浅议戏曲表演魅力的重要性
发表时间：2012-12-12T16:06:24.780Z 来源：《科教新时代》2012年11月供稿作者：刘睿
[导读] 戏曲表演艺术与其他艺术的重要区别在于创作材料是演员自身，主要是由演员的表演体现。
山东省广饶县吕剧艺术中心刘睿
【摘要】戏曲表演艺术与其他艺术的重要区别在于创作材料是演员自身，主要是由演员的表演体现出来。
【关键词】戏曲表演；魅力；重要性
【中图分类号】G546 【文章标识码】B 【文章编号】1326-3587（2012）11-0074-02
戏曲表演艺术与其他艺术的重要区别在于创作材料是演员自身，主要是由演员的表演体现。从这个意义上讲，戏剧“以表演艺术为中心的理论是正确的，尤其是“以歌舞演故事”，技巧性很强的戏曲。因此我们的表演艺术是就演员而言的。
现阶段，在各门艺术竞争十分激烈，戏曲处于观众冷落亟待振兴的情况下，研究戏曲表演艺术的魅力显得尤为迫切、重要。因为一种艺术没有魅力就不能吸引观众，没有观众的艺术也就名存实亡。这是毋庸置疑的客观事实。
何为魅力？都知道，魅力即是很能吸引人的力量。而艺术魅力的本质就是这种美感效应。它是艺术审美主客体辩证运动的动态结构。
再直切一点说，。艺术魅力就是艺术形象的吸引力，它包括意和象构成的总体审美感受。艺术的基本特征是美，美也是产生艺术魅力的先决条件。千百年来，多少艺术珍品，书画、戏剧、雕塑、工艺等，流芳百世，令人叹服、陶醉、津津乐道，正体现了艺术魅力的美感效应。
不同层次的美，产生不同的审美价值；不同境界的艺术形象，给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件，艺术审美是追求艺术创造之美，艺术魅力更是艺术创造的精神体现。
戏曲演员的创作天地是舞台，其表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养，以及长期不懈的研究、探索，方可水到渠成。
演员的表演艺术造诣并非简单地资历、资格问题，不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”，因为有的“老姜”未必就辣，而个别“嫩姜”未必就不辣，这需要实事求是的科学态度，艺术进取需要一步一个脚印地走，一节一节阶梯地攀登，才能由浅入深、表及里、循序渐进，最终进入高深的境界。戏曲表演艺术无止境， “十年树木百年树人”决非欺人之谈。
戏曲是综合性艺术。它是集“四功”、“五法”多元表演程式为一体的综合艺术门类。所谓多元，是对“四功五法”各种程式技巧的单独欣赏；所谓综合，即是在“以歌舞演故事”的过程中，得到集形(动作)、神(内蕴)、韵(情调、节奏)、味(意趣)于一体的艺术形象，以满足多种多重的审美愉悦。而演员要达到这种高标准的艺术效果，必须要为戏曲艺术创造的求真、求新、求精、求深、通灵而不懈努力。
1、“真”为什么要求真?因为“真实是艺术的生命”。离开了真实也就谈不上作品的思想性和艺术性。尽管戏曲艺术的表现手法是虚拟的、程式化的，但它的创作原则是现实主义的。内容越是虚拟，越是需要演员真情实感的表现，否则将会失去艺术表现力，那么艺术魅力也就更无从谈起了。
老一辈艺术家演文习文、演武习武，演猴养猴以效之者不胜枚举。记不清他们有多少次深入到街头巷尾寻找“模特儿”，并与之交朋友、拉家常，进行观察体验。深入体验生活，寻找真实的生活感觉，并将这些感觉经过艺术的加工、提纯后搬上戏曲的舞台，从而打造出了一部部经久不衰的艺术精品力作。这也充分印证了：艺术创造源于生活，而生活是真实的；艺术是生活的创造，而真实是创造艺术的根基。
2、“新”世界上一切事物都具有继承性。艺术欣赏的继承性则表现为欣赏的习惯性。然而一切事物总是变化发展的，这种变化发展又使人们的认识随之不断更新。在艺术欣赏的反映就是喜新厌旧心理的滋生。这种存在与意识作用虽然造成了人们难于统一的审美心理定势，但新的因素出现，总是拥有更大的吸引力。因为他是人类社会进步的重要标志。观众欣赏戏曲艺术历来是各取所需的：看故事情节的、唱做技艺的、看热闹的都有。这在剧终散场时的评论中可见端倪： “我觉得XX那一腔就不及XX唱得够味”； “XX今晚这一点戏就比原来做得好了!”评论的热点反映出兴趣所在，而兴趣正是各种新的因素导致的。如果年复一年的老人、老戏、老演，恐怕忠实戏曲的老观众也会120 l 时代报告2012年8月下感到兴趣索然了。我们应当重视观众反馈信息的研究，尊重他们的兴趣所向，使剧目演出不断充实提高，常演常新。这样不仅能为观众提供新的艺术审美型号，也使演员的舞台创作情绪保持新鲜感本着这样的创作思想坚定而扎实的走下去，我们的戏曲表演艺术才能不断地丰富发展，适应观众求新的审美欲望。
3、“精”，“艺贵于精”是演员应当牢记的至理名言。作家成名必有“代表作”，演员成名必有“拿手戏”，这已成常理。我们好些演员，一生中扮演了不少角色，演了不少戏，然而却推不出一个得意地艺术精品，最终也只能得到“演出一般、一般演员”的评价。追其根本就是其艺不“精”而造成的结果。
精是个高标准，不可能一蹴而就；精又是相对存在的，不是天上的月亮可望而不可及。俗话说“明星也是人”，首先要看你是否有当“明星”的决心；其次，演员之间的条件差异是存在的，不承认不行。但只承认条件的差异而忽略了人的勤奋努力可以改造转化的作用，那就大错特错了。玉不琢不成器，锈铁棒不是也能磨出绣花针吗?关键是能否正确认识自己，扬长避短，以己之长放出光彩。京剧“四大名旦”梅、尚、程、苟，论长相、身材、嗓音各不相同，也不相等，然而都成为齐名的大家。我们比较不难发现：梅兰芳雍容富丽；尚小云刚劲洒脱；程砚秋深沉委婉；苟慧生俏丽清新。他们的聪明之处，就在于能根据自身的条件，有选择地刻苦钻研，走自己的路，发挥自身的特长，精益求精地磨练有自己特色的代表剧目，最终成为传世的艺术流派。以他们不同的艺术特色产生共同的艺术魅力，树立了表演艺术的一代丰碑!他们的成功之道，是值得我们思考、研究的。
