叙事学：
叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。
定义：
20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。
罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以
用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。
“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。
起源发展：
国外
尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小
说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（Henry James）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。
然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。
从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事
形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。
到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。
迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由法国为轴心辐射至世界各地，成为文艺理论大家族中朝气蓬勃的“新贵”。
可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。
热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆似水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系——他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了
《新叙事话语》，回答了范·雷斯、朵丽特·高安、米克·巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的作者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学业理论的发展产生了重大意义。
国内
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。
叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说
里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的判离和超越。
叙事学是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学这个概念，并认为这是一门待建立的科学的人，一般认为是法国当代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。他在1969年出版的《〈十日谈〉语法》中首次提出：“……这门科学属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”在此之前，1966年巴尔特发表的《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷蒙发表的《叙事可能之逻辑》两篇论文和同年格雷马斯出版的《结构主义语义学》一书，都可以视为当代叙事学的奠基之作。叙事学经过30多年的发展，已经自成体系，足以对许多叙事文本或文体进行行之有效的分析。下面，我们对几位结构主义和叙事学大师的理论进行疏理，对叙事学理论进行一次管中窥豹式的理论漫游。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/bc4618518.html, 聆听叙事中的声音和叙述话语 作者：杜鹃 来源：《现代语文(语言研究)》2011年第08期 摘要：本文试图通过解析《关键时刻》①中的“声音”和叙述话语之间的关系，力图说明“声音”和叙述话语何以作为叙事的组成部分在叙事中发挥着各自的作用。探讨“声音”和叙述话语以特定谈话和叙述的方式在叙事进程中与其他因素的关系和相关的价值意义，并关注文中的语言技巧。试图表明参与叙事进程是如何帮助读者理解故事叙事的独特性和语言中的深层意义。 关键词：叙事中的“声音” 叙述话语文体 一、引言 关键时刻可能会改变一个人一生的命运，错过了这一时刻将再难有此机会。关键时刻也能看出每个人不同的性格、态度、素质和应变能力：有些人遇事可能会表现勇敢；有些人可能会胆怯；有些人可采取明智的战略并做出非常明智的决定，而有些人遇事恐慌、不知所措。 《关键时刻》一文的作者让一名亲历了一次重大的天然气泄漏事件的消防队员出场，给我们讲述了一个动人的故事：当查出一座大楼内出现天然气泄漏时，他便意识到该大楼随时有可能爆炸，在这关键时刻他首先想到的是同事的四个孩子的生命安危，而不是他自己的生命安全。在经历了这次事件后，他认识到作为一个消防队员的价值就体现在这关键的时刻。 围绕着“关键时刻”这个主题，作者在让叙述者讲述故事中始终把“声音”和叙述的话语置在其中，并把“声音”和叙述的话语与人物、事件、过程等其他因素联系起来。虽然故事不以曲折有趣的情节吸引人，却具有一定的魅力。这种魅力是怎样形成的呢？本文将从叙事学与文体学相互补充、交互运用，从文中多种“声音”的功能、故事层与话语层交织的艺术和受述者三方面对文本进行解析。 二、《关键时刻》中多种“声音”的功能
