式的多元化。在这个时期，戏曲 演员的演唱技巧得到了很大的提高，演唱的语言更加精练。同时，明代的戏曲形式也是多种多样的，有套曲、单弦、说唱等形式，达到了非常卓越的艺术水平。 2.情感的唯美化和形式的鲜明 在明代戏曲艺术中，情感的唯美化是一个非常明显的特点。戏曲演员通过演唱 和表演，将剧中人物的情感表现得十分细腻，形成了独特的情感风格。同时，明代戏曲的形式也是鲜明的，表现出了强烈的个性特点。 3.人物形象的丰满和风格的多元化 明代戏曲艺术的另一个重要特点就是人物形象的丰满和风格的多元化。明代戏 曲中的人物形象非常丰富，从皇帝到百姓、富人到穷人，都有着各自的特点。同时，不同的戏曲形式也有着不同的风格，例如套曲表现的是儒雅的风格，而散曲则表现出了豪放的风格。 二、明代戏曲艺术的文化传承
明代戏曲艺术的发展，离不开文化传承的支持。在这个时期，戏曲艺术得到了 官方的认可和重视，也得到了社会的广泛支持和关注。这种文化传承的支持，使得明代戏曲艺术得到了广泛的传播和发展。 1.儒学文化的传承 儒学文化在明代被认为是国学之源的主要文化传承。在明代戏曲艺术中，儒学 文化对于剧本的创作、演唱技巧的培养等方面，都起到了非常重要的作用。比如，套曲被视为是儒雅的一种形式，单弦也表现出了儒家文化的印记。这种文化传承是一个非常重要的因素，使得明代戏曲艺术得以创新和发展。 2.社会文化的支持 明代社会文化对于戏曲艺术的发展也起到了非常重要的作用。在这个时期，社 会对于戏曲艺术的关注非常高，不仅官方给予极大的支持和保护，民间也非常喜欢和欣赏戏曲艺术。这种社会文化的支持，使得明代戏曲艺术有了广泛的舞台和观众，也提高了艺术家的职业地位。 3.传统文化的创新和发展 明代戏曲艺术在传承了传统文化的基础上，也进行了很多的创新和发展。在表 现手法上，创新了说唱、散曲等多种形式，这些形式都具有强烈的时代特点和文化印记，使得戏曲艺术更加多元化。此外，在内容上，明代戏曲艺术也受到了时代背景和社会变迁的影响，反映了当时的政治、经济、文化等方面的内容。 三、明代戏曲艺术的意义与影响 明代的戏曲艺术在中国文化传承中具有非常重要的意义和影响。首先，明代戏 曲艺术的创新和发展，使得中国戏曲艺术得到了较大的提高和完善。其次，这种艺术形式也在中国文化的传承和发展中起到了非常重要的作用。明代戏曲艺术既传承了传统文化，同时也创新了许多新的内容和形式，这对于中国文化的发展和传承都
明代戏曲 杂剧 明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。 一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作 明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成一个宫廷派杂剧创作的小群体。喜庆剧、道德剧和神仙剧是其主要创作类型。 朱权（1378—1448）是明太祖第十七子，卒谥献王，世称宁献王。作杂剧12种，今存两种。代表作《卓文君私奔相如》，有一定的进步意义。朱权还作有兼戏曲史论与曲谱为一体的《太和正言谱》（1398年），分戏曲体式15种，杂剧12科，收录和品评了金、元、明初杂剧、散曲作家203人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。 朱有燉（1379—1439）号诚斋，明太祖第五子之长子，袭封周王，谥宪，世称周宪王。是明杂剧史上作品较多的作家，今存杂剧31种，总称《诚斋传奇》。其中较好的有《香囊怨》.贾仲明（1343—1422），山东淄川（淄博）人，明成祖御前侍从，深受皇帝宠爱。有人认为《录鬼簿续编》也系他所作，该书对研究中国戏曲史很有价值。所作杂剧16种，今存5种。其中《升仙梦》写桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。《萧淑兰》写少女初恋。 杨讷，字景贤，号汝斋，蒙古族人，写过杂剧18种，今存两种，其中《西游记》共6本24出，多数情节与百回本小说《西游记》并不一致。 这一时期知名的作家尚有刘东生，浙江绍兴人，作品《娇红记》（2本8折）写申生和娇娘的恋爱故事，情深句丽。为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。 二、明中后期杂剧 从弘治、嘉靖年间开始，以王九思，康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到万历前后更出现了以徐渭为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批作品脱颖而出。因此明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。在创作上倾向，打破了风花雪月、伦理教化与神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想逐渐深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧出现不少。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲式从总体上看已经终结。比较重要的作品，有王九思的《杜甫游春》，康海的《中山狼》，冯惟敏的《僧尼共犯》，徐渭的《四声猿》，徐复祚的《一文钱》等。 从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。
