关于《影片分析》(2006-09-01 19:01:25)
《影片分析》是所有艺术院校影视专业都开设的最重要的专业课之一。
许多从电影院校走出来的电影大师都曾经受益于这门课
的滋养。
这门课是最受学生欢迎的课。
从第一到第四学期，不同专业的不同老师用不同的方法，带领学生们分析着不同的电影。
四年时间，学生要观摩大量的电影，据“北电”的统计，他们的学生四年大概要看一千部电影。
电影是学生学习的最好的老师。
《影片分析》的目的不是审美教育，提高素质。目的其实就一个——学习电影的制作技巧。
无论将来从事理论研究，或者是创作——编、导、摄，或者电教、广告、新闻传播，任何从事视觉传达有关的职业，都将从这门课中获益非浅。
《影片分析》是建立在看电影的基础上的。
如何看，是个问题。
进入这个专业后看电影，需要换一种身份，以专业的眼光看电影。
看电影，有三个层次：一是看故事（剧情）、二是看主题（意识）、三是看技巧（表达）。
看电影之后是思考，然后是分析、分析就是欣赏、读解的过程。
影片分析的方法很多，如叙事学、结构主义、符号学、精神分析理论、意识形态批评、西方马克思主义、女权主义批评理论、后殖民主义和接受主义美学等理论。
上述都是电影理论研究常用的一些特定的观点和方法。作为以学习制作为目的影片分析，更多的运用的是类型分析、规律分析和手段分析。
我将课上分析电影的主要方法概括为：类型分析、文化分析、导演分析和文本分析。
看电影一要尽量多，二要有选择地精。
“多”是指尽量丰富看片量、开阔视野，通过长时间的积累建立个人的观影体系和坐标，使你看的每一部电影都能在你的体系中有所参照。郑洞天说：看懂一部电影是在看过十部电影的基础上。说的就是这个道理。
“精”是指在广泛看电影的基础上，对一些电影史上的经典之作要反复地观摩、细细地解读。象《战舰波将金》、《公民凯恩》、《罗生门》、《游戏规则》这样代表各个风格流派的经典中的经典，是永不过时的教科书。
看过电影不要看完就算，最好要讨论，要记笔记。
看完电影，经过你的思考，有了些想法和收获，可能过后就会忘得一干二净。如果你和别人进行过讨论甚至激烈的争论，如果你把你的想法记下来，形成文字，你可能一辈子都忘不了。
电影笔记记什么？我认为最好是关于电影的本体，也就是说，一部电影是如何构成的，导演用何种手段表达自己对生活的看法。
电影笔记最好不要写成泛泛的观后感或者抒发个人情感
的随笔。
不要仅仅停留于对影片的历史、政治、军事和文化的思考和讨论。
也不能超越电影本体搞一些缺乏专业和理论的研究和空
洞的评论。
更不能搞一些貌似华丽、雕琢辞藻的文字堆砌。
影片分析是一种单项分析、量化分析、创作手段和造型元素的具体分析。
当然，记电影笔记可以从浅到深，由最初的简单、零散到最后的丰富、系统，这有个过程。
视听语言的掌握本身就是一个积累的过程，需要假以时日。
记电影笔记并不难，难的是坚持。
坚持到底，必有收获。今天上了本学期的第一次课，03影视的《影片分析》。讲了上面的开场白。
万家灯火
周三晚上，和研一的同学看了沈浮1948年的经典电影《万家灯火》。在我看来，这部电影不仅代表着沈浮电影生涯的最高成就，也是战后中国电影中最高杰作之一。虽然它没有《一江春水向东流》和《八千里路云和月》那样的雄浑悲壮的史诗格局，也不如《小城之春》的宁静内敛，或者象《乌鸦与麻雀》式的嬉笑怒骂，但是，《万家灯火》有的是朴实无华的含蓄之美。