故事外叙述≠在故事之外叙述 张鹤2007年第2期外语学刊FOREIGN LANGUAGE RESEARCH 1955年,斯坦泽尔依据讲述者在故事中所处的视点位置,在其《长篇小说的叙述情境》中提出三种叙述情境:作者“无所不知”叙述情境(第三人称全知叙述) 、叙述者作为书中人物的叙述情境(第一人称叙述)和根据一个人物的观察点用第三人称引导的叙述情境(人物叙述) 。(华莱士1990:163) 热奈特从结构分析角度,对叙事文本中的叙述者类型进行的划分既清晰又具有较好的可操作性,许多叙事学家都不约而同地选择了这种分类法(雷蒙·凯南1991: 111) 。热奈特根据叙述者的叙述层次(故事外/故事内)和叙述者与故事的关系(异故事/同故事)确定叙述者在一切叙事中的地位,由此衍生出4类叙述者。 (1)故事外( extradiegetic) ———异故事叙述( heterodiegetic) :叙述者处于故事的第一层次,不参与故事的进程。 ( 2 )故事外———同故事叙述( homodiegetic) : 叙述者处于故事的第一层次,参与故事的进程,不过叙述人不能与作者完全等同。 ( 3 ) 故事内( intradiegetic ) ———异故事叙述:叙述者处于故事的第二层次,不参与故事的进程。 (4)故事内———同故事叙述:叙述者处于故事的第二层次,参与故事的进程。(热奈特1990:175 - 176) 依据热奈特的故事层次标准,相对于故事内(第二层故事,热奈特又称为元故事)而言,故事外叙述指的是文本中存在的第一层故事;有时没有故事内层的时候,就只有这一层故事。那么,在故事外层中,叙述者可以是异故事叙述者,讲述与本人无关的故事,使用第三人称叙事;叙述者也可以是同故事叙述者,讲述自己的故事,使用第一人称叙事。其实,故事外叙述并不能说明叙述者与故事之间的关系,也就是说它与由谁讲述故事、讲故事者是否与故事人物处于同一世界这些活动和现象无关,它只表明故事由几个层次构成。 关于“故事外叙述”与“异故事叙述”之间存在的混淆与误释,热奈特早有预见。《叙事话语》出版后,有人曾指责他的叙述层理论未能充分标明两个故事间的界限。热奈特在后来出版的《新叙事话语》中指出,他人理解上的障碍“恐
《边城》的叙事频率分析 内容摘要：叙事是在时间的畸变中重构故事，叙事时间是小说的重要因素。叙事频率是叙事时间的一个重要部分，沈从文的《边城》通过精心设计的叙事频率将“常”与“变”错综，在“常”与“变”的两相对照中构造了《边城》深刻的悲剧性。 关键词：《边城》叙事频率常与变 汪曾祺先生曾说：“‘边城’不只是一个地理概念……同时是一个时间概念”。①时间是线性存在的标记，时间让人们感知在历史中的存在。对时间的思考即是对生命的体验，时间是小说的重要因素。小说理论家伊丽莎白?鲍温在《小说家的技巧》中说：“我认为时间同故事人物具有同样重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”②这种“戏剧性的利用”即作家对叙事时间的巧妙安排。叙事时间即“探讨叙事如何处理故事和时间的关系，以及各种处理对叙述故事及其意义生成的影响。”热奈特说：“叙事是一组有两个时间的序列……，被讲述的事情的时间和叙事的时间。”③一部叙事作品必然涉及到两种时间，即故事时间与叙事时间。故事时间是被叙述的故事本身原有的时间，属于自然时间。叙事时间是小说叙述故事所用的时间，即小说中
呈现的时间，是一种服从于叙事目的的人为时间。在具体文本中叙事时间大多与故事时间不相符。热奈特将二者之间的关系分为时序、时距、频率。 叙事频率是叙事时间的一个重要方面，叙事频率即“叙事与故事间的频率关系（简言之重复关系）。”④热奈特将叙事频率分成三种类型，单一叙事：即讲述一次发生过一次的事或讲述n次发生过n次的事情；重复叙事：n次讲述发生过一次的事，如：“昨天我睡得很早，昨我睡得很早，昨夭我睡得很早；反复叙事：一次（用一次讲述）发生过n次的事。反复叙事采取集叙格式，诸如：“每天”，“每周”，或“每一天我都睡得很早”，一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现。”叙事频率是《边城》叙事时间中一个比较突出的部分。通过叙事频率的设计，沈从文将常与变错综，在常与变中理性审视民族的过去、当前和未来。在“常变”对照中寄托理想、透露忧思，营造了边城独特而深刻的悲剧性。 一.反复叙事与“常” 沈从文常常在小说中使用反复叙事来表现湘西社会静 止不变的恒常状态。反复叙事即“一次叙述从整体上承受同一事件的好几次出现”的叙事方法。反复叙事通常采取集叙的格式，作家常常使用概括性词语和表示时间频率的副词来描写概括性、整体性的场景，普遍性和规律性的人物与事件。如《边城》中描写爷爷渡船的日常场景。“这渡船一次连人