4、“深”，一部戏曲作品，观众在欣赏时能不能进入更为深远的艺术境界，那就要看戏曲艺术形象本身是不是具备了更有深度的艺术境界。而我们所孜孜以求的表演艺术深度，也正是向着这一目标而努力。要通向这一境界就是要钻研人物，概括起来是两句话：深于挖掘，精于表现。挖掘，即是分析、理解、体验、感觉；表现，即是把内部创作精当准确地表现出来。
真正的艺术家，任何时候都要知道自己应该做什么、怎样做才能使自己的艺术作品真正地深入人心。盖叫天先生曾说过： “心中有了，眼神、脸上都看得出”。这可是很有价值的经验之谈。他告诉我们一个基本的创作法则：演员要使观众知道什么，你自己得知道你在表演什么。也就是挖掘并表演出戏曲人物内心深处最真实感人的东西。
5、“灵”，是指灵气。表演艺术的灵气承认天赋，但又是可以培养造就的。我认为表演的灵气不仅是演员自身对事物的敏感、彻悟，还
中国的传统戏剧有一个独特的称谓:“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录?院本名目》中写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏曲文化的通称。 戏曲的艺术特征主要有： 1、综合性 戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。 各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。 念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。 做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。2、写意性 “写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人” 因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/e16397053.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系 作者：王萍 来源：《商业文化》2011年第10期 摘要：在戏曲舞台上，无论演员的手、眼、身、步的运用，都有一定的规律，我们的舞 台动作，就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感，都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。 关键词：戏曲表演；艺术；生活 中图分类号：J89 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2011）10-0355-01 一、真和假 和生活对照，戏，本来是假的，何必怕假，但要假里透真，不过这个真并非要求和生活一模一样，而是真中有假，假中有真。常言道：“两三人千军万马，五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说：“明知是假，偏作真看，真见到真，反而觉假”。在演员是：“基础与真，提炼于假，假如真假，必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘，但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作，要想叫人家相信，做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢？首先得虚拟的合理。还说做针线活吧，谁都知道认上线缝衣服，线是越做越短，绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了，忘了一点，她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长，唱了几句，一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了，先越做越长，无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧，有的演员走到台上，拔开门插关，两手一比划，随便往后一拽，就算开了门了。殊不知门是木头做的，不能打弯，要真有两扇门在那儿摆着，她这样开始开不开的，因为身子挡着呢！观众看了这种表演，绝不相信她是在开门，那得说她是扯碎布头呢！戏中表示真开门，演员应该脚底下向后退一步，闪身，把门让过去，同时双手平着向两边推，交代清楚了，才能真像开门了。演员做派，要求演员在舞台上得动作一切合理，而一切又像真的。艺术和生活是分不开的，演员在舞台上的表现，决不能离开生活根据，但必须把它舞台化，不能把生活中的原貌，一成不变地搬上舞台，生活中的动作经过艺术加工，夸大、美化、集中而有力地表现出来，才能强烈地感染人，让人产生真实感。舞台上是以假作真，这是一种辩证关系。 二、内和外 体验与表现：无论是什么任务，头一件事就是研究他是谁？ 演员在台上每一个表情都要让观众看清楚，不光是看的见，而且要看得懂，不如：演员在台上昂首看着远处，台下观众心里就再想：“他在看什么？”如果这个观众说你在看太阳，那个
