神韵说
中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。
神韵说的产生,有其历史渊源。“神韵”一词,早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。谢赫评顾骏之的画说：
“神韵气力,不逮前贤,精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。谢赫还说过：
“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。唐代张彦远在《历代名画记?论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状,须神韵而后全” 也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说：
“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”即, 指诗章。他的《诗品?精神》中所说“生气远出”却,可以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说:
“气‘'者‘生气'，‘韵'者‘远出'。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。
曰‘气'曰‘神'，所以示别于形体。曰‘韵'所以示别于声响。‘神'寓体中，非同形体之显实，‘韵'袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。
宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说:
“诗之极致有一,曰入神。”实际上,在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807 卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文,钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言,从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也”。“范温释‘韵'为‘声外'之余音遗响，及
言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵'，本取譬于声音之道” （《管锥编》）。
这是非常值得注意的。
明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20 处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说:
“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说:
“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说:
“一泓万顷,神韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说：
神韵所不待论。”评谢朓《XX》说：
“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士禛之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角,无迹可求”司;空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士禛曾说：
“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”《（带经堂诗话》）虽然他也说过“钟嵘《诗品》,余少时深喜之，今始知其踳谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士禛对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽得风流'八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春 '二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟 '八字同旨”《（带经堂诗话》）;又说自己“于（司空图、严羽）二家之言，别有会心”并,按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42 人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士禛的诗论。如王士禛在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系,并对董其
昌高度推崇,誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。
王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，
只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士禛，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。
他早年编选过《神韵集》,有意识地提倡神韵说,不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。归纳起来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士禛提倡神韵，自无可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韵。《沧浪诗话?诗辨》:
“诗之法有五” ;诗“之品有九：
曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。,, 其大概有二：
曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一：
曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士禛将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失之处。
从神韵说的要求出发，王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许，同时更进一步提倡诗要入禅，达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说:
“严沧浪（严羽）以禅喻诗,余深契其说；而五言尤为近之。如王（维）、裴（迪）《辋川绝句》，字字入禅。”唐“人五言绝句，往往入禅,有得意忘言之妙与净名默然,达磨得髓,同一关捩”。还说:
“诗禅一致,等无差别。”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”，是毫无区别的。而最好的诗歌，就是“色相俱空”、“羚羊挂角，无迹可求”的“逸品”《（带经堂诗话》）。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲，他的诗论有一定的合理因素；但从根本上来说，他是以远离现实为旨归的。
从神韵说的要求出发，王士禛还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性（即严羽所谓“兴趣”，参见“兴趣说”。）他说:
“大抵古人诗画,只取兴会神到。”又说：
“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时伫兴之言”，“伫兴而就”的（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）。诗歌创作不是理念的产物，当然应该“兴会神到”，有感而
发；但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅历，才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”便,只可能是无本之木,无源之水，也必将导致艺术远离现实的倾向。
从神韵说的要求出发，王士禛还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、超逸，如他曾赞扬孔文谷“诗以达性，然须清远为尚”的主张，于明诗特别推崇以高启等为代表的“古澹一派”，评论诗人标举“逸气”、“逸品”（《带经堂诗话》、《渔洋诗话》）等。他对司空图的《二十四诗品》，也专门推许其中“冲淡”、“自然”、“清奇”三品，强调“是三者品之最上”，而根本不提“雄浑”、“沈著”、“劲健”、“豪放”、“悲慨”等品，这就更加发展了《二十四诗品》中注重冲淡、超逸的美学观点。关于含蓄蕴藉，如他反对诗歌“以沈著痛快为极致”，一再强调严羽的“言有尽而意无穷”和司空图的味在“咸酸之外”，“不著一字,尽得风流”等,并认为“唐诗主情，故多蕴藉;宋诗主气,故多轻露”同（前）。最明显的是他对几首咏息夫人诗的评论，认为杜牧的“至竟息亡缘底事？可怜金谷坠楼人”是,“正言以大义责之”颇,不赞成；认为只有王维的“看花满眼泪，不共楚王言”，“更不著判断一语，此盛唐所以为高”。这就更进一步发展了严羽的“不涉理路，不落言铨”的观点。