第一章叙事学的几个基本概念 一、什么是叙事学 “叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 2.60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
浅论叙述中的声音 关键词：叙述声音隐含作者叙述者分类作用 叙述声音是指那种能体现叙述者的叙述动作的口气或情感态度。叙述声音的功用是为了传达内容意义，声音的表情特点是为了准确生动的表达内容的情感意蕴。因此，叙述声音就跟叙述者紧紧的联系在了一起。叙述声音的载体就是叙述者。 但是人们又常常把叙述者和隐含作者、真实的作者混为一谈。所以，想要弄清叙述中的声音就必须先理清这三者之间的关系。叙述者是讲述出作品中语言的人，而隐含的作者则是叙述者背后使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识。通常情况，我们说叙述者所说的语言就体现隐含作者的态度和认识。但是这二者并不能等同。例如，在《阿Q正传》中，叙述者是一种冷静而潜含揶揄的性格，但这种性格并不能简单地理解为隐含作者的态度。这种冷静而潜含揶揄的性格显然是作者有意让叙述者使用的叙事声音。实际上，作者有意的选择和突出的表现那些荒唐和繁琐的事情是出于更为深刻的文化批判。从中，我们就可以看出叙述者只是隐含的作者所安排和操纵的一个文本代言人。 我们再来看看真实作者与隐含作者的区别。真实的作者当然就是创作作品的本人。这是作者并没有进入作品。当作者进入作品中的叙述活动时，作者在作品整体中起支配作用的意识，这就是隐含作者。隐含作者与真实作者在生活中所有的思想、性格可能是一样的。例如，鲁迅《一件小事》中的“我”似乎就是鲁迅本人。当然真实作者与叙述者之间的区别就是显而易见的。 我们知道在文本作品中实际存在的是叙述者，而能够表明叙述者存在的根据就是叙述声音。叙述者介入的程度越深，叙述声音就越强；叙述者介入的程度越浅，叙述声音就越弱越客观。然而叙述者又往往被分为“公开的叙述者”、“隐蔽的叙述者”、“缺席的叙述者”三类。 公开的叙述者又称之为显在的叙述者，是我们读者能在文本中清晰地听见的叙述者声音的情形。在这种叙事中，通常会采用第一人称叙述。最为典型的就是用“我”这一主体来讲述故事的经过。“我”就是故事的主人公，故事就如同自传。例如在笛福的《鲁滨孙漂流记》和鲁迅的《狂人日记》中都有这样的例子。在《简爱》中，作者也是用第一人称来叙述，同时又饱含强烈的感情，因此对孤
热奈特叙事理论 热奈特在《叙事话语》中从时序（order），时长（duration）和频率（frequency）三个方面讨论了叙事话语时间和故事时间的关系，但是他提出的叙事时间理论并不完善。本文从时序、时长和频率三个方面剖析西方叙事时间理论未能覆盖的理论盲区，论证中国古典叙事时间理论如何填补这些空缺。在探讨中西叙事时间理论的差异性和互补性的同时，挖掘中西叙事时间理论的文化思想渊源和美学涵义，并提议建构一种融合中国文学叙述特点和西方叙事理论的叙事学。 关键词：叙事时间理论；“隔年下种”与时序；“趁窝和泥”与时局；“草蛇灰线”与频率 西方叙事文学经历了“史诗-浪漫传奇-长篇小说”这样的演变，构成一个一脉相承的叙事系统。叙事以严密的逻辑关系在时间中进行和发展，时间是逻辑叙事的起点和终点。浦安迪认为，“叙事的统一性和完整性是通过叙事情节的‘因果律’和‘时间化’的标准而言的”（浦安迪，56）。也就是说，西方小说体式的基本模式是时间的。时间在西方文学上的地位和意义使学者对这一问题格外关注，话语时间
由此进入了叙事批评的视野。托多洛夫在《文学作品分析》中率先讨论故事时间和话语时间的相关问题，他指出，“使话语转变为故事的信息的一个形态是时况，时况问题之所以存在是因为有两种相互关联的时间关系：一是被描写世界的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。”（托多洛夫，1987: 61）受其启发，法国叙事学家热拉尔·热奈特在《叙事话语》一书中就故事时间和话语时间的关系问题展开讨论，提出叙事时间的三大要素----时序（order）、时长（duration）、频率（frequency），使时间理论日臻成熟。 作为一种理论工具，结构主义叙事学自上世纪80年代传播到中国以来，受到中国学界的广泛关注，叙事时间是学者们关注的焦点之一。研究者或是利用文本证实热奈特叙事时间理论模式的合理性和可操作性，或是借用叙事时间理论来研究中外文学作品的叙事时间策略，探讨其中体现的文化意蕴和思想内涵，取得了丰硕成果。但是，国内叙事时间理论的研究也存在一些问题，如大多数学者采取拿来主义的方法，用西方理论阐释西方文学作品，做了一些重复性工作；有的研究者把西方的理论和观点生搬硬套在中国文学作品甚至是中国古典文学上，忽略了中国叙事作品的独特属性。虽然西方时间理论在解读中国文学理论时常力所不逮，但是到目前为止，尚未有人针对这一问题展开研讨。本文以中国古典文学中的叙事时间为切入点，从时序、时长、频率三个方面探讨西方叙事学未能覆盖的理论盲区，在突出发展中国叙事学的同时，提议建构一种“把西方的叙述学理论与中国文