明代的戏剧与曲艺：元杂剧与南戏明代是中国戏曲发展的重要时期，在这个时期，元杂剧和南戏成为了两种备受瞩目的表演形式。元杂剧作为明代最早的戏剧体裁之一，呈现了独特的艺术风格和表演方式；而南戏则是明代南方地区特有的曲艺表演，具有浓厚的地方特色。在本文中，将分别对元杂剧和南戏进行介绍，并深入探讨它们在明代文化中的重要地位。 一、元杂剧 元杂剧是由元朝时期的剧种演变而来，它采用了大量的音乐、舞蹈和武术表演，具有豪放、热烈的表达风格。元杂剧的剧本多以历史故事为题材，展示了当时社会的风貌和人物的命运。剧本中的人物形象丰满，鲜明而生动，使得观众能够深入了解和体验到历史人物的情感和思想。 元杂剧的音乐起着重要的作用，它通过鼓点、锣鸣和胡笳等乐器的演奏，为剧情的展开提供了丰富的背景音乐。同时，舞蹈和武术也是元杂剧中不可或缺的元素，舞蹈形式多样，有柔美的舞步、激烈的打斗动作等，使得观众能够更好地沉浸在舞台表演的氛围之中。 二、南戏 南戏是明代南方地区最具代表性的曲艺表演形式，它与元杂剧在表演形式和艺术特色上有着明显的区别。南戏以曲调婉转悠扬、唱腔绵长为特色，演员通过对唱技巧的运用，使得剧情更加细腻、动人。
南戏的剧本内容多样化，包括历史故事、传说故事以及现实生活中 的琐事等。这些剧本既融入了南方地区的文化习俗，又具有普遍的艺 术价值，使得观众能够在欣赏南戏的同时，了解到当时社会的风貌和 人们的生活状态。 南戏的演员通常是男扮女装，他们通过特殊的表演技巧和嗓音变化，将角色形象刻画得栩栩如生。南戏中还常常穿插舞蹈和杂耍等元素， 使得表演更加丰富多样。 三、元杂剧与南戏的地位 元杂剧和南戏在明代文化中具有重要的地位，它们不仅是群众文化 的重要组成部分，也为文人雅士提供了表达的渠道。 元杂剧通过大量描绘历史故事和英雄人物的剧本，展现了当时社会 的风貌和人们的命运，使得观众在欣赏剧目的同时，增长了对历史的 了解。同时，元杂剧的豪放表现方式和独特的艺术风格，也吸引了文 人雅士们的关注和研究。 南戏则是明代南方地区的文化瑰宝，它代表了南方地区的艺术风貌 和表演特色。通过对唱技巧的运用和剧本的细腻刻画，南戏能够深情 地表达人物的情感和内心世界，观众在欣赏南戏的同时，也对南方地 区的文化有了更深入的了解。 总之，明代的戏剧与曲艺中的元杂剧和南戏是两种具有独特表演风 格的艺术形式。元杂剧以豪放热烈的表达方式和丰富多样的音乐、舞蹈、武术表演为特色；南戏则以曲调婉转悠扬、精妙细腻的唱腔和独
明朝戏曲 明代的戏曲发展明显地分为前后两个阶段：从洪武建国到正德、嘉靖以前为一个阶段，以后为一个阶段。总的来说，前者是杂剧走向衰落的时期，后者则是传奇戏发展的时期。 元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧实厘而二之。”①他在这里所说的国朝系指元朝。也就是说，元代继承了金院本和杂剧而发展成了元代的杂剧。金院本是一种固定的戏曲表演形式，由五种固定的角色扮演，故又谓之五花爨弄。但是院本的唱法到了元末便逐渐失传，无人能按谱唱演了。由院本发展而形成的元代杂剧继承了院本的基本形式，并且在表演中逐渐形成了每剧四折一楔子的固定程式。杂剧到元末虽然有所衰落，但是仍然是当时的主要戏曲表演形式，所以到明初又继承了元杂剧的基本形式，并且逐渐发展形成了明代的杂剧。 明初的杂剧不仅继承了元代杂剧的基本形式，而且同元代杂剧一样，以民间的演出为主，并伴随着明初社会经济的恢复和发展，重新成为城乡民间文化生活中的一项主要内容。大约到永乐中，杂剧的演出便引起了朝廷的重视，永乐九年（1411）正式公布的关于杂剧的禁令，便是这种情况下的产物。这种官方干预也就决定了明初杂剧的发展方向，必然是在当时政治允许的范围之中进行：凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神象，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙、道扮及义夫、节妇、孝子、贤孙、劝人为善者不在禁限。②在这样的限制之下，明初的杂剧几乎只能是以正统的忠孝节义的教化戏、正统的历史戏以及空洞无物的神仙戏为主，而与元代杂剧那种大胆揭露社会黑暗，表露人民心声的民众精神完全是背道而驰的了。 明初最有代表性的杂剧作家是周宪王朱有燉，史称其“博学善书”①，尤精于北曲。作杂剧三十余种，大多为宣扬正统思想教化和神仙吉庆之类的作品。所以万历年间文人沈德符在《万历野获编》说：“本朝能杂剧者不数人，自周宪王以至关中康王诸公，稍称当行，其后则山东冯、李亦近之。”而且明杂剧的作品也逐渐成为皇室权贵活动中的排场，或简单供其笑谑的闹剧，虽然也有一些相对优秀的作品，但总体水平却是每况愈下了。 ①陶宗仪：《南村辍耕录》卷二五《院本名目》。 ①《明史》卷一一六《周宪王朱有燉传》。 这种情况一直维持到正德时期，甚至到嘉靖、隆庆年间。当时人曾记南京地区民间戏剧演出的情况：南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三、四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝、■、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。②南京地区权势之家流行北曲，显然并不是因为出于对北曲的欣赏，而是因为这时候的北曲还是代表了官方的正统戏曲。不过这时候已经是明代戏曲的转变时刻，由南方发展起来的南曲，无论从内容还是表演形式上都超过了北方的杂剧，而且已经开始进入到宫廷之中。 然而在当时的文人士大夫和整个上层社会中，他们心目中杂剧仍然是一种官方艺术，是具有传统的高雅艺术，他们不甘心于这种曾经辉煌的艺术形式的衰亡，因此一些人不仅提倡而且开始着手创作新的杂剧，以求达到挽救杂剧的目的。于是随着杂剧逐渐失去了原来的观众而被南戏所取代的变化，明代的杂剧开始退出了民间表演的舞台，走进了文人圈子之中，成为明中叶以后文人士大夫的案头之物。这便是被称之为明代戏曲“雅化”的变化。明代的杂剧已经不同于元代的杂剧的地位，早已不是俗文化而应属于雅文化的行列了。 明中叶以后的文人士大夫们不满于那种千篇一律的教化戏和神仙戏，在文禁已弛的情况下，他们开始创作一些历史题材和世情题材的杂剧。这种文人戏的创作风气，使明杂剧发生了鲜明的变化，也由此而真正形成了明杂剧的特点。明末西湖福次居主人沈泰所辑的《盛明杂剧》收集的六十种明人杂剧，可以算作是明代文人杂剧的代表作，其中大多数是嘉靖以后
蒲松龄俚曲的创作特点剖析 摘要：正如陈玉琛先生在《聊斋俚曲》一书中说：“聊斋俚曲乃是融合了多种艺术形式的特点而又独树一帜，它不拘一格而又自成体，成就了用俗曲讲唱大型故事的崭新事业，成为集我国历代说唱、戏剧之大成者。”俚曲是曲与诗相结合的文体，又是曲与戏剧融合一体的结晶，也是集歌、舞、乐于一身的妙笔华章。它在我国文学史、戏剧曲艺史上都是独树一帜的珍品，它值得我们继承发扬与不断研究。 关键词：聊斋俚曲蒲松龄风格 聊斋俚曲是文人思维与民间艺术相结合的产物，是文人思维与地方特色集于一体的独特的艺术品种。在三百多年的流传、发展过程中，它吸取了各种音乐文体的因素，又经过许多民间艺人的加工、丰富，形成了自己独特的“一书兼二体”，即兼说唱与戏剧的风格特点。 一、俚曲语言方面的风格特点 蒲松龄的15部俚曲作品全部都是运用白话及其家乡山东淄川的方言土语写成的，语言方面有着独特的风格特点。在那个年代，文艺创作都是以文言创作的，像聊斋俚曲用方言俚语写成的极其少见。聊斋俚曲音乐通俗易懂、生动有趣，其语言的大众化和浓郁的地方特色使俚曲成为深受普通百姓喜爱的艺术文体。正如其子蒲箬在《柳泉公行述》中说的：
“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”，说明俚曲为人民接受的普遍性。时至今日，在每年的春节等节日，蒲氏家乡淄川还有唱俚曲的传统节目。俚曲语言有以下几个特点：1．通俗性 俚曲广泛吸取和运用普通人民群众生活中的口语白话、方言土语、谚语俗语以及歇后语等，使得俚曲的语言淳朴自然、通俗易懂。这些方言土语的使用，使俚曲充满了浓郁的地方特色和泥土芳香，使当地群众倍感亲切，也推动了它的流传与发展。俚曲中民间语言的生动描写比比皆是，如《俊夜叉》中张三姐痛斥丈夫因赌博而造成自己的苦难生活时说：“俺一日吃了～碗菜汁子，拾了一把烂辣子，着咱家里小妮子，借把盐来炒虱子，章丘的话头好日子。” 2．形象性 俚曲善于通过语言表现人物形象，使口语呈现性格化特点。具体针对各种人物的性格，运用与其形象贴切的语言，使欣赏者对人物形象的把握一目了然。对文人、农民起义领袖、贪官、妇女等形象，分别运用不同的语言来刻画，使得人物形象活灵活现，如见其人。如《蓬莱宴》中文人文箫对初见彩鸾时的描述：“哪里的神仙下九也么霄，俊脸儿好像芙荚子苗。美娇娇，一派风流在眉梢。身子软窈窕，一捏杨柳腰，走将来看着她影也俏。蝴蝶儿被狂风飘，花枝儿趁月影摇。我的天，引吊魂，教人把魂引吊。”此语言既通俗又有其
明朝的戏曲艺术明朝的京剧与地方戏曲 明朝的戏曲艺术——明朝的京剧与地方戏曲 明朝时期是中国戏曲艺术发展的重要时期之一，其中京剧和地方戏 曲都是颇具代表性的艺术形式。本文将分别介绍明朝京剧和地方戏曲 的历史背景、流派特点以及对社会的影响。 京剧作为中国古典戏曲的代表，起源于明朝中后期，发展至今仍然 深受人们喜爱。它是在明初各地戏曲表演形式基础上发展起来的，吸 收了元曲、话本以及明初南方地方戏的艺术要素，融合了音乐、舞蹈、唱腔、举荐等元素，形成了独特的艺术风格。 京剧的发展受到时代背景的影响。明朝时期社会经济繁荣，城市风 气开放多元，民间艺术活动非常丰富，这为京剧的兴起提供了良好的 社会土壤。明代京城北京成为戏曲艺术的中心，各地戏曲演员慕名而来，相互交流切磋，京剧的艺术创新和迭代得以实现。明代的京剧流 派中以昆曲、梆子、歌仔戏、京剧唱腔最为代表。 昆曲是京剧的重要源头，起源于明代中叶，源自江苏苏州地方戏曲。它注重唱腔的变化和表演的细腻，以真实生动的表演和动人的唱腔感 染观众。昆曲慢板精致婉转，快板富有激情，展现了明朝社会的多元 风貌。 梆子是明朝流行于北方地区的一种地方戏曲，它的表演方式偏重于 身段表演和打击乐器的使用。梆子在明代发展迅速，演员们精通各种 技巧和舞蹈动作，通过身体的表现将故事情节传达给观众。