战后电影的主题，一是反映抗战期间大后方和沦陷区人民颠沛流离的苦难历史，讴歌抗日军民浴血抗战的不屈精神，二是揭露战后黑暗的现实，民族工业的解体、知识分子的苦闷及普通百姓的艰难生活。《万家灯火》拍摄于1948年，电影中也带有对社会腐败与黑暗的控诉与揭露，但更多的是从容的对现实的逼真的关照。它所描摹的主人公也从带有传奇色彩的人物转换成茫茫人海中的普通人。全片所描写的不过是司空见惯的生活琐事，但是就在这平淡如水的生活境况中，凸显出编导对现实的鲜明批判以及对人的命运的深情关注。
一个通常的说法是，中国电影在战前已经出现了新现实主义的萌芽。如战前的《马路天使》，战后的代表则是这部《万家灯火》。《万家灯火》大致与意大利新现实主义电影同一时期，将二者做一对照是个有意义的课题。中国电影现实主义的萌芽在三十年代初期已经萌生，如明星公司出品的由夏衍编剧、程步高导演的《狂流》和《春蚕》，战后的中国电影，由于战争的洗礼，纪录风格的高度张扬，使得中国电影的现实主义进一步成熟和深化。《万家灯火》可说是这种倾向的代表。
德·西卡的《偷自行车的人》的最后一场戏，安东因为偷自行车被人捉住，饱受辱骂殴打，最令人悲痛的是这一幕让一向崇拜父亲的儿子布鲁诺看见了。影片最后，安东与儿子低着头走向茫茫的暮色，明天怎么办？不知道。意大利新现实主义只反映社会问题，并不提供解决的方法。唯一令人温暖的是，布鲁诺默默地把手伸向了父亲。父子的和解使人对生活增添了些许信心：只要亲情在，就会渡过生活的难关。
《万家灯火》中也有类似的一幕：胡智清在公车上因为拾到一个钱包反被诬陷，遭到辱打。与德·西卡的沉静内敛不同的是，由于编导强烈的批判与控诉意识，使工人小赵以口号式的宣泄点出了社会矛盾的根源：“这不是你的不对，也不是她的不对，是这个年头不对。”两者之间共同的是，在那个寒冷的社会环境里，编导都是通过人性涂抹上一笔温暖的色调，在《万家灯火》里，经过一系列的个人、家庭、社会的矛盾冲突，全家人最终团聚在一起和解了。正如胡智清的对白：“让我们紧紧的靠在一起吧。”于是，全片在充满世俗气息的万家灯火的全景中结束。
影片令人难忘的除了意象纷呈的富有诗意的写实手法，以及精湛的电影语言（如高度电影化的细节表现，比如全家吃饭一场，弟弟夹起一块肉引起全家三代人的不同反应）外，尤其令人赞叹的是杰出的表演。扮演胡智清的蓝马，战时重庆话剧界的“四大名丑”之一（扮演弟弟的沈扬也是之一，其他两位是石挥与黄宗江），表演细致入微，丝毫没有舞台痕迹，把一个困窘的小职员塑造得栩栩如生，扮演妻子又兰的上官云珠，一向以饰演交际花之类
风骚女性著称，这次一改戏路，成功地演出了一个善良、贤惠又精明的城市女性，扮演母亲的吴茵，有着“东方第一老太婆”的美誉，二十多岁就扮演老年妇女，在《万家灯火》中的演技更是炉火纯青。其他一些配角也很出色，比如扮演二弟媳妇的王萍，准备地塑造了一个沉默寡言的农村妇女形象。值得一提的是，解放后，王萍成长为新中国第一位女导演，拍摄了《永不消逝的电波》、《柳堡的故事》等无数名片。