正因为如此，所以王士禛选《唐贤三昧集》，竟不选李白、杜甫的诗。名之曰仿王安石《百家诗选》之例，实际上是不欣赏李、杜的诗。赵执信的《谈龙录》就曾说他“酷不喜少陵”,又“薄乐天”。翁方纲的《七言诗三昧举隅?丹春吟条》也说他“独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。这是有充分根据的。如他曾反复推崇王维、韦应物诗“趣味澄夐”，并说过:
“韦如菩萨语，王右丞如祖师语也。”据李重华《贞一斋诗说》的记载,他曾见到王士禛私下信手涂抹杜诗,因此曾指斥他为“矮人观场”。不仅对于李、杜，对于其他许多现实性较强的诗人如白居易、元稹、刘禹锡、杜牧、杜荀鹤、罗隐等，也都一概采取排斥、指责的态度。如他借司空图的话，指斥元、白“乃都市豪估”；认为刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等句“最为下劣”；认为杜牧、杜荀鹤的诗都是“恶诗”《（带经堂诗话》）等等。这充分体现了他的论诗旨趣。
在王士禛之前，由于明代前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐,造
成了诗走向肤廓、貌袭的流弊,而公安派矫正前后七子之失，其弊又流于浅率。
王士禛企图矫正两派之失,提倡神韵说,倡导诗应清远、冲淡、超逸,在表现上应含蓄、蕴藉,出之于“兴会神到”或“神会超妙”，片面地强调诗的空寂超逸、镜花水月的境界，
反对现实性强的诗歌及沈著痛快、酣畅淋漓的风格，是在新的历史条件下吸收并进一步发展了司空图、严羽理论中所包含的消极因素，导致诗歌走上脱离生活、脱离现实的道路，抹煞了诗歌的积极的社会作用。王士禛曾赞扬有些诗“皆无香火气”以为可贵。别人对他的称赞也有不少集中在这一点上，如施愚山曾对他的弟子称赞他说：
“子师言诗，如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际。”（《带经堂诗话》）这些，正好说明了王士禛神韵派诗论的实质。王士禛自己的创作也证明了这一点。他的诗，多描绘自然景物，如《真州绝句》、《藤花山下》、《江上》等，刻画景物很工致，并富有诗情画意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或现实性较强的诗很少，而且常常有意无意讴歌升平景象。这与他的诗论是完全一致的。
xx 曾说：
“渔洋所以拈举神韵者，特为明朝李、何一辈之貌袭者言之。”《（复初斋文集?坳堂诗集序》）但是以这样的理论和创作实践，企图纠正明代七子之弊，是不可能将诗歌引向康庄大道的。因而他的诗和诗论曾遭到当时和后人众多的批评和讥议。吴乔曾说他是“清秀李于麟”（《答万季□诗问》），意谓其诗作不过比后七子之一的李攀龙较为清秀而已。袁枚也为说他“喜怒哀乐之不真”；并说他的诗和方苞的散文一样，“俱为一代正宗而才力自薄”（《随园诗话》）。甚至连同样标举神韵、不同意对“口熟渔洋诗，辄专目为神韵家而肆议之”的翁方纲，也不赞成王士禛关于神韵的见解，批评他“犹未免滞迹”《（复初斋文集?坳堂诗集序》），“不免堕一偏也”（《复初斋文集?神韵论》）
翁方纲认为“神韵者，彻上彻下，无所不该”，王士禛仅以空寂言神韵，“徒自敝而已矣”（同前）。这个评语应该说是中肯的。各种风格的诗，都应有神韵，并非只有“逸品”才有神韵。
格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格凋”渊于严羽，主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。
因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。而其创作多为歌咏升平、应制唱和之类。但另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审美理论价值的有益观点。
格调说出现于所谓康熙盛世，比“神韵说”说更加适合于统治阶级的需要，由于明显
排斥诗歌怨刺一面，因此对诗歌创作起了束缚作用。肌理说中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。性灵说中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，以清代袁枚倡导最力。它与神韵说、格调说、肌理说并为清代前期四大诗歌理论派别之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承和发展。
性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感,认为
诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。袁宏道曾说好诗应当“情真而语直”（《陶孝若枕中呓引》）, “非从自己胸臆流出,不肯下笔”（《序小修诗》）。袁枚所说的“性灵”，在绝大多数地方，乃是“性情”的同义语。他说：
“诗者，人之性情也。”凡“诗之传者，都是性灵，不关堆垛”《（随园诗话》）。又说“诗难其真也，有性情而后真”（《随园诗话》）。“诗者，心之声也，性情所流露者也”（《随园尺牍答何水部》）。认为诗是由情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本" 《答施兰□论诗书》）。
性灵的本意是指人的心灵。刘勰在《《文心雕龙》原道》中说:
人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“无识之物”即,在于人是“性灵所钟”有人的灵性。《《文心雕龙》序志》中所说岁月飘忽，性灵不居”亦是指人的心灵。《原道》篇所谓“心生而言立，言立而文明”，就是说文章乃是人的心灵的外在物质表现。其后钟嵘在《诗品》中突出诗歌“吟咏情性”的特点，强调“直寻”，抒写诗人“即目”、“所见”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及赞扬阮籍诗可以“陶性灵，发幽思”等，和后来性灵说的主张是接近的。所以袁枚说:
“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”（《仿元遗山论诗》）颜之推在《颜氏家训文章》中所说标举兴会,发引性灵”亦是此意。唐代皎然、司空图一派的诗歌理论，也很重视诗歌表现感情的特点。皎然说:
“但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”又说:
“真于情性，尚于作用,不顾词采,而风流自然。”（《诗式》）李商隐也曾说:
“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹，以通性灵。”《（献相国京兆公启》）这些都被袁枚所汲取。他在《续诗品》中所说“惟我诗人，众妙扶智，但见性情,不著文字”即,由此而来。而《续诗品》的写作，也是出于他“爱司空表圣《诗品》，而惜其祗标妙境，未写苦心”的缘故。宋代杨万里反对江西诗派模拟剽袭、“掉书袋”的恶习，主张“风趣专写性灵”，也对性灵说产生了很大影响。袁枚对杨万里也是相当推崇的。
性灵说虽有源远流长的历史，但是作为明清时期广泛流行的一种诗歌主张，它主要是当时具体的社会政治条件和文艺思想斗争的产物。因此它和历史上这些有关论述，又有很大不同。明清时期诗歌理论批评中的性灵说的主要特点如下:
①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。明代中叶以后，随着封建专制制度走向崩溃，资本主义萌芽的出现，学术思想界展开了对程朱理学的批判和斗争。李贽在著名的《童心说》一文中指出，儒家理学的最大特点是“假”，而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反对假人假言假事假文，他主张文学要写“童心”即,“真心”是,未受过虚伪理学浸染的“赤子之心”，认为凡天下之至文，莫不是“童心”的体现。文学要写“童心”，实质就是要表现“真情”，反对描写受儒家礼义束缚的“伪情”。这就为性灵说的提出奠定了思想理论基础。李贽最相知的焦□，在他的童心说的影响下，曾明确指出：
“诗非他，人之性灵之所寄也。”（《雅娱阁集序》）主张诗歌创作应当“沛然自胸中流出”（《笔乘》），“发乎自然”，“自道所欲言”（《竹浪斋诗集序》，如果“感不至”、“情不深”，“则无以惊心而动魄”《（雅娱阁集序》）。对李贽十分崇敬的戏剧家汤显祖,在文学思想上和李贽也是一致的。汤显祖突出地强调“情”，反对“理”，认为“情有者，理必无,理有者,情必无”《（寄达观》）,其矛头直指程朱理学“存天理,灭人欲”的说教。
汤显祖所说的“情”，实际上也就是“性灵”，如他在《新元长嘘云轩文字序》中就称赞文章独有灵性者，自为龙耳”作为李贽和焦□弟子的公安三袁”亡宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性灵说正是由此而来的。袁枚强调性灵，在一定程度上继承了前人的反理学传统，他在《答沈大宗伯论诗书》中，反对以温柔敦厚论诗，认为“温柔敦厚,诗教也”是“孔子之言,戴经不足据也”。
在《再答李少鹤书》一文中，他又明确地说：
“孔子论诗，可信者，兴、观、群、怨也；不可信者，温柔敦厚也。”他认为写诗而
讲温柔敦厚，必然要妨害真实性灵的表达。从主张性灵出发，他还大胆地肯定了男女之间的爱情诗，一反道学家的“淫奔”之说，认为“阴阳夫妇，艳诗之祖也”《（再与沈大宗伯书》）。这对封建礼教、特别是程朱理学具有明显的叛逆意义。性灵说要求诗歌能自由地表现诗人的个性，真实地体现自己的欲望感情。这是受明代中叶以后，由资本主义因素的萌芽而产生的初期的个性解放要求影响的结果，在当时是有进步意义的。