《麦田里的守望者》的叙述技巧 《麦田里的守望者》是美国作家塞林格的一部成功著作。作品通过第一人称以一个青少年的说话口吻叙述了全文，生动而细致地再现了一个中产阶级子弟苦闷、彷徨的精神世界。小说主人公霍尔顿是当代美国文学中最早出现的反英雄形象之一，他的性格复杂而又矛盾，既有受环境影响颓废、没落的丑恶一面，又有敏感善良、追求美好生活和崇高理想的纯洁一面。整部小说以回忆的方式，以霍尔顿自叙的语气讲述了他第四次被学校开除后独自在纽约城游荡了一天两 夜的经历和心灵感受。1951年，这部小说一问世，立即引起了轰动。主人公的经历和思想在美国青少年中引起强烈共鸣，他大冬天身穿风衣、倒戴着红色鸭舌帽的形象深入人心，以致于当时美国很多大中学生纷纷模仿他的衣着打扮，甚至他的言语动作。与此同时，不同的家长和不同的评论家也从不同的角度对此书做出了不同的评价，但大多都是从它的社会价值和意义方面着手的。本文则尝试用西方叙事理论来分析这部作品。 叙述者属于叙述层次，是叙事作品中的一个很重要的成分。任何一个叙事作品都要有一个或多个叙事者，如果缺少了叙事者，叙述作品就不可能存在。对叙事者的分类可以根据不同的取向从不同的角度进行，尽管这样一来可能有重叠
与交叉,但相互之间并不互相矛盾。根据不同的角度，对叙述者可以做如下区分：根据叙述者相对于故事的位置或叙述层次，以及叙述者是否参与故事以及参与故事的程度，可以分为故事外的叙述者/非人物叙述者，与故事内的叙述者/任务叙述者；根据叙述者可被感知程度可以分为外显的叙述者与内隐的叙述者；根据叙述者与隐含作者的关系，可以区分为可靠的叙述者与不可靠的叙述者。 在《麦田里的守望者》第一章的开篇里，可以看出叙述者“我”曾经有过一段荒唐的经历，并且希望将所有这一切说出来。因此，在这个层次上，他是故事内的叙述者。由于故事内的叙述者本身是其所讲述的情境和时间的参与者，他不仅以亲身经历者的身份见证所目睹的事件，而且自身也处于所讲述的事件中，并且是这个故事层次中的一个人物。也就是说，故事内的叙述者不仅承担着叙述的任务，同时也是他所讲述的事件与情景中的一个人物，既以一个人物的身份活动，又与故事中的其他人物形成交流。叙述者不仅是作为参与故事的一个人物，而且还是主人公，由于被允许以自己的表达方式讲述自己的故事，我们便感到对他有一种移情作用，因而，这样的叙述者不仅其讲述令人感觉真实可信，叙述者“我”作为作品中的一个人物也显得栩栩如生。 美国叙述学家查特曼最早于1978年在他的《故事与话语》中提出一对概念：叙述者根据其被感知程度可以分为外
158 电影声音对叙事情节的建构功能 文 朱星辰/Text/Zhu Xingchen 提要：作为一门综合性视听艺术样式，电影艺术的叙事策略一直与声音和画面关联密切。画面作为叙事推动的主要力量，体现在剪辑节奏和动作匹配以及一些与事件接点相关的镜头组接上，这是一种具象化的叙事呈现。声音则由于自身的抽象属性显得比画面在叙事空间中发展得更为自由，让事件本身在时空中较为灵活地向前推动。本文将集中探讨声音要素对电影叙事情节的建构功能，同时阐述影视声音对叙事情节充分展开的意义所在。关键词：声画关系 声音元素 叙述文本 声音聚焦 与好莱坞的叙事风格相对应，在很多欧洲近现代电影中则更希望突出叙述者的痕迹，它们会间歇性地用旁白的方式体现自己的全知视角，进行纯客观的描述，一旦需要对话出现，再通过画面过渡、通过具有指向性的音乐转场等方式让位给台词。这种叙事形式则会间歇性地将观众从既定的叙事氛围中打断或抽离出来，站在影视叙事之外，与叙事者视角合一。（二）用语言描写的方式转换电影叙事视点 描写通常以插入的形式出现在电影叙事片断中。插入之前需要声音和画面同时出现提示。 画面的提示即看。看，需要的外部条件主要包括光线、角度以及看的原因，这一切由摄影师及剧作提供。其中，看的原因包括视觉和听觉两大元素。当具有指示性质的台词或突兀的音响、音乐出现时，人物则将目光聚焦于被看物体，此后可以直接插入描写镜头。 声音的提示即解说。说，包括独白和旁白，两者可直接对被观测对象进行语言描述，在描述详尽、精细的情况下，叙事内容就是既定了的情节，依照这种既定情节，不论画面以什么样的方式或风格出现，都不会影响观众对叙事事件的知晓程度，这样一来，画面的自由度反而会大大加强。 二、电影叙事中的声音特性 （一）声音在电影叙事中存在主、客体地位 声音在电影叙事过程中的功能呈现，具有一定的主观成分，伴随着不同的电影叙事接受者。同样的声音元素，可能会出现不同的意义，这是声音自身的主观性，而声音具体能体现多大的叙事功能，则取决于叙事通道的容量，即单位时间或空间内叙事情节所传递的最大信息容量。该信息容量又取决于角色和观众的反映速度、反映能力以及对该事件曾经了解和信任的程度。声音只有传达比较适中的信息量，才能最大限度地传播叙事内容。 根据影片内容、题材及类型的不同，声音同画面 一、电影叙事情节及其主要的声音呈现方式 同传统叙事相比，对电影叙事的研究角度因其视听媒介的特有属性，更偏重于形式，即叙事所呈现于受众的方法，而不是文学作品中被讲述的故事本身。从“讲什么”到“怎么讲”，是传统文本叙事到视听叙事过渡的一个重要分界标志之一。 电影在诞生之时，就产生了将影片画面率先用来讲故事的想法。起初，电影影像并没有声音要素参与，也没有剪辑手法，只是一个个单视点的镜头。从叙事本身来看，效果和现场观看戏剧并无两异，只不过存在一个中间的载体。 真正的影视叙事在于对叙述者自身的发现，一旦观众发现了这个叙述者，就证明此刻这个叙述者已经存在于影视叙事之外了。