歌仔戏是南方地区民间艺术的代表，它在明朝时期也开始受到京城 戏曲演员的关注和吸收。歌仔戏以其婉转悠扬的唱腔和细腻的表演， 吸引了越来越多的观众。明代京剧唱腔的独特风格与歌仔戏的融合为 京剧的发展奠定了基础。 京剧不仅是一种戏曲表演形式，更是明朝社会生活的一部分。明朝 时期，京剧在宫廷乐队中得到了广泛的推广与发展，而后传入了各级 官府和民间社会，成为了贵族和普通百姓共同喜爱的艺术形式。京剧 不仅在京城流行，还遍及整个中国。它以其丰富的表演形式和深入人 心的剧情赢得了广大观众的喜爱，同时也推动了文化的传承和交流。 与京剧相对应的是地方戏曲，它在明朝时期同样取得了重要的发展。明朝时期，地方戏曲蓬勃兴盛，形成了各具特色的流派。例如，山东 梆子、河南曲剧、福建闽剧等，它们各自发扬光大，衍生出了独特的 风格和表演形式。这些地方戏曲在当地百姓中非常受欢迎，承载着人 们对生活的表达和情感的宣泄。 总的来说，明朝时期的戏曲艺术尤其是京剧和地方戏曲，为中国戏 曲的发展打下了重要基础。京剧以其独特的表现形式和剧情构造赢得 了观众的青睐，成为了中国古典戏曲的代表。地方戏曲则承载了当地 人民的情感与乡愁，通过表演将生活中的种种细节展现给观众。这些 流派的发展，不仅丰富了中国戏曲艺术的多样性，也为后世的戏曲发 展提供了宝贵的经验和借鉴。明朝的戏曲艺术不仅是当时社会文化的 重要组成部分，也是中国文化宝库中的一颗瑰宝，蕴含着深厚的艺术 魅力和历史意义。
明代戏曲选集中的俗曲 《明代戏曲选集》是一本收录了明代（1368年-1644年）时期的戏曲作品的选集。其中包括了各种类型的戏曲，其中一种类型就是俗曲。俗曲作为明代戏曲的重要组成部分，受到了广泛的欢迎和喜爱。下面将介绍一些在《明代戏曲选集》中收录的俗曲。 首先介绍《牡丹亭》中的俗曲。《牡丹亭》是明代著名剧作家汤显祖的代表作，也是中国文艺史上的经典之作。其中的俗曲有《菩萨蛮》、《山坡羊》等。《菩萨蛮》是一首婉转动听的歌曲，用细腻的曲调描述了主角杜丽娘的内心感受。而《山坡羊》则是一首活泼欢快的歌曲，描绘了主角杜丽娘与柳梢青共度美好时光的场景，给人以轻松愉快的感觉。 其次介绍《破幽梦》中的俗曲。《破幽梦》是明代剧作家陈子龙的作品，讲述了主角曹洪夺回妻子杜红袖的故事。其中的俗曲有《银瓶梅》、《喜洋洋》等。《银瓶梅》是一首婉转悠扬的歌曲，描绘了曹洪与杜红袖相遇的情景，给人以唯美感受。而《喜洋洋》则是一首欢快活泼的歌曲，描绘了曹洪夺回妻子杜红袖的壮丽场面，给人以豪情满怀的感觉。 最后介绍《汉宫秋》中的俗曲。《汉宫秋》是明代剧作家关汉卿的作品，也是中国戏曲史上的经典之作。其中的俗曲有《崔府贵女》、《马丹阳》等。《崔府贵女》是一首悲怆凄美的歌曲，描绘了主角花骨朵为了爱情不惜牺牲的故事，给人以深情厚意的感觉。而《马丹阳》则是一首豪放飞扬的歌曲，描绘了主角马丹阳乘风驾船，挑战江湖豪杰的壮丽场面，给人以激情四溢的感觉。 通过对《明代戏曲选集》中俗曲的介绍，可以看出明代的俗曲丰富多样，既有唯美动听的歌曲，又有欢快活泼的歌曲，还有悲怆凄美的歌曲和豪放飞扬的歌曲。这些俗曲既展现了明代的社会风貌和人民生活，又表达了人们对爱情、友情和英雄梦想的向往和追求。 《明代戏曲选集》中的俗曲既具有艺术价值，又反映了时代背景和人民精神。通过欣赏这些优秀的俗曲，可以更好地了解明代戏曲的发展和演变，感受到其独特的艺术魅力，同时也能够感受到人们对美好生活的追求和向往。
凤阳花鼓与明清俗曲寄生草曲牌研究 周熙婷 【摘要】文章采用文献研究、历史考证、田野调查与比较分析相结合的办法,梳理了明清俗曲曲牌[寄生草]的历史文献记载、考证了历史上与凤阳花鼓有关的[寄生草]、挖掘了当下凤阳民间艺人演唱曲目中的[寄生草]遗音.这些研究既可以证实明清俗曲曲牌[寄生草]传播的强大生命力,也反映了凤阳花鼓曲目音乐的深厚文化底蕴,为凤阳花鼓与明清俗曲的保护传承提供学理和依据.同时,以凤阳花鼓中的[寄生草]曲牌研究为起步,对淮河音乐文化中明清俗曲遗存研究作一初步探索. 【期刊名称】《阜阳师范学院学报（社会科学版）》 【年(卷),期】2018(000)001 【总页数】5页(P17-21) 【关键词】凤阳花鼓;明清俗曲;寄生草;淮河文化 【作者】周熙婷 【作者单位】滁州学院音乐学院,凤阳花鼓音乐研究所,安徽滁州239000 【正文语种】中文 【中图分类】J722.212 明清俗曲是指兴盛、流传于明清时代，承汉族民间文艺之传统，特别是承宋元词曲小令之传统，在明清民间歌曲的基础上，吸收了其他艺术形式，融汇半职业、职业艺人和一些文人们的创作精华，形成的一种艺术品种[1]。[寄生草]是明清俗曲的一个代表性曲牌,在明代就流行在淮河流域，并“自两淮以至江南”。凤阳花鼓又名