②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。明代前、后七子倡导“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义,给文艺创作带来了严重的恶果,使诗文普遍陷入了模拟蹈袭的死胡同。李贽在《童心说》中就提出“诗何必古《选》,文何必先秦”的问题,认为只要写出了“童心”即是好作品，这是对复古主义文艺思想的有力的抨击。公安派正是进一步发挥了李贽这个思想，提出了一个“变”字，指出每个时代文学都有自己的特点,必须具有独创性,才是好作品。袁宏道在《雪涛阁集序》中所提出的“穷新极变”的原则和前、后七子的蹈袭拟古，从创作原则说，是根本不同的。而公安派“变”的思想正是建立在性灵说的理论基础上的。因为诗文都是性灵的表现，而性灵是人所自有，不同时代不同的人都不一样，所以评论文学作品的标准，不能以时代论优劣，而应以能否写出真性灵为依据。正如王夫之所说：
“盖心灵人所自有，而不相贷，无从开方便法门，任陋人支借也。”（《□斋诗话》）袁枚所处的时代，复古主义已不象明代那么猖獗，但其余绪为沈德潜格调说所继承。因此，袁枚从性灵说出发对沈德潜的格调说作了尖锐的批判。他在《答沈大宗伯论诗书》中明确指出：
“诗有工拙,而无今古”；因为“性情遭遇,人人有我在焉”。他并且认为：
“有性情，便有格律，格律不在性情外。”（《随园诗话》）他不是一概否定格律，而是主张以性情为主的自然的、活的格律，而不是束缚人性情的死格律。袁枚比公安派可贵的地方是不绝对化，他认为古人创作也要学习，但是不能泥古，要以自己性灵为基本出发点：
“平居有古人,而学力方深;落笔无古人，而精神始出。”（同前）他是主张“多师”的：
“少xx：
多师是我师,非止可师之人而师之也,村童牧竖，一言一笑皆吾之师。” （《随园诗话》）他还坚决反对以唐诗或是宋诗来衡量诗歌优劣的流行观点，说：
“诗无所谓唐宋也。唐宋者一代之国号耳，与诗无与也。诗者，各人之性情耳，与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中，有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨已失矣。（《答施兰坨论诗书》）
③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。公安派强调诗歌的“真”、“趣”、“淡”，认为这是“真性灵”的体现。他们提倡质朴，反对铅华：
“夫质犹面也，以为不华而饰之朱粉，妍者必减，□者必增也。”（袁宏道行素园存稿引》）主张文学语言要接近口语：
“信心而言，寄口于腕。”（袁宏道《叙梅子马王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。”（袁宗道《论文》）但是，公安派又有流于浮浅之病。袁枚则和公安派有所不同，他主张由藻饰而达到自然之美：
“熊掌豹胎，食之至珍贵者也。生吞活剥，不如一蔬一□矣；牡丹芍药，花之至富丽者也，剪□为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此，而后可与论诗。”（《随园诗话》）强调由功力、磨炼而达到平淡、自然：
“明珠非白，精金非黄，美人当前，烂如朝阳。虽抱仙骨,亦由严妆,匪沐何洁，非熏何香。西施蓬发，终竟不臧。若非华羽，曷别凤皇。”（《续诗品振采》）认为“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜澹不宜浓,然必须浓后之澹”; 并引叶书山的话说:
“然人工未极,则天籁亦无因而至。”（《随园诗话》）袁枚“性灵说”与公安三袁性灵说也有差异。袁枚之“性”如果说即是“情”，那么“灵”则近于才，如“用笔构思，全凭天分” ,人“可以木,诗不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才灵的表现。
性灵说的倡导者都是反对以学问为诗的“掉书袋”风气的。钟嵘在《诗品序》中就批评过这种“虽谢天才，且表学问”的倾向。袁枚在对翁方纲以“掉书袋为特征的肌理说的批评中，很清楚地表达了自己的看法。他指出：
诗以抒发性灵为主，不是“为考据之学”，如果“误把抄书当作诗”，则又何必写诗？这并不是说诗中不能用典，只是不应“将诗当考据作”，如对李商隐的诗，他就认为虽“稍多典故，然皆用才情驱使，不专砌填也”（《随园诗话》）。
④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视
民间文学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。袁宏道就说：
“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识，真人所作，故多真声。”（《序小修诗》）袁枚亦赞扬《诗经》“半是劳人、思妇率意言情之事”，“妇人女子，村氓浅学，偶有一二句,虽李、杜复生,必为低首者” （《随园诗话》）。他们对戏曲、小说也都很重视。他们认为不论是官僚大夫还是士女百姓，只要能咏得真性情便是好作品。
性灵说也存在着严重的缺点。首先，性灵说的哲学思想基础是唯心主义的，它把心或心灵看作是文学的源泉。袁中道说，由于袁宏道的文学思想影响，“天下之慧人才士,始知心灵无涯,搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变”《（袁中郎先生全集序》），这和李贽在《童心说》中把“童心”看作是文学的源泉是一致的。袁枚虽然也讲到学识的作用，但从根本上还是强调“诗人者，不失其赤子之心者也”（《随园诗话》），并未能突破唯心主义的文学观。其次，性灵说突出文学是感情的表现，反对受儒家礼义的束缚，这是正确的；但是，他们往往又走向另一个极端，认为凡是真实地表达了感情的便是好作品，而不管是什么样的感情，不对感情加以进步的政治道德规范，结果是对色情宫体之作亦加以肯定。
如袁枚就说“艳诗宫体，自是诗家一格”（《再与沈大宗伯书》）。明代中叶以后，文学中色情、低级内容大量出现，与性灵说这种文学思潮的流弊是有一定关系的。性灵说的上述缺点对后世曾产生了不好的影响，在中国现代文学史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性灵说，而把文学变为小摆设和玩物。
中国古代文论 谈《毛诗序》的“讽谏”说 摘要：《毛诗序》提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒”。它突出《诗经》的讽刺意义，确认下层民众批评上层当政者的权利，充分肯定了文艺批判现实的意义和作用，包含了一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。 关键词：讽谏说毛诗序诗文 讽谏说是《毛诗序》提出的一个观点。“讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思。这是批评时政、揭露弊端的观点，它针对的是统治者。这是首次明确地提出了讽谏的问题，论述了诗的社会作用，具有重大的理论意义。《毛诗序》的讽谏说提倡的讽谏精神对唐代至北宋诗歌产生了极大的影响。 一、讽谏说的提出 《毛诗序》首次提出了讽谏的问题。在《毛诗序》中提到“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼
义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”意思是：上面的人君以“风”来教化臣民，下面的臣民以“风”来劝告人君，通过诗文来含蓄而温婉地批评和劝谏，从而说话的人不会得罪，听取的人足可以警戒，这就叫“风”。至于王道衰微，礼义废弛，政教丧失，诸侯各国各行其政，老百姓风俗各异，于是“变风”“变雅”的诗就出来了。 这就是说，统治者和被统治者都可以利用文艺影响对方，满足各自的要求。但它认为“上以风化下”是无条件的，这是文艺的主要作用。相反，《毛诗序》认为“下以风刺上”是有条件的，首先就是要注意态度。所谓“谲谏”，按照郑玄的解释，即“咏歌依违不直谏”。臣民若要发表某种意见，应该注意方式方法，必须委婉曲折，不得径直显露、直言指斥。这样说话的人才不会因此招来罪责，统治者也更容易听取。这也就为想要劝谏的人吃了一颗定心丸。“变风、变雅作矣”，则指明社会状况的变异，激发民情民意的变化，为讽刺诗提供充实的表现内容。 《毛诗序》讽谏说的基础是建立在文艺对现实生活的真实再现思想上的。它直接引用了《乐记》中的名言：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”认为在这一点上音乐和诗歌是完全一致的。根据这种观点，它具体解释了变风、变雅的产生：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。”认为变风、变雅正是国家衰败的现实在文艺上的反映，对文艺和现实关系作了明确的论述。 《毛诗序》的讽谏说后来被郑玄发展为美刺讽谏说，《诗谱序》云：“论功颂德，所以将顺其美；刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。” 二、讽谏说的影响 《毛诗序》明确提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”充分肯定了文艺批评现实的意义与作用。下层百姓可以通过文艺对上层统治者进行批评，而且是言者无罪，闻者足戒，这还是具有一定的民主因素的，它给了文艺以批判现实、批判现行政治、批判当朝统治者的权力。它为后来进步的文学家运用文艺来揭露批判现实黑暗，提供了理论根据。对指导