基于这个发现，演员的表演和观众的接受时间就出现了错位，刚好符合传统叙事理论中对叙事两种时间的划分：一是影视叙事所建构的虚拟时间，二是叙事者之于叙事之外的叙事时间。 从传统意义上来讲，达到上述目的最原始的途径是摄影机的介入，这在电影发明之初就已经固定存在了：从一个单独的长镜头到一个个经过剪切的镜头使本来连续的时间被间断开来，通过画面完成了对虚拟时间的拼贴；但是，一旦故事变得复杂，画面的剪切就会显得力不从心，以语言为主的声音要素就不得不成为建构影视叙事时空的主要力量。这进一步说明，声音从某种意义上来讲，能够较为完整地替代传统书面上的文本叙事，方法便是把想要表达的复杂逻辑直接转换为影像叙事中的语言要素。 （一）通过台词直接提供电影叙事动力 台词作为推动电影叙事情节发展的动力，功能由叙述者（1）来承担，叙述者的不同性质决定了叙事功能的差异及多样化的叙事效果:例如传统经典好莱乌电影一直力图隐藏其叙述痕迹，宏观叙述者并没有直接行使自己的叙述功能，而直接将叙述功能转换给银幕角色，用对话来推动事件进展，这种叙事形式使观众能够较为轻松地寻找到叙事线索，并融入到整个叙事氛围中去。 （1）叙述者或叙述人:本文指语言的主体，一种建构叙事空间的语言功能，而不是在构成本文的语言中表达其自身的个人，也不是作者。 The Music Function in the Construction of Narrative Plot
从文学理论批评术语的角度看叙述话语中的叙述时间 汉本一班谢美霞110302038 “叙述”源于拉丁文中的“narrare”,意为“进行叙述”。一般指叙述行为，有时直接译为“叙述行为”，以区别于“叙事”或“叙事话语”。热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上进行这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述和故事、叙事作了简要的区别：“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件的口头或书面话语），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。”施洛米丝·里蒙—凯南在《叙事虚构作品》中强调了叙述的语言性质：“叙述”一词指（1）交流过程，在这个过程中，叙事文作为信息由讲述者传达给听众（2）用来传递这个信息的媒介具有语言性质（3）这个讲或写的行为或过程。“叙述既可以看作真实的，也可以看作虚构的。” 热奈特在《叙事话语》中指出叙述时间是“叙事文与故事之间的时间关系。”茨维坦·托多洛夫指出：“时间问题之所以存在是因为两种相互关联的时间概念：一个是描写的时间性，另一个则是描写这个世界的语言的时间性。事件发生的时间顺序与语言叙述的时间顺序之间的差别是显而易见的。然而，只是当俄国形式主义用它作为区别故事（事件顺序）和主体（语言顺序）的主要标志之一以后，对于它的研究才得以名正言顺地进入文学理论领域。在此之后，德国文学研究一个学派又把叙述时间与被叙述时间的对立作为其学说的基础。”施洛米丝·里蒙—凯南在《叙事虚构作品》中解释说：“时间一般可以从三个方面来考察，即时序、时距和频率。 《小说—文学分析的现代方法与技巧》中提到贝尔纳·瓦莱特在研究故事时
叙事理论概述 程锡麟 (四川大学外国语学院,四川成都610064) 摘 要:本文对现代叙事理论的起源和发展进行了追溯和概述,着重讨论了法国的结构主义叙事理论,包括巴尔特、托多罗夫、布雷蒙和热奈特等人的学说。本文还对结构主义叙事学在欧美,尤其是在美国的影响和发展作了评述;也对西方学者就叙事学的成就与不足的批评作了评述。 关键词:叙事学;结构主义;叙事 中图分类号:H311 文献标识码:A 文章编号:1005-7242(2002)03-0010-06 顾名思义,叙事学是关于叙事的科学。叙事是指在时间和因果关系上意义有着联系的一系列事件的符号再现。因此,叙事不仅包括小说,而且包括电影、戏剧、连环漫画、新闻片、日记、编年史等等。同时,叙事可以由各种符号媒介构成,如:书面或口头的语言、视觉形象、姿式和动作以及这些媒介的组合。尽管叙事是早在人类出现后就存在的一种活动,叙事理论可以追溯到亚里士多德的《诗学》,但是叙事学这个术语的出现才仅仅30年。法国批评家兹维坦·托多罗夫在其《〈十日谈〉语法》(Grammaire du Dec ameron,1969)中第一次使用了叙事学(narra-tologie)这个术语。 一 现代叙事理论可以分为两大流派:以亨利·詹姆斯、卢伯克、布思等人为代表的修辞性叙事理论和以普罗普、巴尔特、托多罗夫等为代表的形式主义和结构主义叙事理论。本文将主要讨论结构主义的叙事理论。 结构主义叙事学的两个主要源头是列维—斯特劳斯的结构主义神话分析和普罗普的民间故事研究,不过后者的影响更大一些。普罗普在《民间故事的形态学》中提出尽管故事的人物多种多样,但是人物在故事中的功能是不变的和有限的。他归纳出民间故事的4条法则:“1.人物的功能在故事中是稳定不变的要素,不受是由谁和如何完成的影响。2.对于童话故事来讲,已知功能的数量是有限的。3.功能的顺序是永远不变的。4.所有童话故事在结构上都属于同一类型。”(Scholes1974:65)普罗普对上百个俄国民间故事的功能进行了比较分析后,发现功能的总数不超过31个。每一种功能就是一个基本事件。