第一节演员表演艺术 “让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。” —G.皮尔逊 表演到底是怎样的一门艺术？银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？ 表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。 B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。 C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。
一、中国戏曲艺术的发展 我国传统民族文化的重要组成部分中，戏曲以其独有的魅力，通过其富有艺术的表演形式，为历代观众所习惯。名族声乐演唱学习过程中，对于我国传统戏曲的唱腔特点的学习尤为重要，通过对戏曲唱腔的学习能提高民族唱法的水平，并将其鲜明的优势与独有的技巧，巧妙的融入民族唱法，一方面对我国民族声乐百花齐放的局面起到促进作用，另一方面，还能延续与丰富两者之间的艺术关联性，同时这也是对我国传统艺术文化形式的创新与发展。以下，通过对中国戏曲的发展历程等方面，探索戏曲唱腔的相关内容，在此基础上，进一步研究戏曲唱腔对民族声乐唱法的影响。 （一）戏曲的发展历程 我国传统艺术文化形式的瑰宝戏曲，最先被使用的是宋刘埙，其作品《词人吴用章传》当中所提到的“永嘉戏曲”是今天很多戏曲种类的起源，例如“永嘉杂剧”等。我国传统戏剧文化的称谓是近代王国维开始称为词曲的。戏曲的剧种十分的丰富，且不同的剧中又蕴含这不同的趣味，演出的形式也大有不同，有歌舞形式、有文武形式、有说唱形式，不管何种形式“唱、做、念、打”都汇集在其中，戏曲不仅是我国传统的文化艺术形式，在世界戏曲领域当中也是首屈一指的艺术形式，其价值是无可取代的。以我国国粹京剧为例，戏曲的特点主要有这样几点，第一，男扮女，第二：生、旦、净、丑四大行当；第三，脸谱，这是一种较为快长的艺术妆容，第四，行头，也就是戏曲的服装与道具，有着固定的样式及规格，第五，则是程式化表演。清朝时期，京剧的出现代表着戏曲发展到了鼎盛的时期。最原始的歌舞作为戏曲的起源，其文化地域以传统艺术艺术形式非常的浓厚。在经过了朝代的更替之后，艺术形式更加的完整。发展到今天，已经发展为一种集文学、语言、舞蹈、音乐、美术、武术、杂剧、表演与医生的艺术形式，其种类最繁盛的时候多大三百六十多种。其特点就是将众多不同的艺术形式汇聚成一种，并形成带有自己特色的艺术标准，在所有的艺术形式中形成自己的特性。中国的戏曲与希腊的悲剧、喜剧，印度的梵剧统称为世界上的三大最古老的戏剧文化。我国的戏曲在经过了朝代更替变化，发展到今天逐渐形成了以京
戏曲身段表演基本功训练第一章脚姿和脚位 在戏曲表演中，演员的脚所做的各种姿态，简称脚姿。人物一戳一站、两脚 所构成的各种位置，简称脚位。脚姿与脚位，是基本功的基础，所以学生要先从 站相的训练开始。在这一章里，我们主要介绍舞台上常用的脚姿和脚位。通过对 这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和脚位。通过对这些项目 的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和站式，增强他们在站式中腿部的 控制能力，以及懂得在站式中如何运用两面身型（即子午相）。 第一节脚姿 勾脚脚跟踹出，脚尖、脚背用力往回勾起（见图1）。 绷脚脚尖点地，脚跟向上提，脚背绷直尽力往上顶（见图2）。 脚脚背绷起，脚窝朝上，脚尖尽力往回（见图3）。 第二节脚位 训练要求 站立如劲松，双肩切勿耸。立腰收臀腹，气沉丹田中。
正步式双手叉腰。两腿站直并齐，两脚并拢，脚尖朝正前方，目视正前方（见图4）。 八字式准备姿势：正步式。两脚尖向左右分开成八字形，两脚尖相距约自己的一脚之宽。脚跟靠拢，腿绷直，目视正前方（见图5）。 丁字式准备姿势：正步式。左脚向正前方迈半步，右脚立即上半步横站，右脚窝与左脚跟靠拢，两腿绷直，身向右前方，目视正前方（见图6）。 此式为左丁字式，又称“左丁步”。若右脚在前，则称右丁字式，或“右丁步”。 戳腿式准备姿势：右丁字式。右脚跟踮起，以脚尖点地，右膝稍弯曲，膝盖稍向右掰。身向左前方，目视右前方（见图7）。 此式为右戳腿式。此式，若左脚在前戳腿，则称左戳腿式。 踏步式准备姿势：八字式。右脚向左脚左后方撇撤一步，右脚尖与左脚跟相距约半市尺，右脚掌着地脚跟踮起，左腿直立，右腿稍弯曲，将右膝掖在左膝后面。身向右前方，目视左前方（见图8）。 此式为右踏步式，又称“右别步”。此式，若左脚在后踏步，则称左踏步，或左别步。 存腿式准备姿势：左丁字式。左脚向前绷直伸出约一步远以脚尖点地，同时右膝弯曲和左膝并靠，右脚满脚着地。身向正前方，目视正前方（见图9、侧面图10）。 此式为右存腿式，或“右竖桩子”。此式，若左腿存腿，则称左存腿式，或左竖桩子。