神韵说 中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士禛所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。 神韵说的产生,有其历史渊源。“神韵”一词,早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。谢赫评顾骏之的画说： “神韵气力,不逮前贤,精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。谢赫还说过： “气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。唐代张彦远在《历代名画记?论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状,须神韵而后全” 也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说： “是谓折繁音于弧韵”，指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”即, 指诗章。他的《诗品?精神》中所说“生气远出”却,可以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说: “气‘'者‘生气'，‘韵'者‘远出'。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。 曰‘气'曰‘神'，所以示别于形体。曰‘韵'所以示别于声响。‘神'寓体中，非同形体之显实，‘韵'袅声外，非同声响之亮澈，然而神必讬体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。 宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说: “诗之极致有一,曰入神。”实际上,在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807 卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文,钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言,从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士禛辈似难继美也”。“范温释‘韵'为‘声外'之余音遗响，及 言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵'，本取譬于声音之道” （《管锥编》）。
1、神韵说：清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须尤神情韵味，写诗只取“兴会神到”，诗的内容要朦胧含蓄，似有寄托，又难于实指，所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。为此，竭力提倡唐代王、孟、韦、柳一派的诗风，作品也以描写山水景色和个人情怀为主，但缺乏真情实感是其主要毛病。 2、格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。偏重模拟古人声调、音律和体式，推崇“格高”、“调响”。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。。认为“诗不学古谓之野体”，但又只强调古人的声调、音律和体式。在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。 3肌理说：清代作家翁方纲提出“肌理说”。主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。 4、性灵说：1．清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，即是上承明公安派独抒性灵的诗歌主张，认为写诗要抒发人的直性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。2．性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳 ５阳羡派阳羡派词宗陈维崧，字其平，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故他所代表的词派被称为阳羡派。他的词师法苏、辛，受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛，注重反映重大社会问题和民生疾苦，词风豪放，气魄雄伟，取景壮阔，语言率直俊爽。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祈、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。 ６. 浙西派：清初朱彝尊推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作，认为张炎所说“清空”境界为作词的最高标准。在实际创作中，比较注重词的格律和技巧，而对词的意境和内容有所忽略。。要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。他的词论主张和词作受到许多浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛，其影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年、李符、沈嗥日、沈岸登及其本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派”之名。 ７、常州派：清朝中叶，以张惠言、周济为代表的常州词派崛起，该派以周邦彦为宗，从内容质实的角度主张恢复风骚传统，，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意内言外”，推尊词体，认为词的地位与诗相等。为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱，他提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辞之“深美闳约”的体式。他们词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄，往往词风隐晦。 ８、桐城派清代最著名，影响最大的散文流派，创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成，他们都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“义法”，“义即《易》之所谓言有物”“法即《易》
一、清诗 （一）清初诗人 1.清初遗民诗人 清初诗坛的主流是“遗民诗”。在当时汉族人民和清朝统治者之间存在尖锐的民族矛盾的情况下，具有反清思想的明朝“遗民”诗人，他们有的直接参加抗清的政治、军事斗争，甚至以身殉难。有的以流亡隐居或削发为僧保持气节，志行皎然。他们写了不少表现民族大义、闪耀战斗光芒的诗篇。有的诗篇因受禁锢而失传，但流传下来的还是富有反抗精神的。 顾炎武。他在明末曾参加抗清起义，失败后拒绝与清朝统治者合作，专事游历各地，进行学术研究。下面这首五言古诗《精卫》表述了他的爱国之心： 万事有不平，尔何空自苦? 长将一寸身，衔木到终古。 我愿平东海，身沉心不改。 大海无平期，我心无绝时。 呜呼！君不见西山衔木众鸟多， 鹊来燕去自成窠。 前四句是向精卫鸟设问：天下不平事很多，你为什么要填海不止徒然自苦呢?接下的四句是诗人借精卫之口言志说自己也是填海的精卫，并且死而无怨。最后两句是借鹊、燕讽刺那些卖国求荣、卖身求荣的人，嘲笑他们忘却民族利益只去营造自己的安乐窝。 黄宗羲。他也曾参加抗清斗争，明亡后拒绝为满清做官，潜心著述，终成大家。他的《卧病旬日未已，闲书所感》表明了明亡后他的痛苦心情： 此地那堪再度年?此身惭愧在灯前。 梦中失哭儿呼我，天末招魂鸟降筵。
好友多从忠节传，人情不尽绝交篇。 于今屈指几回死，未死犹然被病眠。 作者认为在明亡后的中国不好再生活下去了，为自己没能为国捐躯而感到惭愧。梦中失声痛哭被儿子唤醒；为亡友招魂时有飞鸟落到祭筵上，想象那可能是友人的灵魂化成的。许多死去的至交都可以入《忠节传》中，可是卖国投降的朋友也不少，给他们写绝交书都写不胜写（用嵇康《与山巨源绝交书》之典）。屈指算来自己经历过多次死去的危险，如今勉强活着又被病魔缠住，承受着精神和肉体双重的痛苦。他的许多诗作都充满着这样的爱国精神。 王夫之对于作文作诗，认为要带有感情，不能无病呻吟。王夫之继承和发展了古典诗学理论中言志缘情的优良传统，提出要由“心之原声”发言而为诗“。促成诗歌起到“兴观群怨”作用的情感在注入文字的过程中，需要处理好两重关系：一为情与景，二为情与声。 2.仕清诗人 江左三大家 江左三大家是中国明末清初诗人钱谦益（1582～1664）、吴伟业（1609～1672）、龚鼎孳（1615～1673）三人的合称。三人皆由明臣仕清，籍贯都属旧江左地区，诗名并著，故时人称江左三大家。顾有孝、赵澐选其诗为《江左三大家诗抄》9卷。有康熙帝刊本。 “梅村体”指明清之际著名诗人吴伟业（号梅村）的七言歌行体叙事诗。以明清易代之际的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡，具“诗史”风格。艺术上，在学习白居易长篇歌行的基础上，自成特点：结构跌宕，多用典，讲声律，辞藻缤纷，色彩鲜艳。《圆圆曲》是“梅村体”代表作，把古代叙事诗推到新的高峰。 （二）康熙诗坛 王士禛“神韵说”指的是中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。其是清初王士禛所倡导的。在清代前期统治诗坛几达百年之久。王士禛之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有