例如,最后的7种功能分别是:“英雄遇难题”,“问题解决”,“英雄被承认”,“假英雄或坏人被揭露”,“假英雄现原形”,“坏人受到惩罚”,“英雄结婚并继承王位”。每一个故事都是由这31个功能中的数种功能构成。另外,普罗普还把实施功能的人物分为7类角色:1.坏人,2.施物者(提供者),3.帮助者,4.公主(被寻求者)和她的父亲,5.派遣者, 6.英雄(寻求者或受难者),7.假英雄。在任何一个故事中一个人物可以扮演一类以上的角色(例如,坏人也可以是假英雄,施物者也可以是派遣者);或者一类角色可以由几个人物担任(例如,多个坏人)。普罗普的这种形式主义叙事结构分析为结构主义叙事学在理论和方法上奠定了基础。其他俄国形式主义批评家,如维克多·什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)、鲍里斯·艾肯鲍姆(Boris Eichenbaum)、鲍里斯·托马舍夫斯基(Boris Tomashevsky)和巴赫金,在不同程度上都对叙事理论,尤其是小说理论的发展作出了一定的贡献。 当代叙事理论主要是从法国兴起的。60年代法国文学批评理论界受到结构主义和俄国批评家普罗普的民间故事研究的影响,一批关于叙事作品结构分析的论著开始出现并得到了迅速的发展。其中包括以格雷马斯(A.J.G reimas)为代表的神话分析,以克劳德·布雷蒙(Claude Bremond)为代表的民间故事分析,以罗兰·巴尔特、兹维坦·托多罗夫和热拉尔·热奈特等人为代表的小说研究。 巴尔特有不少重要的文学理论著作,但是与叙事理论直接相关的主要有两种:论文《叙事结构分析导论》(“Int roduction to the Structural Analysis of Nar-rative”,1977)和《S/Z》(1970),一部对巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》进行分析的专著。在《叙事结构分析导论》一文中,巴尔特借用了语言学和普罗普的观 2002年第3期总第73期 外语研究 Foreig n L anguages Research 2002,№3 Serial№73 DOI:10.13978/https://www.doczj.com/doc/bc4618518.html, ki.wyyj.2002.03.004
声音在纪录片创作中的叙事功能 电视声音和电视画面作为电视叙事的两大符号系统, 者的 关系在纪录片的创作中一直饱受争议，而关于两者争论的焦点主要集中在声音功能的认识上：一种主张以画面为主，声音只是作为陪衬来弥补画面的不足，它强调的是画面的表现力和再现力; 另一种则强调解说词在创作中的重要作用，画面只是用来传达解说词的意义，它注重解说词的表意作用和对创作者主观情感的抒发。以上两种观点虽然各有道理，但是它们都忽略了影像是一种视听形象系统，画面和声音是同时存在的，是相辅相成、缺一不可的，都是为了表现主题而存在的，只是在不同的情境下各自的侧重点不同而已。画面作为直接的信息形态，主要用来传达现场气氛和形象细节。声音作为间接的信息形态，主要用来表现概念运动，表达抽象的意思和创作者的主观情感。影像中最震撼、最 让人难忘的画面往往不是声音或者画面单独的传达，而是声画共 同的作用，即通过视听语言来表达的。 纪录片并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现, 声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。与画面的空间特性不同的是，声音具有时间性的特征，它可以随着时间的流逝，与时间一起变化，在时间中运动，在时间中叙述。正是声音的这一时间特性，使其具有了强大的叙事功能，决定了声音在纪录片创作中的叙事功能。
声音作为电视叙事的符号, 最主要的叙事功能就是按照时间 或者空间的顺序为我们呈现事物的发展脉络。而除了讲故事这个最基本的叙事功能外，声音在纪录片的创作中，还承担着一系列其他的功能。 声音可以塑造人物形象，打破平衡，引发人物的行动，推动叙事的发展 在纪录片中，介绍人物最常用的形式就是解说词，这种旁白式叙述方式的主要功能就是为受众介绍人物及其事件发展的背 景，无论是场外人物的旁白还是场内人物的旁白，往往不经意地透露出人物的性情，介绍人物之间的关系，推动叙事的发展。 许多人认为，声音只是人物形体动作的替代品或是补充，只 有在人物形体动作无法表现时才需用声音来代替。其实这是一种偏见，声音有时比动作更重要，在功能上更能推进叙事。叙事理 论认为：“事出有因”是任何一种现实主义叙事的基本特征。 录片在塑造人物时，就是通过声音来引发人物的行动, 进而推动人物之间的矛盾冲突。 声音可以营造背景，渲染气氛，给人一种真实的空间感 在纪录片的叙事中，事件发生的背景是主题表达的重要元素，也是纪录片叙事的意义所在。在叙事理论中，背景有两种, 种是以人物行动发生的时空为主的背景，另外一种是用以引起注意、提供叙事背景的社会环境，这两种背景是经常结合在一起的。在影像片段中，背景的表现一般是通过画面来展现的，例如
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。 定义： 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以