本片导演沈浮，1905年生于天津一个码头工人家庭。1933年，沈浮来到上海，进入联华公司。1936年，沈浮与费穆合作编剧“国防电影”的代表作之一的《狼山喋血记》。抗战爆发后，沈浮加入了西北影业公司，编导了最后未及完成的《老百姓万岁》。抗战胜利后，沈浮又加入北平“中电”三厂。在《万家灯火》之前，沈浮还编导了影片《圣城记》，影片描写了一个美国传教士金神父（谢添饰演），行医办学，替人行善。由于当时特殊的政治背景，金神父这个形象引起极大争议。当时确实有许多传教士虔诚地相信教义，出于人道主义立场救死扶伤，在抗战中保护难民。但是，由于因为战后国内反对美国干涉中国内政，反对支持国民党内战政策的呼声日益高涨，在这种情况下，《圣城记》受到了进步舆论的批评与非议。
在《万家灯火》之后，沈浮还于次年导演了另一部杰作《希望在人间》。依旧是《万家灯火》的原班创作人员。与三、四十年时代的许多大导演相比，沈浮是相当幸运的。比如孙瑜、吴永刚，他们的导演生涯严格地说在1949年就中止了。《武训传》是孙瑜导演生涯的最后绝唱，而吴永刚历经浩劫后复出担任总导演的《巴山夜雨》则是唯一一部能令人想起这是一位曾导演过《神女》的电影大师。沈浮相对则幸运的多，在文革前十七年，他先后导演了《李时珍》、《万紫千红总是春》、《老兵新传》，尽管不能与四十年代全盛时期相比，毕竟保持了当时的最高水准。沈浮善于取材广泛的社会生活，题材多样，不论知识份子、工人、革命干部还是历史人物，都能做到鲜明生动，在场面调度和节奏的把握上，更是技艺精湛。因此，在用电影描绘新中国时代图景的导演群序列中，沈浮是不可或缺的一位。
精神病患者
故事梗概：亚历桑纳州的凤凰城。某房地产公司的漂亮女职员玛莉莲，与男朋友萨姆·卢米斯都工资微薄，没有经济能力结婚。一天，玛莉莲的老板要她带四万元的现金到当地的银行存款，一时冲动之下，她把这四万美金据为己有，然后驱车前往加州。在中途遇上暴风雨，长途驾车的劳累加上犯罪的压力，让她决定在路旁的贝兹汽车旅馆过夜。汽车旅馆的老板诺曼·贝茨对她十分殷勤，但楼上他母亲的言辞却十分刻薄，而性情古怪的诺曼·贝茨对他卧病在床的母亲是又爱又怕。就在玛莉安吃完诺曼为她准备的晚餐之后，回到房间洗澡的时候，一个穿老妇人服装的黑影残忍的将玛莉莲刺死在浴缸中。随后，诺曼闻声赶到，大惊失色，匆忙的将尸体和遗物装进玛莉莲的汽车后箱，并把汽车沉入池塘中。不久，追讨巨款的私家侦探也找到贝兹旅馆，就在侦探走进他妈妈住的房子里的时候，也被一个清瘦的老妇残忍的杀死。
玛莉莲的姐姐和萨姆也进行了调查，他们得知诺曼的母亲早在八年前就已经去世了，顿觉事情蹊跷。于是他们亲自来到贝兹旅馆。终于让他们找到证据，真相也得以大白天下：八年前，诺曼目睹了母亲和她的情人被杀的恐怖场面，精神受到创伤，变成了精神分裂症。从此他一人分饰两角，而杀人凶手就是诺曼扮演的母亲身份。《精神病患者》是希区柯克为派拉蒙公司拍摄的最后一部电影。在此之前，希区柯克刚刚为米高梅拍摄了《西北偏北》，之后则转入环球公司拍片。影片虽在环球片厂拍摄，由环球公司出品，实际上是希区柯克自己的“沙姆雷公司”制作，由派拉蒙发行的。希区柯克不仅是《精神病患者》的导演，也是该片的制片人，因此，希区柯克得以最大限度地实现自己的意念。希区柯克为了节省开支，仅用了一个电视摄制组进行拍摄，且在大部分时候都是按照电视剧的拍摄进度完成摄制的。对此，他曾说过：“我能不能在像拍电视片那样的条件下拍一部大型故事片？”因为是低成本，才花费了80万美元，所以当时并不为派拉蒙公司所重视，谁能想得到，影片最后的收益是1200万美金呢。它给予我们的启示是，高票房并不一定取决于投资、制作的规模。而是艺术理念和制作水平。