清代四大诗学观 王士祯的“神韵”说 沈德潜的“格调”说 袁枚的“性灵”说 翁方刚的“肌理”说 王士祯的“神韵”说 《带经堂集》、《渔洋精华录》、《渔洋诗话》；《古诗选》、《唐贤三昧集》、《唐人万首绝句选》。 神韵，南齐谢赫《古画品录》“神韵气力”，唐张彦远《论画六法》有“须神韵而后全”，人物画，“精神”、“气韵”； 胡应麟《诗薮》“神韵”“兴象风神”，陆时雍《诗镜》“生韵流动”，王夫之论诗，重势，所谓“夭矫连蜷，烟云缭绕”；又云：“论画者曰咫尺有万里之势，一势字宜着眼。……唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何处，妾住在横塘。停船暂相问，或恐是同乡。’” 王士祯早年曾选“唐诗绝句五七言”名《神韵集》。《渔洋诗话》：律诗有神韵天然，不可凑泊者，如高季迪“白下有山皆绕郭，清明无客不思家。”曹能始“春光白下无多日，夜月黄河第几弯。”“白云抱幽石，绿筱媚清涟。”清也。“表灵物莫赏，蕴真谁为传。”远也。“何必丝与竹，山水有清音。”“景昃鸣禽集，水木湛清华。”清远兼之。总其妙在神韵矣。 司空图：含蓄、纤浓、自然、清奇；味在酸咸之外（雄浑，劲健） 严羽：以禅喻诗，兴趣，空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。 《唐贤三昧集》录王维等四十二人“尤隽永超诣”之作。“雨中山果落，灯下草虫鸣”，“明月松间照，清泉石上流。”禅意，“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。” 清远，逸品。首先是诗人精神的清爽，其次是作品的境界不刻划，不局促，不浓丽，言
淡而意远，有味外之味，韵外之致。他说王孟之诗“含蓄蕴藉，意在言外”，短诗贵“词简味长，不可明白说尽。” 刘梦得“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，白居易极为欣赏，王士祯则批评“最为下劣”。理性判断，质实，太尽。 王维《息夫人》：“看花泪满眼，不共楚王言”，“更不着判断一语，此盛唐人所以为高”（《渔洋诗话》）。 王士祯诗“萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。” 清远兼之，水墨写意画。“皆一时伫兴之言，知味外味者，当自得之。” “诗之道，有根柢，有兴会。根柢源于学问，兴会发于性情。”二者不可得兼。重点在“兴会”：王士源叙孟浩然诗“每有制作，伫兴而就。”王说：“余平生最服膺此言。”“偶然欲书。” 借《庄子·田子方》中宋元君故事说明诗人主体意识和主观精神在审美创造中摆脱束缚的自由能动作用。 雪中芭蕉；“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。” 神韵说的背景：《总目提要》：诗自太仓、历下，以雄浑博丽为主，其失也肤。公安、竟陵以清新幽渺为宗，其失也诡。学者两途并穷，不得不折而入宋，其弊也滞而不灵，直而好尽。语录史论，皆可成篇。于是士祯等重申严羽之说，独主神韵以矫之。 具体内涵：今人的概括：第一，强调自然的触发与自得。第二，主张妙悟。艺术方面要求含蓄不尽，有言外之意和无迹可求；重视“兴会神到”，不拘形迹；避粗俗，去做作，存本色；强调天机凑泊，妙合自然，恰到好处。 神韵说，不是诗歌的普遍原则，而是诗歌的一种独特的美学风格，对于山水诗的创作理论，有重要贡献，但也有褊狭之处。 沈德潜的“格调”说
清代的文学流派 清代是中国封建社会的末期，与民族的素质下降和中外文化相互交流的背景下，文学也发生了翻天覆地的变化，其中许多文学流派在这一时期内形成，给当时的文学繁荣增添了丰富多彩的色彩。 一、诗歌 清代受到唐宋诗词文化的影响很深，许多清代诗人尤其是官宦诗人在传承唐宋诗词的基础上进一步提高了其表现手法和文学思想。清代有“诗三百年，道义满天下”的说法，因此，清代的文学最重要的流派之一就是诗歌。 清代官场诗歌和民间诗歌是清代诗歌的主要代表。其中官场诗歌以表现官吏的做法、官场风情、担忧天下形势为主，而民间诗歌则侧重于富有生活情趣的描写和对社会现象的讽刺。清代新诗学派的拉萨学派则侧重于对“诗与道”关系的探讨，其代表人物包括黄宾虹、唐珅等。
此外，清代还有一些以特殊形式呈现的诗歌流派，如“珊瑚诗”、“板桥诗”。这些流派在形式和内容上都有一定的独特特点，而且 具有浓郁的地方特色。 二、小说 清代小说发展到了一个新高度，小说创作的主要流派是官方小 说和民间小说。 清代的官方小说主要有四种类型：本朝小说，野史小说，增补 小说和集子小说。四种类型都以描写历史事件为主要特色。 民间小说以生活为写作对象，其代表作品有《红楼梦》、《西 游记》、《水浒传》等。这些小说反映了当时社会的各种现象和 思想，给后人留下了丰富的文化遗产。 此外，清代民间文学还有广传的“说书”和“曲艺”等，这些都是 富有生活情趣的文学形式，给后代带来了无限的文学经验。 三、散文
清代散文以“君子文学”为主，清康熙年间，吴敬梓的《儒林外史》首次引入了“诙谐变幻”的写作技巧，使清代的散文逐渐呈现出一种自由与变幻之美。 清代的散文主要分为四个方向：晋南派的文学，以“儒林外史”为代表，描写人情世态，深刻地反映了时代的动荡；潮汕派的文学，以东方不败、化外真仙为代表，写真实情感，有着朴素的特点；珠海派的文学，以韩邦彦为代表，这一派以哲思为主，探讨虚实的关系；海岛派的文学，以陈维昌、林敬生等为代表，这一派多以反传统为主题，提倡自由思想。 四、戏曲 清代的戏曲流派主要有文戏和武戏。其中，文戏以讲究艺术技巧和精致舞台上的景观，武戏则注重招式、灯光和音乐等方面的美学效果。 清代文戏代表作品有《红楼梦》、《傅雷家书》等；武戏代表作品有《西皇太后》、《大宋少年英豪》等。
关于王士祯“神韵说中文学创作理论的三个层面 论文摘要：王士祯的“神韵说”是清初“四大诗歌理论”之一，涉及到诗 歌的创作、评论诸多方面，包含的范围十分广泛。“神韵说”中有关诗歌创作 理论的脉络十分清晰，主要分为以下三个层面：“识自本心”、“伫兴而就”，强调作家的悟性和创作灵感；学力深，始能见性情，强调作家的学识；“舍筏 登岸、无迹可求”，学养、悟性、灵感结合后达到最高创作境界。 论文关键词：“神韵说”；创作论；顿悟；学力 作为清代“四大诗歌理论”之一，王士祯的“神韵说”一直受到学术界的 普遍关注。“神韵说”以禅论诗，强调诗画一律，推崇清远自然的审美理想， 给文学批评领域留下了一份宝贵的遗产。王士祯的“神韵说”涉及到作家、作品、读者等诸多方面，它们散见于王士祯的《香祖笔记》、《渔洋诗话》、 《池北偶谈》等著述中。通过对王士祯著作的仔细研读，我们发现，尽管王士 祯对“神韵说”没有正面、专门的论述，但“神韵说”作为一种文论体系是比 较完整的，尤其是其中有关文学创作理论的论述相当完善，脉络非常清晰。本 文主要梳理王士祯“神韵说”中有关文学创作理论的三个层面。 一、强调文学创作中作家的悟性和创作灵感的闪现 “神韵说”的典型论点是“诗禅一致”，将禅宗的“顿悟”引入诗歌的创 作和评论。王士祯认为“诗禅一致，等无差别”。禅宗的“顿悟”强调人的主 观能动性，注重关照自身，强调对内心的体悟和独特的感受。王士祯认为文学 创作方法同学禅的方法是一致的，都需要作家通过感悟对自身心灵和外界进行 探索，进入一种超凡的创作状态，蓦然领悟创作真谛。 在论著中，王士祯多次提到“顿悟”的创作状态，他评价“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达摩得髓，同一关捩。观王、裴 《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟”。王士祯推崇王维、裴迪等人的五言绝句是因为二人将禅学的“顿悟”巧妙融入诗歌创作，创 作出有“得意忘言之妙”的作品。在《蚕尾续文》中，王士祯曾讲道：“严沧 浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之。如王、裴辋川绝句，字字人禅。 他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’以及太白 ‘却下水晶帘，玲珑望秋月’，常建‘松际露微月，清光犹为君’，浩然‘樵 子暗相失，草虫寒不闻’，刘奋虚‘时有花落至，远随流水香’，妙谛微言， 与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”王士祯继承和发 扬了严羽“以禅喻诗”的理论，认为作者只有具备自悟的能力，才能进入“拈 花微笑”的“悟境”，领悟到创作的真谛，创作出浑然天成的作品。 王士祯把通过“顿悟”创作的盛唐诗作为推广“神韵说”的载体。他编有《唐贤三昧集》三卷，作为“神韵诗”的范本。“三昧”来自印度的佛家语， 是佛教重要的修行方法之一，意为排除一切杂念，使心神平静。王士祯以“三 昧集”来命名选本，并多选“诗佛”王维的作品，可见，他对文学创作过程中“妙悟”的重视。王士祯说的“诗家三昧”，类似于禅宗的“自悟”，是一种“自得”的状态。诗人要在实际生活中体悟到自身、生活、自然的真谛，然后 通过诗歌传达出自己的精神旨趣。在《渔洋诗话》中，王士祯引用云门禅师的话：“汝等不记己语，反记吾语，异日裨贩我耶?”认为此话深得诗家三昧。云门禅师之所以斥责他的弟子“不记己语，反记吾语”，是出自于“自悟”这一 原则，“诗乃心声”，要体现作家自己的本心、本性，若刻板地模拟前人的作