花鼓小锣、花鼓、打花鼓、凤阳歌。明代诞生之初是一种歌、舞、器乐演奏、表演并存的艺术形式，清代乾隆年间形成以说唱为主的曲艺形式传唱于民间，归类于国家级非物质文化遗产曲艺类。凤阳花鼓是淮河流域一种古老的、流传广泛的民间艺术，也是淮河音乐文化重要的组成部分。 近年来，徐元勇、刘晓静、板俊荣、陈玉琛等专家，对明清俗曲进行了较为深入的研究，对于明清俗曲曲牌[寄生草]研究也有杨玉芹、谈欣、苏静等人。而自民国以来的百年间，研究凤阳花鼓的已有较多的论著出现，截止2017年12月，共有期 刊论文189篇、学位论文8篇、会议论文8篇、著作20本，但是对于凤阳花鼓 曲目中的大量明清俗曲遗存，尤其是凤阳花鼓中的[寄生草]遗音，学界还缺少比较系统的研究。本文的目的就在于，以凤阳花鼓中的[寄生草]曲牌研究为起步，对淮河音乐文化中明清俗曲遗存研究作一初步探索。 关于曲牌[寄生草]名称的由来，明代田艺蘅在《留青日札》中说：“寄生草即萝，一名菀童，又名老秃鹜。今曲名[寄生草]，乃缠绵无根草也。”[2]板俊荣先生认为“田艺蘅对曲牌[寄生草]的释名，不无道理”。 [寄生草]是一首古老的词牌和曲牌。作为词牌，最早见于元代初期周德清（1277-1365）著《中原音韵》一书中。作为曲牌，最早见于元代后期顾瑛（1310-1369）所著的《制曲十六观》中。在元人杂剧中也普遍用了曲牌[寄生草]，如元代范康的杂剧《陈季康悟道竹叶舟》的第一折就用了[寄生草]。 明代历史文献中对[寄生草]的流传和运用有记载的著作有：朱权的《太和正音谱》、沈宠绥的《弦索辨讹》、沈德符的《万历野获编》等。《万历野获编· 时尚小令》曰：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛。……嘉、隆间（1522-1572）乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远……今南北词俱有此名。”[3] [寄生草]在明代的流传较为广泛，直达天听，传入宫廷、教坊。明宣宗朱瞻基是明
明清俗曲[孟姜女]历史渊源探究 潘淑丽 【摘要】[孟姜女]是明清俗曲的优秀代表之一,从文学上来说,它是民间传说故事的典型;从音乐上来说,它是明清俗曲的代表性曲牌.[孟姜女]的研究具有普遍意义和典型意义,是研究明清俗曲其它曲牌的重要依据和参照.从20世纪20年代开始,在文学界和民族音乐学界,[孟姜女]已经引起了人们的关注和重视.流传在长江下游地区的明清俗曲[孟姜女],是有着悠久历史传统的“吴歌”在现当代的一个典型代表.它与另外一首吴地民歌《月子弯弯照几州》有着深刻的历史渊源. 【期刊名称】《齐鲁艺苑》 【年(卷),期】2019(000)004 【总页数】4页(P22-25) 【关键词】明清俗曲;[孟姜女];吴歌;《月子弯弯照几州》;历史渊源 【作者】潘淑丽 【作者单位】山东师范大学第二附属中学,山东济南250014 【正文语种】中文 【中图分类】J607 一、【孟姜女】概说 明清俗曲是指明清时期广泛流传于我国民间的、集文学与音乐于一体的、以时调小曲为主的艺术形式的统称，是中国传统音乐文化在明清时期的优秀成果。它们曲调
细腻流畅，节奏规整，结构严谨，是一种发展较为成熟、流传广泛的音乐形式。它植根于人们的社会生活，直接或间接反映社会现实。它是人民大众的诗歌，社会内涵丰富，语言洗炼。它作为一种发展完善，得到了更多艺术加工和提炼的音乐形式，不但流传时间悠久，而且流传范围也极为广泛，几乎遍及全国各地，甚至还流传到了国外。它不仅是一种艺术形式，同时还是一种文化现象。 明清俗曲虽然在总量上不计其数，但由于缺乏系统的文字记载及其口口相传的流传方式，在发展过程中没有得到很好的保存而大部散失，保留下来的只是其中极少的一部分，连曲调一起保留下来的更是少之又少。【孟姜女】正是这极少数存留曲调中的一支。 南宋年间，江浙一带广泛流传着一首吴地民歌《月子弯弯照几州》，它代代相传，经历了八百多年历史的洗礼，是今天仍在民间传唱的最早的民歌之一。这首民歌与【孟姜女】同曲异词，两者之间有着深刻的渊源关系。 不仅如此，从文学上来说，【孟姜女】还是我国四大民间传说之一。由此，【孟姜女】既是流传全国、家喻户晓的故事，又是传唱祖国各地、脍炙人口的最早留世的小曲之一。 明清俗曲【孟姜女】是文学与音乐结合的典范。从文学上来说，它是民间传说故事的典型；从音乐上来说，它是明清俗曲的代表性曲牌。【孟姜女】的研究具有普遍意义和典型意义，是研究明清俗曲其它曲牌的重要依据和参照。 【孟姜女】是明清俗曲的优秀代表。从20世纪20年代开始，【孟姜女】已经引 起了人们的关注和重视，在文学界以顾颉刚先生为首，对【孟姜女】故事进行了一系列的考据、论证和分析，引起了一场学术上对于【孟姜女】故事的大讨论。路工、魏建功、钟敬文、刘复、张紫晨等前辈纷纷参与进来，形成了学术上的一次高潮，研究工作取得了很高的成就。大批有关“孟姜女”的著作和学术论文面世，如顾颉刚、钟敬文等著的《孟姜女故事论文集》、顾颉刚编著的《孟姜女故事研究集》、