浅谈戏曲表演的虚拟性 中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作不但是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志，而且也是戏曲体系区别于其他戏剧流派的主要标志。 中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，弄假成真。总是虚虚实实，实实虚虚，真真假假，假假真真，虚中有实，实中有虚，真中有假，假中有真，虚实难辨，真假难分的。在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。 在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就再空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或是山，或是河，或是花园，或楼台，或殿阁，或战场......充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一只大船，放一个门，墙壁，这种审美愉悦情景就失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。戏曲的虚拟性表演，他虚掉了那没办法上台广阔博大、复杂多变的环境及各种实物对象，再以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理，以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。 在戏曲的程式动作中模拟自然界物态的实例也不胜枚举。 如手势方面有“兰花式”、“拂手式”、“荷叶掌”......身段动作有“双飞燕”、“虎抱头”、“云手”、“顺风旗”......武功动作有“虎跳”、“扑虎”......；龙套调度有“二龙出水”、“蛇蜕皮”、“倒拖靴”、等等。除此之外，一般按常理无法表现的内容也能成功的表现出来。如《拾玉镯》孙玉娇的穿针引线、数鸡、不小心被米皮眯住眼睛的动作等，都摸拟了真实的生活，反映了生活的真实性，所以假戏要真做，演员演得越真、自然、观众就喜欢看，买你的帐。“戏从心上起，满台都动情”，
戏曲表演与服饰艺术赏析课试题壹 自选2～3幅代表性的（了解，喜爱的）东方戏曲的截图。 试题贰 写三个以上与戏曲相关的成语。 粉墨登场，锣鼓喧天，有板有眼 试题叁 自绘2～3幅戏曲脸谱
试题肆 浅论戏曲的 1主要分类 2艺术特征 3表现方法 4神韵寓意 我国273个戏曲剧种中, 有5个戏曲剧种脱颖而去,即京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏,被称为“五大剧种”。 越剧——中国五大戏曲剧种之一，全国第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。1954年的日内瓦 会议上，在周恩来的指示下，新中国第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》被用来招待外宾，获得了广泛的赞誉。是影响最广的地方剧种。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 汉剧，中国汉族戏曲剧种、湖北省地方戏曲剧种之一。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。 晋剧，汉族地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，外省称之为山西路梆子，主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。 豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种，中国五大剧种之一，居中国各地域戏曲之首。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。 粤剧又称“大戏”或者“广东大戏”，粤剧是融汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成的以梆子（京剧称西皮）、二黄为主的我国南方一大剧种。粤剧名列于 2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。2009年9月30日，粤剧获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产名录。 黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种，汉族戏曲之一。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙
音乐文学xx戏曲艺术——xx国度 “你穿上凤冠霞衣，我将眉目掩去，大红的幔布扯开了一出折子戏。你演的不是自己，我却投入情绪，弦索胡琴不能免俗的是死别生离。如果人人都是一出折子戏，在剧中尽情释放自己的欢乐悲喜。”这是描写戏曲的一段歌词。戏曲原先有三百多个剧种，到现在仅剩100多个。记的小时候爸爸总是爱看戏，而我却是那么的讨厌戏曲，那时候的我不明白为什么这种听不懂的东西会让这么多老一辈的人喜爱。但是从大学开始，在中国戏剧史这门课上，老师给我们讲述了他学习戏曲的艰辛，也给我们表演了戏曲的具体的动作，这时我才明白戏曲没有那么简单，它可以不借助任何实物来表现所要表达的思想内容。 戏曲是集诗，歌，画，舞为一体的具有写意性，程式性，综合性的美学艺术，最吸引人的地方就在于它对美的表现，包含了诗的美妙，歌的旋律，画的色彩以及舞的肢体美，这就决定了戏曲艺术的唱腔美，音乐美，服饰美，表演美，脸谱美，环境美，戏词美。把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演程式。它是以歌舞演故事，是歌，舞，剧三者的综合。它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，充分运用了各种艺术手段的感染力。 戏曲的唱词美和表演美具体体现在戏曲具有虚拟性，它的虚拟性给演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。中国戏曲的舞台演出，不但唱的时候要舞，不唱的时候，其舞台动作，也是节奏化程式化亦即舞蹈化的。 就如花旦的针织刺绣的活动，表演者把针线等实物完全虚拟化，利用自己的身段手势来表现，其稍稍夸张优雅的动作，害羞扭捏的表情表现的淋漓尽致。不仅让观众一目了然，而且极尽大雅。戏曲让人生的柔美，壮美，华美以及凄美一览无余。演员在有限舞台上运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，行舟坐轿等多种多样的生活联想中去。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因。此外，戏曲的唱词是极力追求美的，戏曲都倾心追求唱词的力与美的融合，在有理处偏不