清代四大诗话 清代四大诗话指的是清代著名的四部韵谱，也称为《清代四大诗 话选》。这四部诗话选集涵盖了清代诗词创作的重要成果，对于研究 清代文化、文学和诗歌发展具有重要意义。本文将分别介绍这四部诗 话的特点和影响。 《唐宋诗话》是其中一部，由傅石简和高锟主编，于乾隆四十五 年（1780年）编成。该书选编了唐宋两代的诗人、诗作，并配以评点，详细介绍了诗人的生平和创作水平。《唐宋诗话》不仅是是清代最早 的诗话选集之一，也是我国历史上最早的诗话之一。它在清代乃至后 来的诗话研究中，具有不可撼动的权威地位。该书的编撰对于唐宋诗 的流传和研究起到了积极的推动作用。 《全唐诗话》是由卢挺章编写，于乾隆五十五年（1790年）完成的。该书选编了唐代的诗人和他们的代表作，并且配上了作者的生平 事迹和写作特点的评注。《全唐诗话》在清朝是最有影响力的诗话之一，其注释对于后来的诗话研究产生了深远的影响。这部韵谱整理了
全唐时期的诗歌创作成果，对于后世诗人的借鉴和学习起到了重要作用。 《全宋诗话》是由姚鼐编著，于乾隆六十年（1795年）刊行。 《全宋诗话》选编了宋代的诗人和他们的作品，并加以评注，详细介 绍了诗人的生平和创作背景。该书对于研究宋代文学和诗歌创作具有 重要意义，对后世的诗话选集也产生了深远影响。《全宋诗话》为后 来的诗词论著提供了重要的参考。 《全元诗话》是由薛季宣主编，于乾隆六十二年（1797年）刊行。该书选编了元代的诗人和他们的作品，并以评点的方式进行了解说。《全元诗话》是清代重要的文学文献之一，对于研究元代文学和诗歌 创作有着重要意义。该书详细介绍了元代的文学发展历程和诗歌特点，为后来的诗话研究提供了丰富的资料。 清代四大诗话的编撰和出版，对于诗词创作的传承和发展起到了 重要作用。这些诗话选集汇集了唐宋元三大诗坛的经典之作，不仅为 后人提供了学习和借鉴的机会，同时也促进了文学艺术的繁荣和发展。这些诗话的出版和传播，使得中华文化得以传承和发扬光大，为后世 的文学和诗歌创作提供了宝贵的遗产。
明清文学常识 明清文学常识 中华文化源远流长博大精深，文学常识是中华文化的重要组成部分。下面是小编分享的明清文学常识，一起来看一下吧。 明代 1、明初诗文三大家：宋濂、刘基、高启。 2、宋濂，字景濂，明朝“开国文臣之首”，作品有《送东阳马生序》;刘基字伯温，谥曰文成，浙江青田人，时称刘青田。封诚意伯，人们又称他刘诚意，著有《郁离子》、《诚意伯文集》 3、“前七子”、“后七子”是明中叶的文学流派。“前七子”以李梦阳、何景明为代表，“后七子”以李攀龙与王世贞为代表。其文学主张是“文必秦汉，诗必盛唐”。 4、唐宋派是明代中叶的散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。他们反对前后七子的拟古主义，主张“文道合一”。归有光字熙甫，号震川，所作散文朴素简洁，善于叙事，有《震川先生集》。代表作有《项脊轩志》。 5、“公安三袁”(兄弟三人是湖北公安人)：明代晚期的袁宗道、袁宏道、袁中道。其文学流派世称“公安派”或“公安体”。其文学主张是“性灵说”。 6、徐宏祖，字振之，号霞客，江苏江阴人，明代游记散文作家，著有《徐霞客游记》，是我国第一部体游记。作者在书中描绘了祖国山河的壮美，表达了对大自然的热爱，被称为“古今纪游第一”。《游黄山记》出自本书。 7、张溥，字天如，明末复社领袖。著有《七录斋集》。 8、四大奇书：明朝人称《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》。 9、中国四大古典名著：施耐庵《水游传》、罗贯中《三国演义》、吴承恩《西游记》》与清代曹雪芹《红楼梦》。 10、施耐庵，元末明初小说家。主要作品为《忠义水浒传》简称
《水浒》，是我国第一部反映农民起义的长篇章回体小说。 11、罗贯中，名本，字贯中，号湖海散人，元末明初小说家。代表作《三国演义》即《三国志通俗演义》是我国文学史上第一部章回小说。 12、吴承恩，字汝忠，号射阳山人。主要作品《西游记》是著名长篇章回神魔小说，是古典文学中最辉煌的神话作品，标志着浪漫主义文学的新高峰。 13、话本产生于南宋，是说话艺人讲说故事的底本;拟话本是模拟话本而作的小说，著名作品有“三言”、“二拍”。 14、冯梦龙字犹龙，号墨憨斋主人，长州(今江苏省)人，明代文学家。辑有话本集《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，合称“三言”。 15、凌蒙初，字玄房，号初成。著有“二刻”：《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。 16、传奇本是唐宋时代在魏晋笔记小说上发展起来的一种情节曲折奇特，结构完整的短篇小说，用文言写作，到明代，传奇专指一种特定的戏曲形式。其戏剧结构、篇幅长短不限，视故事情节而增减，一段戏称为一出，与宋元南戏一脉相承。明代有两大流派：以汤显祖为代表的“临川派”(重意趣)和以沈璟为代表的“吴江派”(重格律)。 17、汤显祖，字义仍，号海若、清远道人。江西临川人。作有传奇《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》，合称《玉茗堂四梦》，因作家是临川人，且四部作品皆以神灵梦感来启开情节，故又名“临川四梦”。《牡丹亭》是他的代表作。戏曲史上，他和关汉卿、王实甫齐名，被誉为“东方的莎士比亚”。 清代 1、明末清初文章三大家：黄宗羲、顾炎武、王夫之。 2、黄宗羲，字太冲，号梨洲，世称南雷先生或梨洲先生。撰有《明夷待访录》、《明儒学案》等。顾炎武，字宁人，号亭林，著有《日知录》。王夫之，字而农，世称船山先生，著有《船山遗书》。 3、“清初散文三大家”侯方域与魏禧、汪琬。代表作侯方域的
神韵说 1．清代入仕诗人从“南施北宋”开始，民族意识所造成的沉重心态，已经逐渐淡化，他们的诗歌已经开始以新的面貌来与现政权取得和谐的相处。王士禛的神韵说，则是这种转变的根本完成。 2．所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能 格调说 1．清代随着王士禛的去世，诗歌领域相对统一的时代结束了，各种诗歌流派纷争由此热闹起来。以沈德潜为代表的宗法唐人的“格调说”便是其中的重要角色。tFfIl 2．所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务。为达此目的，沈德潜认为在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。 肌理说i 1．清代作家翁方纲认为王士禛的“神韵说”的问题在于空泛，沈德潜的“格调说”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理说”。 2．所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。 性灵说 1．清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战。 2．性灵派的成就主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。如《春日杂诗》于恬淡宁静中透出轻松活泼的生活气息，十分舒畅自然；《马嵬》命意新颖，感情倾向也发生了根本转变，堪称为人民代言的诗歌。 阳羡派 1．清代陈维崧的词师法苏、辛，尤其接近辛弃疾豪放苍凉的词风。如《点绛唇》上片奇幻小想象，下片在上片营造的气势上以今怀古，透露出作者悲凉慷慨的心境。91PyIy 2．陈维崧属江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，所以陈维崧为代表的词派被称为“阳羡派”。属于这一词派的作家还有蒋士铨等。? 浙西派 1．清代朱彝尊推举南宋姜夔、张炎等婉约词人作品，认为张炎所说“清空”境界为作词最高标准。这种观点实际上比较注重词的格律和技巧，词风醇雅清丽。{ 2．朱彝尊的论词主张和词作受到浙西词家的认同，许多人都以朱彝尊所标榜的姜夔和张炎为楷模，一时此风大盛。后来龚翔麟选朱彝尊、李良年的等及他本人的词为《浙西六家词》，遂有“浙西词派“之名。 3．厉鹗继承了以朱彝尊为的主张，认为以周邦彦、姜夔为代表的清婉秀丽词风胜过以辛弃疾为代表的慷慨豪放词风。与朱彝尊所不同的是，他的词中孤寂冷峭的情调更为突出。T*Y} 常州派 1．乾嘉时期，以朴学为代表的求实风气笼罩了整个社会，文学领域的重实倾向也成为这个时期审美的重要价值取向，受到此风气影响，这时期的词坛中注重质实的风格取代了清初词坛的感伤和激情风格。以张惠言为代表的常州词派崛起，便是这种差异的表现。