用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 国外 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小
叙事人称与声音的关系 ——以张爱玲的《霸王别姬》为例〖摘要〗：在女性主义的叙事学领域内，“声音”这个术语的内涵发生了极大的变化，它将经典叙事学中技术意义和女性主义的意识形态意义结合了在一起，并且和叙述者的人称发生了极大的关联，研究一部作品中叙事人称和声音的关系可以显示出小说深层次的意识形态是如何通过叙事的技术传达出来的。本文主要以张爱玲的小说《霸王别姬》为范本，根据叙事学的理论，特别是苏珊·兰瑟的女性主义叙事学理论，并且结合张爱玲当时创作的背景，分析这篇小说中的叙事者的人称和所表达的声音，以彰显出声音中作者的女性意识为目的，也算是为张爱玲不问政治的写作态度找到那么的一点缘起。 〖关键词〗：叙事人称叙事声音女性主义叙事学《霸王别姬》民族主义叙事声音是叙事学研究中的一个重要理论命题，它借用了现实中“讲——听”交际模式的比喻，是建立在现实听觉基础上的一种假说。以韦恩·布斯和巴赫金为代表的经典叙事学都曾经对叙事声音作过充分的阐释，巴赫金还创造出了“双声”话语这一术语来表明叙述者的声音可以包含在作者的声音之内。 要分析小说的声音，应该首先对“叙述者”概念进行界定，因为叙述声音的发出者即是讲述者，而非叙事中的作者和非叙述人物。叙事学理论对于“叙述者”的区分与论述非常的严谨，且有不同的表述，但一般会采用如下的界定：叙述者是“表达出构成文本的语言符号的那个行为者”，①是叙述本文的讲述者，也是体现在文本中的所谓的“声音”。任何叙述文本都至少应有一个讲述者，换言之，如果没有叙述者也就没有故事，叙述者对于叙事文本来说是必不可少的。此外，叙述者与叙事文本的写作主体作者，有着根本的区别。 其次是对“声音”概念的界定。在现代社会中，“声音”广泛出现在历史、哲学、社会学和文学中，成了身份和权利的代称。作为一种强调技术性和具体化研究的理论，叙事学中的“声音”专门指文本实践中的具体形式，即叙述的“形式结构”，这就使得文本与历史相隔离，“声音”中所包含的叙述行为的原因、意识形态或社会寓意被忽略掉了。在后现代语境下，新兴叙事学中“声音”这个术语的涵盖面远远超过了经典叙事学的研究维度，美国叙事学理论家詹姆斯·费伦教授将其解释为“文体、语气、价值观的融合”，②以苏珊·兰瑟为代表的女性主义叙事学理论家更是将社会身份和叙述形式联系起来，认为女性声音（仅指叙述
叙事作文声音 【篇一：话题作文“牵动我心的声音”写作指导及例文】 话题作文“牵动我心的声音”写作指导及例文 【作文题目】： 古人曾写过这样的诗句：“一种春声浑难忘，最是长安课归时”，表 现了对放学之后那欢快、嬉闹之声的深深怀恋。今天，我们周围的 声音多得让人应接不暇，可是，哪一种才是真正牵动你内心深处的呢?是校园的课钟声，还是窗外的风雨声?是新岁的爆竹声，还是梦 中的短笛声? 请以“牵动我心的声音”为话题，写一篇记叙文。要求：①立意自定。 ②不少于800字。③不得抄袭。 【写作指导】： 千万种声音中，能触动内心世界的，必定是使我感受最深的声音。 这道题立意不难，任何一种或几种声音，只要与“真正牵动……内心 深处的”声音相关就行，从正、反、实、虚各个角度立意均可。 这道作文题只有引导材料和写作要求，而没有话题，看起来跟我们 熟知的话题作文有很大的不同。但是，我们只要细致分析一下引导 材料，便不难从中发现，引导材料中涉及的对象无外乎就是放学之 后那欢快嬉闹之声、校园的课钟、窗外的风雨、新岁的爆竹、梦中 的短笛等声音。也就是说，这道作文题的话题其实就是“声音”。这 种不明确点出话题而需写作者自行确立话题的作文题型，我们称之 为潜话题型话题作文。这种作文题型是2005年才出现的新题型，它 能更好地引发我们思考，反映出我们的生活情趣，从而有效地考查 我们的观察力、感悟力、体验美的能力以及思想的深度、认识的高 度等。潜话题型话题作文一诞生便具有极其顽强的生命力，估计将 成为今后各省高考作文的首选题型。 潜话题型话题作文的写作跟一般话题作文的写作稍有不同：一是我 们必须准确地确立话题，否则将会“失之毫厘，谬以千里”。如写 2005年高考湖北卷的作文时，必须准确确立好“入乎其内与出乎其外”这一话题，否则便难以把握好“内”与“外”两者之间的辩证关系。二 是必须高度重视审题。一般话题作文的审题难度往往较低，而潜话 题型话题作文的审题难度相对来说要大一些，它的引导材料或提示 语都有可能对话题起限制作用。如2005年高考上海卷的作文，假如 我们仅从三个广角镜头归纳出“当今的文化生活”这一话题便匆匆行