解读明清俗曲“叠落金钱”艺术 明清俗曲“叠落金钱”又称为叠落、大金钱、小金钱、进兰房、铺地锦、倒花篮、湘江浪（郎），其音乐艺术特征质朴简约、清丽流畅，具有长久的历史渊源。“叠落金钱”萌发于元末，盛行于明清两代，上承唐宋，下及现代，是中国传统音乐艺术中一种音乐形态，同时也是一种文学体裁。明清俗曲许多曲牌都流传至今，成为近现代民歌小调的重要来源，如“叠落金钱”，为中国民间音乐文化艺术留下了极其宝贵的财富。 一叠落金钱的文化特征 1 明清文化的俗文学 明清文化的一个最重要特征就是文学的通俗性。中国俗文学指包括小说、诗歌、弹词、变文、戏曲等，涉及范围极其广泛。俗乐大都流传于民间，唱词非常通俗易懂，反映了广大民众的心声，其曲调轻松、旋律优美，深得百姓的喜爱。因此俗文化是中国民族传统文化的重要组成部分，是我国优秀传统文化的瑰宝。 在明代后期，“俗”的审美倾向与艺术观念、人文环境的变化等各方面因素互相结合，使这一时期文化艺术有了鲜明的俗文学趣味。反映市民文化的俗文学作品大量涌现，主要集中表现在民间说唱以及戏剧之中。当时的文人士大夫开始吸收民间文化，提倡真、高扬我的思潮反映了普通人追求幸福生活的心声，这使文化艺术更加具有自由意识。如李贽是明代后期著名文学
家，他以“童心”和“真心”作为创作基础，抒发市井情感，引导了带有写实风格的市民文艺，创造出了雅俗共赏的作品，民间的戏剧走进了皇宫的舞台。民间歌曲、民间说唱成为文人士大夫创作的源泉，他们以老百姓平时关心的社会生活现象为题材，真实再现当时的社会风貌。如明代后期冯梦龙创作的、至今流传于世的短篇小说《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通言》，以及凌初以市民阶层生活为主要题材描写的《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》，深刻地反映了明代后期的市井生活。文化通俗性使晚明文化变得丰富多彩，这种社会文化氛围使文人士大夫们的文学创作更加贴近平民百姓的生活，他们的作品也充满了浓郁的生活气息。 而清代蒲松龄的通俗俚曲，以新鲜活泼的艺术形式、高度的思想性与艺术性，把俗曲创作推向了艺术高峰，并深受群众喜爱。另外，清代在戏曲方面，各个地方剧种逐步发展，使戏曲和说唱音乐艺术进一步繁荣，清代俗文化更加蒸蒸日上。 2 明清文化的通俗性对明清俗曲发展的影响 在中国传统音乐艺术中，明清俗曲是一个重要载体，它情真优美、简约通俗，因此被老百姓深深喜爱，得以广泛流传。而明清俗曲的产生和发展，则得益于俗文化。真善美是俗文化的力量源泉，俗文化在中国传统文化中影响着文学艺术的发展和创作，同时也真实地表达了广大人民的心声。也就是说，俗文化对于明清俗曲的繁荣有着非常积极的影响。
1“中国十大古典悲剧”由王季思(1906—1996)在担任中山大学教授时与她领导得编辑团队在征求了各方学者意见后提出 2元朝 《窦娥冤》——关汉卿 山阴书生窦天章因无力偿还蔡婆得高利贷，把七岁得女儿窦娥送给蔡婆当童养媳来抵债。窦娥长大后与蔡婆儿子成婚，婚后两年蔡子病死。后来蔡婆向赛卢医索债，被赛卢医骗至郊外谋害，为流氓张驴儿父子撞见。赛卢医惊走后，张驴儿父子强迫蔡婆与窦娥招她父子入赘，遭到窦娥得坚决反抗。为了与窦娥成婚，张驴儿想毒死蔡婆。蔡婆有病，张驴儿把毒药倾在羊肚儿汤让给张驴儿得老子吃，把她老子毒死了。张驴儿以“药死公公”为名告到官府，贪官桃杌横加迫害，屈斩窦娥。后来窦天章考取进士，官至肃政廉访使，到山阴考察吏治。窦娥得鬼魂向她父亲诉冤，窦天章查明事实，为窦娥昭雪了冤案。舞台上常演得有《斩娥》一折。 《汉宫秋》——马致远 汉元帝因后宫寂寞，听从毛延寿建议，让她到民间选美。王昭君美貌异常，但因不肯贿赂毛延寿，被她在美人图上点上破绽，因此入宫后独处冷宫。汉宫秋汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让她向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君与番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。单于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故国，在汉番交界得黑龙江里投水而死。单于为避免汉朝寻事，将毛延寿送还汉朝处治。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。《汉宫秋》全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，流传版本有：明脉望馆藏《古名家杂剧》本、明顾曲斋刻《元人杂剧选》本、《元曲选》甲集本、《酹江集》本、《元杂剧二种》本、《元曲大观》本、《元曲四种》本、《元人杂剧全集》本。 取材于王昭君出塞得历史故事。昭君出塞得故事，从西汉到元初，经历了一个演变过程。它最早见于《汉书·元帝纪》与《匈奴传》。大致情节就是：西汉竟宁元年(公元前33年)，元帝以宫人王嫱赐呼韩耶单于为阏氏；昭君入匈奴，生二子；呼韩耶死，从成帝敕令，复为后单于阏氏。元帝时，汉强匈奴弱，昭君出塞，就是元帝主动实行民族与睦政策得具体表现。《赵氏孤儿》——纪君祥 京剧传统剧目，剧情：晋灵公无道，荼害百姓。赵盾劝谏不听；奸臣屠岸贾残害赵盾全家。赵媳庄姬公主避入宫中，产生一子，由赵门客程婴乔装救出。屠岸贾闻公主产子，进宫搜孤不得，下令十日内若不献出婴儿，即将国中与孤儿同庚得婴儿均杀死。程乃与公孙柞臼计议，程婴舍子，公孙舍身，救出孤儿。后孤儿成人，魏绛回朝，怒打程婴。程述真情，回府绘图，告知孤儿过去情景。孤儿遂与魏绛等，计诛屠岸贾报仇。