清朝先期四大诗歌理论 一、风采说 为清初王士禛所倡议。在清朝先期统治诗坛几达百年之久。 风采说的产生，有其历史渊源。宋朝谈“风采”者向来以严羽为代表，他 在《沧浪诗话》中说： “诗之极致有一，曰着迷。”明清期间，胡应麟的《诗薮》有 20 处左右谈到“风采”，如评陈师道诗说： “风采遂无毫厘。” 在王士禛以前，因为明朝前后七子的复古主义运动，言必汉、魏、盛唐， 造成了诗走向肤廓、貌袭的流弊；而公安派改正前后七子之失，其弊又流于浅 率。王士禛妄图改正两派之失，倡议风采说，倡议诗应清远、冲淡、飘逸，在 表现上应委婉、蕴藉，出之于“兴会神到”或“神会超妙”，片面地重申诗的空寂飘逸、海市蜃楼的境地，反对现实性强的诗歌及沈著畅快、舒畅淋漓的风格，是 在新的历史条件下汲取并进一步发展了司空图、严羽理论中所包括的悲观要 素，致使诗歌走上离开生活、离开现实的道路，抹煞了诗歌的踊跃的社会作 用。 二、风格说 风格说由清康乾年间的沈德潜所倡议。“格凋”渊于严羽，主张思想感情是形式风格的决定要素。主张创作有利于温柔敦朴“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“风格”。 所以其诗论拥有保护封建统治的色彩，有必定守旧性。而其创作多为歌唱 升平、应制唱和之类。但另一方面他也倡议“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境地及重视作品主导作用等拥有审美理讲价值的有利看法。 三、肌理说 清朝翁方纲提出的诗论主张。肌理原来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理 论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学识，有时也兼指文理。他 1 / 3
把儒家经籍和学识看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说其实是王士禛风采说和沈 德潜风格说的调解与修正。他用肌理给风采、风格以新的解说，目的在于使复 古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。 四、性灵说 以清朝袁枚倡议最力。它与风采说、风格说、肌理说并为清朝先期四大诗 歌理论门派之一。一般把性灵说作为袁枚的诗论，本质上它是对明朝以公安派 为代表的“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《序小修诗》）诗歌理论的继承 和发展。 性灵说的中心是重申诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，以为诗 歌的本质即是表达感情的，是人的感情的自然表露。袁宏道曾说好诗应该“情真而 语直”（《陶孝若枕中呓引》）。袁枚所说的“性灵”，在绝大部分地方，乃是“性情”的同义语。以为诗是由情所生的，性情的真切自然显露才是“诗之本”。 明清期间诗歌理论责备中的性灵说的主要特色以下： ① 性灵说是在李贽童心说的直接启迪下产生的，是当时反理学斗争在文学 理论上的详细表现。明朝中叶此后，跟着封建专制制度走向崩溃，资本主义萌芽 的出现，学术思想界睁开了对程朱理学的责备和斗争。李贽在有名的《童心 说》一文中指出，儒家理学的最大特色是“假”，而他倡议的是“真”，以真人真言真 事真文反对假人假言假事假文，他主张文学要写“童心”，即“诚心”，是未受过虚 伪理学浸染的“赤子之心”，以为凡天下之至文，莫不是“童心”的表现。文学要写“童心”，本质就是要表现“真情”，反对描绘受儒家礼义约束的“伪情”。这就为性灵说的提出确立了思想理论基础。作为李贽和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所倡议的性灵说正是由此而来的。袁枚重申性灵，在必定 程度上继承了古人的反理学传统，性灵说要求诗歌能自由地表现诗人的个性， 真切地表现自己的欲念感情。这是受明朝中叶此后，由资本主义要素的萌芽而 产生的早期的个性解放要求影响的结果，在当时是有进步意义的。 ② 性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的民风而发的。明朝前、 后七子倡议“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义，给文艺创作带来了严重的 2 / 3
古代文学史（4）——名词解释_浣萝歆 台阁体：（P60） 台阁体是明代永乐至成化年间形成的一个文学创作风格，代表作家是“三杨”：杨士奇、杨溥、杨荣。台阁体诗文内容大多比较贫乏，描绘盛世祥瑞气象，多应制、题赠、酬应而作。题材多为“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽，格调雅丽雍容，功能上是“施政教，适性情”。这种文风垄断了当时的文坛。 茶陵派：（P61） 明成化、弘治年间的一个诗歌流派。以李东阳为主，成员有谢铎、张泰、邵宝等人。明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容，于是以李为首的一派崛起，针对台阁体卑冗委琐的风气，他们强调宗法汉唐，重视诗歌的声律、法度等艺术表现，对当时的文坛产生较多影响。 前七子：（P67） 明弘治、正德年间的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、王九思、徐祯卿、边贡、康海、王廷相，以李梦阳、何景明为代表。他们反对当时流行的台阁体诗文，自觉肩负改造文风的历史使命，以复古求革新，主张“文必秦汉、诗必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的诗风，借助复古手段达到变革的目的，是前七子文学复古的实质。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，给文坛带来新的流弊。 后七子：（P71） 明嘉靖、隆庆年间的诗文创作流派。以李攀龙、王世贞为代表，成员还有谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。后七子继承前七子的文学主张，同样强调以汉魏、盛唐的诗文创作为楷模，他们复古拟古，主格调，讲法度，并且对于法度格调的讲究比前七子更趋于强化和具体化，把明代文学的复古倾向推向高潮。但是他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定得太具体细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术创新造成束缚。
古代文学 1、四大声腔：弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔 2、台阁体：台阁体主要流行于明永乐至成化年间在文坛占主导地位的一种文体。台阁主要 是指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体则指以当时馆阁文臣杨士奇、 杨荣、杨溥等作为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容大多比较贫乏， 多为应制、题赠、酬应而作，题材常常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正 典丽。 3、茶陵派：成化、弘治年间，台阁体创作逐渐趋向衰退，这一时期对文坛有着重要影响的 则是茶陵诗派。茶陵诗派以李东阳为主，主要成员有谢铎、张泰、陆釴、邵宝、 鲁铎、石珤等人。 4、前七子：前七子是一个以李梦阳为核心代表的文学群体，成员有李梦阳、何景明、王九 思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相。主要活动时间在弘治、正德年间。明代中 期文学复古思潮发轫于前七子的文学活动。李梦阳等前七子，以复古自命，所 谓“反古俗而变流靡”，在某种意义上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段 而欲达到变革的目的，这是前七子文学复古的实质所在。 5、后七子：嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗，声 势赫然，为众人所瞩目。其成员除李、王外，还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中 行、梁有誉。后七子中以王世贞声望最显，影响最大。 6、唐宋派：嘉靖年间，文坛又有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古 流派——唐宋派。该文学流派别将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为自己反 拨的对象，提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。唐宋派在总体上主要推崇韩 愈、柳宗元、欧阳修、曾巩等唐宋古文名家，但个人的趣味则有所不同。在创作 主张上，唐宋派强调以文明道。 7、吴江派：明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为 属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、 沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史盘等。明代戏曲文学流派，沈璟戏 剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂 《南九宫十三调曲谱》,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲 家指出规范。沈□的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形 成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过 分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要 “本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理 解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等 人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。 由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革 新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。 8、临川派：临川派，明代传奇文学流派。万历年间﹐临川汤显祖创作《牡丹亭》等传 奇﹐着重刻划人物﹐讲究词藻﹐影响颇大。戏曲史上把明清两代仿效他风