……………………………………………………………最新资料推荐………………………………………………… 戏曲身段表演基本功训练 第一章脚姿和脚位 在戏曲表演中，演员的脚所做的各种姿态，简称脚姿。人物一戳一站、两脚 1 ……………………………………………………………最新资料推荐………………………………………………… 所构成的各种位置，简称脚位。脚姿与脚位，是基本功的基础，所以学生要先从（见图4）。 八字式站相的训练开始。在这一章里，我们主要介绍舞台上常用的脚姿和脚位。通过对准备姿势：正步式。两脚尖向左右分开成八字形，两脚尖相距约自己的一脚之宽。脚跟靠拢，腿绷直，目视正前方（见图5这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和脚位。通过对这些项目）。 丁字式的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和站式，增强他们在站式中腿部的准备姿势：正步式。左脚向正前方迈半步，右脚立即上半步横站，右脚窝与左脚跟靠拢，两腿绷直，身向右前方，目视正前方（见图6）控制能力，以及懂得在站式中如何运用两面身型（即子午相）。。第一节脚姿。若右脚在前，则称右丁字式，或“右丁此式为左丁字式，又称“左丁步”勾脚步”。脚跟踹出，脚尖、脚背用力往回勾起（见图1）。 绷脚准备姿势：右丁字式。右脚跟踮起，以脚尖点地，右膝稍弯曲，膝戳腿式脚尖点地，脚
跟向上提，脚背绷直尽力往上顶（见图2）。 7盖稍向右掰。身向左前方，目视右前方（见图）。 脚背绷起，脚窝朝上，脚尖尽力往回（见图3）。脚 此式为右戳腿式。此式，若左脚在前戳腿，则称左戳腿式。
第二节脚位 训练要求 站立如劲松，双肩切勿耸。
立腰收臀腹，气沉丹田中。 双手叉腰。两腿站直并齐，两脚并拢，脚尖朝正前方，目视正前方正步式准备姿势：八字式。右脚向左脚左后方撇撤一步，右脚尖与左脚跟踏步式 2 ……………………………………………………………最新资料推荐………………………………………………… 相距约半市尺，右脚掌着地脚跟踮起，左腿直立，右腿稍弯曲，将右膝掖在左膝起，大腿平，小腿直，左胯要开，右腿要绷直。身向正前方，目视右前方（见图11）。后面。身向右前方，目视左前方（见图8）。 此式为左弓箭式。此式，若右腿弓起，则称右弓箭式。此式为右踏步式，又称“右别步”。此式，若左脚在后踏步，则称左踏步，骑马式或左别步。准备姿势：正步式。右脚向右方横迈出一大步，两脚相距约半米，两脚撇成大八字，两腿弯曲略下蹲，大腿斜垂小腿直，要开胯。身向正前方，目存腿式准备姿势：左丁字式。左脚向前绷直伸出约一步远以脚尖点地，同视正前方（见图12）时右膝弯曲和左膝并靠，右脚满脚着地。身向正前方，目视正前方（见图9、侧。 盘卧式。10面图）准备姿势：右踏步式。双腿弯曲下蹲，蹲至犹如坐在矮凳上的高低为好，右小腿不要挨地，双腿要掌握好重心，不要前倾后坐，身向右前方，目视此式为右存腿式，或“右 竖桩子”。此式，若左腿存腿，则称左存腿式，或左前方。（见图左竖桩子。13）。 此式为右盘卧式，又称“右踏步蹲”。此式，若左脚后踏，则称左盘卧式，
戏曲表演的四种艺术手段——唱念做打 戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。 戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。 戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种，侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种，唱念做打四功并重。中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。 戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇，而后才能进行艺术创造。戏曲谚语说，“师傅领进门，修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统折子戏后，就开始登台演出，在艺术实践中逐渐学会体验角色，熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。缺少基本功，就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。 基本功之一：唱 学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。