第七章明代戏曲 第一节明代戏曲概况 一、明代杂剧创作概况 （一）明初宫廷派剧作家的杂剧创作 明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。朱有燉的作品在北方流传很广，但内容无甚可取。贾仲明的《萧淑兰》、刘东生的《娇红记》较有价值。 （二）明代中后期杂剧转型的特点 明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元末明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定;二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。 （三）徐渭的《四声猿》 《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。其中《渔阳弄》写祢衡在阴间重演击鼓骂曹的故事，充分表现了作者对残暴势力和黑暗社会深恶痛绝的思想情绪。《雌木兰》和《女状元》意在歌颂女主人公反对封建歧视，要求男女平等的精神，同时也流露出了对现实的不满。徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。 二、明代创奇创作概况
《西厢记》与明清俗曲 摘要：明清俗曲是明清时期广泛流传于我国民间的时调小曲，它的产生与发展直接得力于《西厢记》的影响，《西厢记》反封建礼教的精神是俗曲的榜样，《西厢记》优美的唱词对于提高俗曲的文学性有着巨大的影响，《西厢记》的曲牌更是直接成为俗曲的源头之一。在《西厢记》的带动与鼓舞下，俗曲的发展势如破竹，举世传诵，并且高举起了“借男女之真情，发名教之伪药”的旗帜，向封建礼教宣战。俗曲的初衷与真谛同西厢精神一脉相承，《西厢记》是明清俗曲的先声与榜样，明清俗曲则是《西厢记》的续唱、放大与发展。 关键词：西厢记明清俗曲反抗封建礼教曲牌发展 一、明清俗曲开一代新乐之先河 “明清俗曲是广泛流传于我国明清时代的一种以歌曲为主体的艺术形式，它从产生之日起，就高高地举起了反对封建礼教的旗帜，以表现男女私情以及民生民俗为内容，具有纯真尚情、通俗简约、沁人心腑、形式多样、雅俗兼备的艺术特点，它是我国明清时代的文化的杰出代表，也是中国传统音乐文化中一个具有深远影响的艺术品种。”[1](p9) 自明代宣·正以来，北方开始兴起了以“元人小令”为基础的时调小曲，这些小曲，歌唱纯真爱情、倾诉离情别恨，反映了当时人们对自由的渴望，对个性解放的向往。随着经济的逐步繁荣，它不仅在城镇的歌肆酒楼流行，也在许多大城市传唱，一些进步文人学士也为它的清新纯真所感染，并开始辑录和仿作俗曲。这些俗曲初期还是与元人小令“皆仍其调而易其声”，后来逐渐地“或稍易字句，或只用其名而尽变其调。”，直到变化得与南北曲“名同而调与声皆绝不同”[2](p9)。经过长时期的筛选和演变之后，就在嘉·隆间，终于完成了从“元人小令”到新型俗曲的脱胎换骨的改造，虽然仍保持着元曲的牌名，而词格与音调却焕然一新了。新的俗曲以其沁人心腑、易唱易记的旋律，能通人之喜怒哀乐，擅长表现男女私情，并以其不拘格套任性而发的精神，赢得人们广泛喜爱。发展到万历至明末，已达极盛时期。沈德符在《万历野获编》中曾记述当时的情景：“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”[3](p9)冯梦龙在《叙山歌》中也曾说起辑集的意义：“借男女之真情，发名教之伪药”，[4](p9)明白地宣布要用【掛枝儿】、【山歌】表露的真挚爱情，揭露封建礼教的虚伪。他高高地举起反封建礼教的大旗，将俗曲的初衷及其战斗精神推向了极致。兴盛的俗曲，成了明代社会文化中最具群众性、影响深远的一个代表品牌。卓珂月曾经充满豪情的宣称：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣干、银绞丝之类，为我明一绝耳。”[5](p9)