㈠明代文学分期： 明代文学以嘉靖时期为界分前后两期： 明前期：戏曲、小说成就较高，《三国》、《水浒》问世。 明后期：小说、戏曲再现辉煌：徐渭《四声猿》、汤显祖《临川四梦》、 吴承恩《西游记》、兰陵笑笑生《金瓶梅》、 冯梦龙《三言》、凌濛初“二拍”等皆为大家大作。诗文最突出的是“公安派”。 ㈡明代俗文学的繁荣： 首先是小说勃兴：长篇章回体小说以《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》这“四大奇书”为标志。短篇以“三言”“二拍”为代表。 其次是戏曲兴盛：嘉靖后，“三大传奇”——李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》问世； “四大声腔”的昆山、弋阳腔火爆。汤显祖、沈璟等剧作家和曲论家，汤显祖《牡丹亭》、徐渭《四声猿》标志了明代戏剧的最高水平。 1、明初诗歌的代表人物。易代之际的诗文（了解下人物就行）p236 1）宋濂：《宋学士文集》 2）刘基：《诚意伯文集》《郁离子》《卖柑者言》 3）高启：《高青丘集》“才气豪健而不剑拔弩张，辞句秀逸而不字雕句绘” 4）方孝孺：《逊志斋集》 2、台阁体的代表人物：（明前期上层官僚形成的一种文风，主要是粉饰太平之作）P238 杨士奇、杨荣、杨溥，号称“三杨” 作品特征：内容贫乏，多应制之作，题材多为“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。 3、茶陵诗派的代表人物。李东阳（试图以雄浑之体改变萎弱诗风）主张：诗学汉唐p238 4、“前七子”的代表人物，他们的提出的口号是什么。前后七子（名词解释）。 代表人物：李梦阳、何景明、 诗歌理论：主张：“真诗乃在民间”，主情； “文必秦汉，诗必盛唐”；模拟以形式为主。 5、“吴中四才子”是指谁。p240 吴中四才子，即江南四大才子。是指明代时生活在江苏苏州的四位才华横溢且性情洒脱的文化人。一般认为是指唐寅（唐伯虎）、祝允明（祝枝山）、文徵明、徐祯卿。 6、“后七子”的代表人物。 代表人物：李攀龙、王世贞 主张：物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成。 7、李贽在文学创作上提出了什么。童心说（名词解释）。P161 提出“童心说” 李贽说的“童心”，即由人的本性而生的真实情感。他认为，文学创作当处于“自然”，而童心是最自然的，故“天下之志文，未有不出于童心焉也”，如果童心被障，那么“发而为言语，则言语不由衷。。。。。。著而为文辞，则文辞不能达”《童心论》 因此，在内容和形式上他都要求创新，要求“创新体制文字”，与那种“以假人言假言”、矫揉造作的理学文字相对立。 8、公安派以谁为代表，“公安三袁”是指？理论主张是什么。公安派（名词解释） 代表人物：袁宗道、袁宏道、袁中道。 主张：1.文学是发展的。“古何必高，今何必卑”。 2.反对摹拟。 3.“独抒性灵，不拘格套”。
《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》《西厢记》，《琵琶记》（这几部重点掌握） 名词解释就要：章回体、前七子、后七子、唐宋派、公安派、临川四梦元曲四大家 明代四大奇书 名词解释 元曲四大家： 指的是元朝时期四大著名元杂剧作家。他们分别是关汉卿、白朴、马致远、及郑光祖，前三人属于前期作家，后者属于后期作家。他们的代表作分别是：关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、和郑光祖的《倩女离魂》。他们的创作代表了中国元曲的巨大成就，对后世的戏曲创作产生了深远影响。 章回体 古代长篇小说的一种外在叙述体式。其特点是将全书分为若干章节，称为“回”或节、则。少则十几回、几十回，多则百馀回。每回前用单句或两句对偶的文字作标题，称为“回目”，概括本回的故事内容。每回开头以“话说”、“且说”等起叙，每回末有“欲知后事如何，且听下文分解”之类的收束语，一回叙述一个较完整的故事段落，有相对独立性，但又承上启下。章回体是为方便读者的阅读，在民间说书的基础上，借鉴史书“纲目体”的叙事体式，并吸收诗词、戏曲的艺术营养，综合创制而成的。因为符合民众的欣赏习惯，所以为明、清两代长篇小说所普遍采用。 前七子/弘正七子 明弘治、正德年间的诗文创作流派。以李梦阳、何景明为代表。他们反对当时流行的台阁体诗文，自觉肩负改造文风的历史使命，以复古求革新，主张“文必秦汉、诗必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的诗风，从而掀起了一场文学复古运动。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创 明嘉靖、隆庆年间的诗文创作流派。以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后，故称后七子。后七子继承前七子的文学主张，同样强调以汉魏、盛唐的诗文创作为楷模，他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。 唐宋派 明嘉靖年间的诗文创作流派。以王慎中、唐顺之、茅坤和归有光等为代表，他们反对前后七子的拟古主义，提倡学习唐宋文，主张文章要直写胸臆，具有自己的本色面目。为宣传文学主张，茅坤还编纂了《唐宋八大家文钞》，进一步肯定和提倡唐宋文，其书盛行海内，影响深远。他们的散文创作对后世较有影响。 公安派 明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人为代表的诗文创作流派，因三人是湖北公安人而得名。他们反对前七子和后七子的复古主义，提出“世道既变，文亦因之”的文学发展观，主张“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，开拓了我国小品文的新领域。
元明清复习提要 一、文史知识 元代 1、北方戏曲圈及其代表作家 元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈：北方戏剧圈和南方戏剧圈 （1）北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。 杰出的剧作家有关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等 （2）南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江至江西、福建等东南地区。南戏产生与浙江永嘉（温州）一带，又被称为“永嘉杂剧”。作家有曾瑞、施惠、乔吉、秦简夫、萧德祥等 2、元曲四大家：关汉卿、王实甫、马致远、郑光祖 3、元人钟嗣成《录鬼簿》（元代的戏曲史料性著作） 4、曲状元：马致远《汉宫秋》、《青衫泪》 5、温州杂剧 在元代，南方戏剧圈既有杂剧演出，又流行以南曲为唱腔的戏文；戏文，最早出现于浙江温州，称为“温州杂剧”，又称“永嘉杂剧”亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明《琵琶记》。 6、元代散曲代表作家 元代散曲创作可分为前、后两期，前期散曲作家分三类： 一是书会才人作家，关汉卿《不伏老》、王和卿《咏大蝴蝶》； 二是平民及胥吏作家，白朴《渔夫》、马致远《秋思》（曲状元、秋思之祖）； 三是达官显宦作家，卢挚、姚燧。 元前期比较著名的散曲作家，还有杜仁杰、杨果、冯子振、陈英等人 后期比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中
后期较有成就的散曲作家还有贯云石与徐再思 7、元散曲后期最有成就作家： 张可久（《苏堤渔唱》、《小山乐府》） 乔吉，有“曲中李杜”之誉。《两丗姻缘》，《渔夫词》 8、旦本与末本及代表作 元曲包括杂剧和散曲两部分，元杂剧体制一般是一本四折一个楔子。元杂剧剧本主要由曲词和宾白两部分组成。剧本根据角色分旦本和末本两大类,全剧只能有正末和正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，代表作：《汉宫秋》正旦主唱的称“旦本”，代表作：《望江亭》 9、关汉卿代表作 历史剧：《单刀会》《哭存孝》《西蜀梦》 公案剧：《窦娥冤》《蝴蝶梦》《绯衣梦》 社会剧：《拜月亭》《望江亭》《谢天香》《救风尘》《调风月》《金线池》《玉镜台》（其中主要《窦娥冤》《救风尘》《调风月》） 10、《永乐大典》三种戏文：《小孙屠》《宦门子弟错立身》《张协状元》 11、元代两部悲剧：关汉卿《窦娥冤》和纪君祥《赵氏孤儿》 （其他两部《汉宫秋》《梧桐雨》） 12、元末南戏四大传奇：荆、刘、拜、杀 《荆钗记》（柯丹邱）《刘知远白兔记》《拜月亭记》（施惠）《杀狗记》（徐） 13、三大传奇： 14、元代水浒戏专家：康进之《梁山泊黑旋风负荆》和高文秀《黑旋风双献功》（元代水浒戏双臂） 15、元代四大爱情剧：《西厢记》《拜月亭》《墙头马上》《倩女离魂》