戏曲的特点； 戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特徵是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。 （一）综合性中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这四种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。 （二）虚拟性虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。（三）程序性程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范 中国幅员辽阔，民族众多，地域与地域之问，民族与民族之间的个体差异使传统戏曲艺术形成了各自独有的特色。全国有300多个戏曲剧种，其中最有代表性的京剧、豫剧、越剧，被誉为中国戏曲三鼎甲。其它戏曲剧种有：昆曲、高腔、梆子腔、评剧、河北梆子、晋剧、蒲剧、雁剧、上党梆子、秦腔、二人台、吉剧、龙江剧、越调、河南曲剧、山东梆子、淮剧、沪剧、滑稽戏、婺剧、绍剧、徽剧、黄梅戏、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、赣剧、采茶戏、汉剧、湘剧、祁剧、湖南花鼓戏、粤剧、潮剧、桂剧、彩调、壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、皮影戏等。
浅谈戏曲表演身段美 戏曲是中国传统的戏剧形式。它综合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素。我国近代享有国际盛誉的著名学者王国维说：戏曲以歌舞演故事。不难理解戏曲与舞蹈一脉相承。戏曲中的舞蹈(戏曲舞蹈)脱胎于中国古典舞蹈与民间舞蹈，风格自然都是内向、含蓄的，动作也都以圆、曲、拧、倾为主，构图也都以圆为其基本运动路线，追求由小见大，以简胜繁、均齐和谐，对称平衡、点面相合，主从有序。 戏曲注重的是表演的美，主要是以歌舞表演的方式来表达情感。在唱、念、做、打四功中，不论那一功都有由内而外、通过形体来表现情节、表达人物思想感情的外部动作。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧，都蕴含着极丰富的舞蹈动作，这些都称之为身段。 身段要讲协调，其说法有很多。尤其评价某位戏曲演员身段表演优美自如，也就是常说的身上好、漂亮，前人亦有三节六合之说。三节指以手臂来说，手是梢节，肘是中节，肩是根节以腿来说脚是梢节，膝是中节，胯是根节以整个人的身体来说，头是梢节，腰是中节，脚是根节。六合，依盖叫天先生说：手腕与脚腕合，大腿与臂膀合，肘与膝合，上身与下身合，肩与胯合，脚与头合。按程砚秋先生所说：将外三合与内三合共为六合，即手与脚合，肘与膝合，肩与胯合及心与意合，意与神合，神与貌合。 这许许多多的合，即是说明在做身段过程中，彼此间要合拍、相顾，统一于一个劲头，不可相悖。进而也可以看出，戏曲身段协调与否是非常重要的，而且也是大有讲究的。因此，有必要在前人的指引要求下，更进一步把身段表演中这一至关重要的问题理清楚、搞明白。 身段优美自如的一个主要表现方面，在于看动作的各部位之间能否配合得协调有序、妥帖顺畅。这种内外兼修、协调畅达的境界，归根结蒂就是所谓劲与劲之间和劲与形之间彼此配合的关系问题，若配合得体，身段就会顺畅和谐，如若配合得不相一致，那么身段不是僵拙，就是懈散，从而就会造成节奏脱节，相合之象也就无从谈起了。 身段中应当相合的方面较多，但从大的根源方向探究，可应归结为以下三个方面：其一是腰、肘、肩、臂、手之间的协调;其次是腰、胯、腿、脚之间的协调;再次是手、臂、肩、肘、腰与胯、腿、脚之间的协调。 在谈这三大方面的协调之前，应把完成身段周身劲力的中坚，腰的作用来简略谈谈是大有裨益的。腰之所以主要，是因为它处在承上启下的枢纽位置，它的位置又决定了它提纲挈领的作用，这种主要作用就在于它操纵和控制着周身运转的劲力。如在身段技法方面，造诣极深的钱宝森先生就曾论说过：一切动作都要有腰来做主，四肢的活动是要服从腰的指挥。这样，也就确定了腰在全身中居于统帅的地位。所以，各部位的协调首先应以腰为中心起始，它为劲力之源，予以发劲、引领、控制、调节，只有如此，方有助于身段之协调的形成，因而它是各部位协调的基础。 一、腰、肘、肩、臂、手的协调 腰、肘、肩、臂、手即代表了上身动作的主要部位。上身动态不协调的主要表现，即是手臂和腰身在身段过程中或手快臂缓，或臂快肩迟，或手臂动而肩与身却全然不动，这种不
中国艺术表现里的虚和实 教学目标： 1.知识与技能： (1)把握层次，理清全文思路 (2)领悟材料与观点的关系，理解文章内容。 (3)理解虚实的关系和作用 2.过程与方法 (1)通过自读，自行解决字词障碍，初步掌握文章内容。 (2)教师引导与解析，理解文中材料及观点，整体把握文章大意 (3)通过扩展，深化对文章内容的理解，培养学生的知识潜移能力 3.情感态度价值观 （1）从文中艺术美的原则出发，欣赏与感悟中国艺术的美 （2）通过欣赏与感悟，培养学生对中国古典艺术美的认识，增进热爱祖国艺术的情感。 教学重点： 理解虚实的关系和作用，培养学生的知识迁移能力 教学难点： 理解虚实的关系和作用 教学方法：引导法、欣赏法 课时安排：两课时 第一课时