李开先的曲学实践与戏曲理论 明代前期的曲坛上出现了“以时文为南曲”①、宣扬封建伦理为主旨的创作倾向。这一倾向到了嘉靖年间得以初步扭转，这一时期不仅剧作数量增多，而且剧作家们能够突破明初以来以宣扬封建礼教为主旨的创作思想的束缚，创作了一些反映社会现实的剧作。而李开先不仅在戏曲创作上，而且在戏曲理论上，都为这一时期的戏曲转型作出了贡献。吕天成誉其为“词坛之雄将，曲部之异才” ②。 一、曲学实践与曲学成就李开先（1502-1568 ），字伯华，号中麓，别号中麓子、中麓山人、中麓放客。山东章丘人。明嘉靖八年（1529）进士，历官户部主事、吏部考功主事、员外郎、郎中，后升提督四夷馆太常寺少卿。嘉靖二十年（1541），因上书触忤首辅夏言而被罢官。回到故乡章丘，便专心于诗文、词曲的创作。李开先早年是以诗文著称的，与王慎中、唐顺之、熊过、陈东、赵时春、任瀚、吕高等人齐名，号称“嘉靖八才子”。作有诗文集《闲居集》。李开先虽是以诗文上的成就，跻身“嘉靖八才子”之列，但他一生酷爱曲，在他一生所从事的文学活动中，曲是一个重要的方面。他总结自己一生的文学活动，虽然诗文词曲皆都涉猎，但曲的收获最多，也是其最得意之处。如曰：[HK18*2][HT5 ”，5K]仆之踪迹，有时注书，有时攡文，有时对客调笑，聚童放歌；而编捏南北词曲，则时时有之。士大夫独闻 其放，仆之得意处正在乎是！所谓人不知之味更长也。③在少
年时他就倾心于曲的创作，如他自称：“予少时综理文翰之余，颇究心金元词曲。”广泛搜集并阅读曲籍，“凡《中原》、《燕山》、《琼林》、《务头》四韵书，《太和正音》、《词话》、《录鬼》、《十谱格》、《渔隐》、《太平》、《阳春白雪》、《诗酒余香》二十四散套，张久可、马致远、乔梦符、查德卿等八百三十二名家，《芙蓉》、《双题》、《多月》、《倩女》等千七百五十余杂剧，靡不辨其品类，识其当行。”进入仕途后，他仍乐此不疲，自称：“余性好游，敲棋编曲，竟日无休”④。他把作曲、唱曲、听曲看戏看作是自己日常生活不可缺少的内容，自称“三日不编词，则心烦；不闻乐，则耳聋；不观舞，则目 瞽”⑤。当时康海、王九思都因受刘瑾案牵连罢官，李开先因崇敬两人在词曲上的成就，不顾有被卷入官场争斗漩涡的危险，仍与他们相交。嘉靖十年（1531），刚上任不久，李开先奉命运饷金至宁夏，途经乾州时，他特地去拜访因刘瑾案牵连罢官在家的康海，两人相见，便结为知交，李开先即席作成《赠对山》套曲，为康海推服。返程时，又与康海一起去武功拜访王九思，三人相聚，作曲唱酬，看戏论曲，相得甚欢，自此三人结为忘年交。嘉靖二十年（1541），李开先遭罢官回到章丘老家，在章丘闲居期间，李开先更是把作曲、唱曲、看戏作为闲居生活的主要内容。仕途遭挫，功名无望，他便通过作曲来寄寓自己的愤郁，在唱曲与看戏中得到自慰，舒解心中的不平。如清钱谦益谓其遭罢官后，“归而治田产，蓄声妓，征歌度曲，为新声小令，掐弹放歌，自谓马东篱、张小山无以过也”。⑥回到章丘后，李开先一是组织和主持曲社。在李开先罢官回乡之前，袁西野、乔岱等章丘籍曲家已成立了一个曲社，等
明代戏曲南柯记 第一出提世 【南柯子】〔末上〕玉茗新池雨。金柅小阁晴。有情歌酒莫敎停。看取无情虫蚁也关情。国土阴中起。风花眼角成。契玄还有讲残经。为问东风吹梦几时醒。〔问答照常〕 登宝位槐安国土。随夫贵公主金枝。 有碑记南柯太守。无虚诳甘露禅师。 第二出侠槪 【破齐阵】〔生背剑上〕壮气直冲牛斗。乡心倒挂扬州。四海无家。苍生没眼。拄破了英雄笑口。自小儿豪门惯使酒。偌大的烟花不放愁。庭槐吹暮秋。 〔蝶恋花〕秋到空庭槐一树。叶叶秋声似诉流年去。便有龙泉君莫舞。一生在客飘吴楚。那得胸怀长此住。但酒千杯便是留人处。有个狂朋来共语。未来先自愁人去。小生东平人氏。复姓淳于。名棼。始祖淳于髠。善飮。一斗亦醉。一石亦醉。颇留滑稽之名。次祖淳于意。善医。一男不生。一女不死。官拜仓公之号。传至先君。曾为边将。投荒久远。未知存亡。至于小生。精通武艺。不拘一节。累散千金。养江湖豪浪之徒。为吴楚游侠之士。曾补淮南军裨将。要取河北路功名。偶然使酒。失主帅之心。因而弃官。成落魄之像。家去广陵城十里。庭有古槐树一株。枝干广长。淸阴数亩。小子每与羣豪纵飮其下。偶此日间羣豪雨散。则有六合县两人。武举周弁。吾酒徒也。处士田子华。吾文友也。今乃唐贞元七年暮秋之日。分付家僮山鹧儿。置酒槐庭。以款二友。山鹧儿何在。〔丑扮僮上〕腿似水牯子。脸像山鹧儿。禀吿东人。置酒槐阴庭下。二客早到。 【捣练子】〔净扮周末扮田上〕花月晚。海山秋。人生只合醉扬州。惯使酒的高阳吾至友。 〔周〕小子颖川周弁是也。〔田〕小子冯翊田子华是也。〔周田〕我二人将归六合。去与淳于兄吿别。〔丑〕主人槐阴庭等候。〔见介〕〔集唐〕县古槐根出。秋来朔吹高。黄金犹未尽。终日困香醪。〔生〕数日门客萧条。令人困闷。〔周田〕连小弟二人日晚归舟。竟来吿别。〔生〕二兄也要回去。好不闷人也。槐庭有酒。且与沈醉片时。〔酒介〕 【玉交枝】〔生〕风云识透。破千金贤豪浪游。十八般武艺吾家有。气冲天楚尾吴头。一官半职懒踟踌。三言两语难生受。闷嘈嘈尊前罢休。恨叨叨君前诉休。 〔周田〕槐庭下勾尊兄飮乐也。 【前腔】〔生〕把大槐根究。鬼精灵庭空翠幽。恨天涯摇落三杯酒。似飘零落叶知秋。怕雨中妆点的望中稠。几年间马蹄终日因君骤。论知心英雄对愁。遇知音英雄散愁。 〔周田〕二弟辞了。〔生〕送贤弟一程。 【急板令】〔生〕道西归迎鸾鎭头。顺西风蔷薇玉沟。送将归暮秋。送将归暮秋。举眼天长。桃叶孤舟。去了旋来。有话难周。〔合〕向晚霞江上销忧。还送送。怎迟留。 〔周田叹介〕二弟此去。可能便来。〔生〕兄弟怎出此话。 【前腔】〔周田〕叹知交一时散休。到家中急难再游。猛然间泪流。猛然间泪流。可为甚携手相看。两意悠悠。肠断江南。梦落扬州。〔合前〕