法国叙述学的叙事话语研究(上)Gérard Genette (born 1930) is a French literary theorist 王鍾陵 内容提要热奈特的《叙述话语》对《追忆逝水年华》一书的分析有不少可足思考之处，并且也能够引申开来增强我们对西方现代小说的认识。它构建了一套研究叙事话语即叙事文本的概念体系，但比较生涩。这一体系有不少重要的范畴、概念取自语言学，有的概念科学性不足，有的概念则是隐喻，还有的概念完全是作者故意的花样翻新。概念的生涩，在俄国形式主义中就存在，但到了法国叙述学中，则十分触目了。巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中就曾用过三个生涩的概念：迹象、催化、情报。托多罗夫在《文学作品分析》中，还沿用了“迹象”这个生涩的概念。生涩的概念多，这种情况，当然同法国结构主义在兼取语言学与符号学上表现了更大的热情有关，同时也表明了以科学主义为目的的结构主义思潮，在其理论构建中对科学性的要求并不严谨。问题还在于，热奈特所建构的这一套概念体系中的许多概念对于分析叙事话语用处不大，一定要加以运用的话，只有徒增繁冗，它们对于叙事作品的思想与艺术的理解，都并非必要。当然，热奈特这本书中也有一些概念对于分析叙事作品是很有用的。比如省略、停顿、概要、场景是构成叙述节奏的四种运动形式以及时间倒错亦即组织叙述话语的种种方式，还有对于故事内外的叙述主体与受述者的区分等等，这一些内容都是值得肯定的。从方法上说，作者写得好的，基本上都是从文学传统、传统标准出发，以对照《追忆逝水年华》，来揭示后者的独特性的章节。也就是多少体现一些宏观眼光与历史感的章节。然而这些章节，采用的大体都是从一般到个别的方法，作者所说“我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性”的话是不符合他这本书的实际的，他所说“我在此提出的主要是一种分析方法”的主要目的，远未达到。作为一个结构主义者，重视共时，忽视历时，是必然的，但由于作了大量的实际的文本分析，使得作者多少具有了一些小说史感，但总的来说，热奈特的历史感还是薄弱的。同其他结构主义者一样，他的兴趣在理论的构建上，一切结构主义者所不明白的是，没有深刻的历史研究，就不会有正确而比较全面的理论建构。 关键词法国叙述学；叙事话语；热奈特；俄国形式主义 虽然布洛克曼将结构主义的发展划分为莫斯科、布拉格、巴黎三个阶段，但从巴黎学派的论著中看，除了雅可布逊外，布拉格学派其他成员的影响是不明显的，而俄国形式主义对于巴黎学派的影响则相当大。叙事结构研究这一支是对于俄国形式主义文论家普罗普理论的沿承与演化。法国叙述学的另一支：叙事话语研究，从学术路径上说，也仍然是沿承俄国形式主义而来的。 一 虽然布洛克曼将结构主义的发展划分为莫斯科、布拉格、巴黎三个阶段，但从巴黎学派的论著中看，除了雅可布逊外，布拉格学派其他成员的影响是不明显的，而俄国形式主义对于巴黎学派的影响则相当大。叙事结构研究这一支是对于俄国形式主义文论家普罗普理论的沿承与演化。法国叙述学的另一支：叙事话语研究，从学术路径上说，也仍然是沿承俄国形式主义而来的。 相比较而言，在一些观念上，法国叙述学家们比之俄国形式主义，甚至比之布拉格学派，都有退步；但在叙事话语研究上，他们则度越了前人，主要代表作是热奈特的《叙事话语》，此书虽然存在许多不正确之处，概念多生涩，许多概念对于叙事话语的分析用处无多，但仍然有一些内容值得肯定。这恰恰是因为热奈特能够细读文学作品，不仅大量取用了《追忆逝
纪录片如何利用声音叙事 纪录片依靠视觉手段和听觉手段传达信息、表达情感，声音和画面是缺一不可的两个重要部分。它们共同构成了纪录片表述的情境，只不过在不同的情境中，声画的侧重点有所不同。 获得奥斯卡最佳纪录片奖的《从毛泽东到莫扎特》以小提琴大师斯坦恩访华为主线，记录了这位音乐家在华授课、观光、演奏的全过程。导演艾伦?米勒细化声音元素，充分利用声音的叙事功能，在线性的时间轴上构建起一个叙事的声音空间，声音作为重要的叙事元素被安排进纪录片流动的影像时间里。 一 纪录片中的人声主要体现在解说词和人物的对话采访上。解说词是一种非个性化的声音，它可以直接点出人物的心情，介绍人物之间的关系，推动情节发展。在纪录片中最直接的介绍人物、交代情况的手法都是运用解说词来完成的。而同期声所记录的人物对话则是个性化的声音，用来展现人物的性格。 1、表达抽象的意义 语言表达抽象概念的另一个方面还体现在它可以对其他声音进行概括和总结。斯坦恩一行在上海音乐学院的交流时有这样一个片段，导演将三个学生练琴的镜头剪辑到一起，学生们所演奏的三首曲目都非常复杂。这三段音乐被谭抒真校长概括为"学生们追求好高骛远"。之后，谭校长说
道，"斯坦恩是重视音乐多过技巧的"，画面中出现斯坦恩拉琴的片段，乐曲简单舒缓，和学生的演奏形成了鲜明对比。解说词对纪录片中其他声音的运用起到了解释、统领的作用。 2、串联画面 解说词可以将连续的两个镜头串联起来，为它们赋予意义，找到其内在的逻辑联系。斯坦恩一行来到上海参观孩子们的体育训练，这本是他在华行程中的一部分，依照时间顺序被安排在指导音乐学院的学生之前。而解说词却以体育训练类比音乐进行转场过渡，"如果把他们的高强度训练和组织性运用到工作中或者是音乐教育中来的话"，镜头跳转，"我们在上海音乐学校发现了同样的情况"。解说词将看似毫无联系的两组镜头串联在一起，使不同场景自然地实现了空间的转换。 3、复式解说的平衡感 本纪录片的解说并不是简单的一个人，斯坦恩作为本片的主体拍摄对象，是连接故事结构最主要的解说者，而钢琴家高勒布和谭校长分别在借琴和上海音乐学院段落中担任解说。斯坦恩充满活力的声音表现了音乐家的浪漫和热情；高勒布冷静地表达钢琴音准上的问题，是音乐家的执着与认真；而谭校长沉稳平静的声音则是一种经历磨难后的沉淀。 启用三人解说首先在声色上达到了一种平衡，这是对声音特点的外部考量。更重要的是，将不同段落中主要的行为人作为解说者，有意地调节了纪录片的节奏和叙述风格。他们以亲历者的姿态表达情感，以第一人称讲述故事，拉近了观众和人物间的距离。 二