教学要点： 1.检查预习情况，解决字词句难点 2.理清文章思路，把握文章大意 3.解读文中材料及观点，搞清二者关系 教学过程： 一、导入： 中华民族五千年的悠久历史积淀孕育出了魅力无穷的灿烂文明。那一首首脍炙人口的唐诗宋词，多少代有传唱至今；那一幅幅黑白相间的宣传画，主多少人望画息心，那一出出字正腔圆的戏曲，让多少人迷恋忘情。是什么样的魔力，把他们吸引得如痴如醉？是怎么样的一根魔杖，把他们指领得心魂难收？是艺术。下面我们就来学习一篇关于艺术技巧的文章。 二、作者： 宗白华(1897一1986)，原名之櫆，字伯华。哲学家、美学家、诗人。江苏常熟人。曾任中华美学学会顾问和中国哲学学会理事。宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。著有《宗白华全集》及美学论文集《美学散步》、《艺境》等。宗白华于1986年12月20日在北京逝世，享年90岁。 三、把握全文，理清思路 1.本文主要阐述了什么问题？ 课文标题就是本文的论述重点：中国艺术表现里的虚和实。中国艺术包括哪些方面呢？——诗歌、戏曲、绘画、书法、建筑、印章、音乐、舞蹈等，主要论述了绘画和戏曲。 2.本文分几层进行论述？ （1－5）提出文章观点：全粹结合、虚实相生是中国艺术传统中的重要表现手法。 （6－11）主要阐述中国绘画、戏曲里的虚实结合、虚实相生。
戏曲身段表演基本功训练 第一章脚姿和脚位 在戏曲表演中，演员的脚所做的各种姿态，简称脚姿。人物一戳一站、两脚所构成的各种位置，简称脚位。脚姿与脚位，是基本功的基础，所以学生要先从站相的训练开始。在这一章里，我们主要介绍舞台上常用的脚姿和脚位。通过对这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和脚位。通过对这些项目的学习，要求学生初步掌握舞台上最基本脚姿和站式，增强他们在站式中腿部的控制能力，以及懂得在站式中如何运用两面身型（即子午相）。 第一节脚姿 勾脚脚跟踹出，脚尖、脚背用力往回勾起（见图1）。 绷脚脚尖点地，脚跟向上提，脚背绷直尽力往上顶（见图2）。 脚脚背绷起，脚窝朝上，脚尖尽力往回（见图3）。 第二节脚位 训练要求 站立如劲松，双肩切勿耸。 立腰收臀腹，气沉丹田中。 正步式双手叉腰。两腿站直并齐，两脚并拢，脚尖朝正前方，目视正前方（见图4）。 八字式准备姿势：正步式。两脚尖向左右分开成八字形，两脚尖相距约自己的一脚之宽。脚跟靠拢，腿绷直，目视正前方（见图5）。 丁字式准备姿势：正步式。左脚向正前方迈半步，右脚立即上半步横站，右脚窝与左脚跟靠拢，两腿绷直，身向右前方，目视正前方（见图6）。 此式为左丁字式，又称“左丁步”。若右脚在前，则称右丁字式，或“右丁步”。 戳腿式准备姿势：右丁字式。右脚跟踮起，以脚尖点地，右膝稍弯曲，膝盖稍向右掰。身向左前方，目视右前方（见图7）。 此式为右戳腿式。此式，若左脚在前戳腿，则称左戳腿式。 踏步式准备姿势：八字式。右脚向左脚左后方撇撤一步，右脚尖与左脚跟相距约半市尺，右脚掌着地脚跟踮起，左腿直立，右腿稍弯曲，将右膝掖在左膝后面。身向右前方，目视左前方（见图8）。 此式为右踏步式，又称“右别步”。此式，若左脚在后踏步，则称左踏步，或左别步。 存腿式准备姿势：左丁字式。左脚向前绷直伸出约一步远以脚尖点地，同时右膝弯曲和左膝并靠，右脚满脚着地。身向正前方，目视正前方（见图9、侧面图10）。 此式为右存腿式，或“右竖桩子”。此式，若左腿存腿，则称左存腿式，或左竖桩子。 弓箭式准备姿势：八字式。左脚向左方迈出一大步，脚尖向左方，左腿弓起，大腿平，小腿直，左胯要开，右腿要绷直。身向正前方，目视右前方（见图11）。
浅谈戏曲身段的表演形式及其艺术价值 在中国的戏曲表演中，唱念做打是基本功，也是其基础的表现手段。作为表演中的一个重要组成部分，戏曲角色不同身段表演方式不同。仅从台步来说，青衣，老旦，老生和武生的台步就完全不同。为了更好地塑造戏曲形象，身段中还会配合水袖，手帕，头饰等各类戏曲表演道具来表演。可以说，戏曲的艺术价值如果脱离了身段表演，其价值会大幅下降，也会直接降低戏曲艺术的魅力。 一、戏曲身段的表演形式 （一）身段动作 戏曲表演是以人的行为来完成整个演出的表演形式。戏曲的表演紧紧围绕戏剧这一核心进行，身段动作的创作都是为了配合与推动戏曲情节的发展。身段的动作节奏感强，表演的过程会配合唱腔，韵白以及锣鼓等。形体表演过程中，身段动作自然流畅，比如在《卷席筒》中苍娃儿和《柜中缘》中淘气儿等这些生活化的念白，其身段动作生活感强，形体动作象征意义强。当然，在戏曲表演中，身段的表演形式取材于生活，经过艺术的提炼后，身段动作优美夸张，能很好地表现人物角色的情感。戏曲表演过程中，演员根据不同角色的定位，会适当调整身段动作的表演方式。比如戏曲表演中的起霸。身段动作其实大体都是一个套路，但是在戏曲演出中，考虑到男起霸与女起霸不同的角色定位，会有阳刚与阴柔两种不同的表演方式。而小生与武生的表演中，其身段会自然地体现出文质彬彬与矫健气魄两种不同的区别。作为戏曲演员，在演出的过程中，身段动作要考虑到角色人物的定位，要考虑戏曲情境才能有效调整身段，提高戏曲人物形象的饱满度。 （二）情景营造 戏曲身段的表演形式可以营造舞台的情景。戏曲艺术的表演在舞台上，但戏曲艺术的表演范围却包罗了生活中的各种场景。比如说戏曲演员要在舞台上表演出身处花园的情景，看花，闻花，抱花都只能通过演员的无实物表演体现出来，也就是身段的表演。戏曲表演看花时，动作细腻，不仅要求演员手要指向花朵，眼神也要看向花朵，且目光中要有真实感。在看花的情境里，演员的身段表演分为几个阶段。先是手提裙边，缓缓走向花朵所在的地方。然后左脚在前，右脚在后，轻移莲步身体下倾，探身去扶住花茎，再缓缓拉直花茎，把花朵向自己鼻尖凑，做出夸张而细腻的闻花动作。整个表演中，舞台上没有花，都是依靠戏曲演员的身段来表演出舞台的花朵花香。这样的身段表演塑造了戏曲情景，丰富了戏剧的演出形式。比如在《秋江》这部戏里。舞台上要演出身处江中船上的情景，只能依靠戏曲演员的身段来演。为了表示江中一片舟的感觉，戏曲演员各站船头船尾，上下高低倾斜，表现出身处江舟波涛不定的形态。陈妙常与老艄公两个人还要展示出身段的互动，加强船上的颠簸之感，营造出更写实的情境。一般来说，在营造情景的过程中，身段表演不仅需要演员优美而鲜明的造型，同时还要运用自己的想象力做出大量夸张而到位的身段动作，才能把情景营造做出真实的感觉。比如在《拾玉镯》里，角色看到玉镯后想拾起却又放下的心情，看到玉镯的心理活动等，角色所处的情境都是通过演员的身段表演达成的。 （三）点出主题 对于戏曲表演来说，戏曲身段的表演可以有效地点出戏曲主题。比如在《十五贯》中，为了表现娄阿鼠的狡诈，其身段表演中会模拟老鼠的形态神情来刻画。眼珠四处乱转，弯腰下倾，其油滑与诡诈展露无疑。这样的例子还有很多，如身段表演中的金鸡独立是表现人物身手，点出其角色定位的动作。如扮演李逵张飞等人物时，身段表演上会有意识地模仿老鹰，老虎的动作形态，表现出角色性格中勇猛无畏的特点。戏曲表演中，舞蹈动作的引入也很多，以通过各种不同作用的舞蹈动作来点出人物的主题。比如在扮演《扈家庄》中的扈三娘这个人物时，戏曲艺术吸收了舞蹈动作设计的精髓，其身段妖娆以体现扈三娘的美与媚。而快准狠的身段表演则点出了扈三娘性格上的本质，身段动作已经把扈三娘整个人的状态全部演活，
1.1、戏剧学概论（一） 1 （）是戏剧繁荣的必要基础之一。 A、经济活动的频繁 B、政治活动的频繁 C、社会活动的频繁 D、内心活动的频繁 正确答案：D 2 以下活动中，不属于戏剧现象的是（） A、生日派对 B、开学典礼 C、阅兵式 D、上学放学 正确答案：D 3 任何（）都是广义的戏剧学研究范畴。 A、影视作品 B、社会文体活动 C、人类戏剧现象 D、人类表演活动 正确答案：C 4 当内心世界和行为表现不统一时，就进入了一种“角色”，即产生了“戏剧现象”。正确答案：√ 5 戏剧概念产生于人类精神和情感的需要，没有这种需要也就不会有戏剧的产生。 正确答案：√ 1.2、戏剧学概论（二） 1 戏剧的目的不在于促进欣赏者自我提升，而在于对欣赏者进行教育。 正确答案：× 2
戏剧是人类精神、情感、生活相互凝聚而成的社会活动。 正确答案：√ 3 以戏剧艺术、舞台艺术、创作演出等为研究对象的科学，被认为是（）。 A、广义的戏剧艺术学 B、狭义的戏剧艺术学 C、泛化的戏剧艺术学 D、强化的戏剧艺术学 正确答案：B 4 以下关于“仪式”表述错误的是（）。 A、仪式是一种精神活动 B、仪式是一种社会现象 C、仪式最早是人与人的交流活动 D、仪式最早是人与非自然因素交流的行为 正确答案：C 5 各民族的戏剧在起源、发展、变化上的一致性，反映了一种共通的本能，即（）。 A、情感的本能 B、表演的本能 C、欣赏的本能 D、戏剧的本能 正确答案：D 2.1、戏剧的发生（一） 1 戏剧产生于（）。 A、古希腊时期 B、罗马时期 C、雅典时期 D、巫术思维时期 正确答案：D 2 以下关于巫术思维时期人类“扮演”活动的描述，不正确的是（）。
戏剧艺术名词解释（中戏） 风姿花传 《风姿花传》是世阿弥所着的能剧理论书。也是世阿弥留下的21部书中最早的作品。此书以亡父观阿弥的教导为基础，加上世阿弥自身领会的对技艺的理解着述而成。《风姿花传》相关编辑本段世阿弥在15世纪初完成此书。全书共七篇，前三篇是在应永7年（1400年）写成，余下的是在其后20年间写作、改订而成。它是最古老的能乐理论书，可以说是日本最古老的戏剧理论。《风姿花传》的内容包括能剧的修行法、心得、演技论、演出论、历史、能剧的美学等。它既可作为能剧的技艺理论来读，也是日本美学的古典作品。 意大利即兴喜剧 即兴喜剧，指没有写好的剧本、台词，也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演。从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传。至17世纪时，形成意大利即兴喜剧，逐渐兴盛起来，成为一个剧种，深为当时民众喜爱，对戏剧的发展产生过深远影响。在戏剧演出中，任何扮演主要角色的演员，每次演出都会有不同程度、不同量的即兴表演要素在起作用，处理得当，会使角色更加生动、丰满。但是不能离开角色去随意发挥。 莎士比亚戏剧特点 他第一个用写史诗的规模写了九个历史剧，生动地叙述了也评论了从约翰王到亨利五世的三百年英国历史。莎士比亚的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。他的剧本总是情节生动，比别人的更能利用当时舞台的特点，发挥当时演员的潜力。他在戏剧的情节安排上显示了卓越的比例感和节奏感。他创造的人物总是比当时别的剧作家笔下的人物更全面、更深刻，更容易使我们同情。他在描写性格方面让人物随着剧情的发展，在同别的人物的接触往来里丰满他们的形象。他总是力图在戏剧中人物之间的社会关系里注入重大的思想内容，在冲突和冲突的解决里人物显示他们性格的更多方面，给予观众以新的震撼和新的了解。 浪漫主义戏剧： 戏剧的主要流派之一。作为特定的历史现象，它是19世纪前期在欧洲（主要在法、德、英等国）兴起的戏剧流派。浪漫主义戏剧有积极与消极两大类。浪漫主义戏剧反对古典主义，破除了剧坛陈腐规则，以奇突瑰丽的想象、鲜明强烈的个性、大开大阖的传奇性情节、多彩多姿的民间或异国情调和生动有力的通俗语言，使剧坛面貌焕然一新，为濒于僵死的戏剧艺术注入了新的生命。同时，浪漫主义戏剧打破古典主义桎梏的成就为此后现实主义戏剧的发展开拓了道路。浪漫主义流派的演员把舞台体验作为演员创作的基础，为角色灌注激情使之成为活生生的形象。 花部： 所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。深受下层民众所欢迎，具有的群众性、通俗性，在乡村山区及小城稹流行，并逐步形成了自己独特的