好莱坞从1982年到1990年又先后拍了三部《精神病患者》的续集，其中的一集是由片中扮演诺曼的安东尼·帕金斯亲自导演，而且投资都远大于当年，但无一能和希区柯克的原作媲美。
1、开场
影片的开头，是凤凰城的大远景。第一个镜头是横摇过午后燥热无生气的城市，镜头景别逐渐缩小，最后落在一间旅馆半掩的窗户，慢慢推进，摄影机镜头像贼一样带着观众进入隐秘的故事空间。我们看见女主角戴着胸罩半裸地躺在床上，望着赤裸着上身的男主角，男主角则背对着观众。希区柯克毫无保留地把男女之间情欲展示给观众，也让观众不自觉地成为了窥私者的角色。
从镜头构成来看，这种开场方式是好莱坞的电影常用的——即先用大景别（通常是远景）交代故事发生地的环境，然后逐渐缩小空间范围——由远及近、由外到内、由整体到局部，直到镜头对准主要人物。本片不同之处在于，希区柯克让镜头直接从窗口推进去，于是观众成了破窗而入的偷窥者。电影观众是偷窥者，这也是希区柯克在《后窗》等影片中很喜欢表达的一个命题。这三个开场交代镜头，希区柯克原来是想在直升机上拍，在凤凰城的背景上，由远及近，一镜到底，连贯地表现玛丽莲和情人约会的场面。但是限于当时的技术条件，在飞机上拍摄过于颠簸和摇晃，没有稳定摄影机的装置，最后只好放弃，改为广角摇摄镜头，分三个镜头完成。希区柯克的创新意识总是走在时代的前列。他当年的构想后来被格斯·范·桑特在翻拍的彩色版本的《精神病患者》的实现了。
对于影片开头玛丽莲和山姆幽会的一场戏，法国新浪潮著名导演特吕弗曾对希区柯克开玩笑说：女主角玛丽莲只穿着胸罩和睡裙，而男友山姆却只有上身赤裸，下半身整齐地穿着裤子，因此这部影片的开头只能让一半观众开心。特吕弗的这个玩笑其实反映出美国电影的一个重要的性
别倾向——将观众假想或默认是男性。因此，在银幕上女性的身体往往是作为男性观赏的对象，而男性的身体则不必，因为女性的欲望可以忽略不计。这是一个男性主导的消费社会的反映。当然，这种现象当然已经不断地遭到现代女性主义者的抨击，今天，在好莱坞，男性同样也可以作为性的展示对象，如《不羁夜》。
这里还有一点值得注意，就是影片交待故事发生环境的方式——字幕：亚利桑那州，凤凰城，12月11日星期五，下午2时43分。
希区柯克一向注重用影像表意，即使交代故事，也愿意用艾菲尔铁塔暗示巴黎、用大本钟暗示伦敦等。此处用字幕点明下午2时43分这个时间，在于强调这个时间的重要性——女主角玛丽莲是牺牲午餐时间来旅馆和男友萨姆
幽会的。从影片一开始，希区柯克就确立和强调一个基本的情境：女主角是一个令观众同情的可怜姑娘。
在接下来的旅馆房间内的镜头里，希区柯克继续强化这个情境。通过对话，我们知道，玛丽莲是个早已到了婚嫁年
龄的老姑娘，但他的情人萨姆只是个在旧金山开五金店的小老板，既要负责偿还去世父亲的欠债，还要支付前妻的赡养费。因此，没有经济能力与她结婚。所以，他们只能利用萨姆来此地出差之机来廉价的情人旅馆幽会。玛丽莲早已厌倦了这种生活，但对于现状又非常无奈。这就为玛丽莲携款逃跑埋下令观众同情的伏笔。
开场戏是影片的重头戏。为全片构建了基础。值得注意的是，希区柯克从影片一开始将“钱”确立为“麦格芬”（MCGUFFIN）——一个小小的情节引发物，从而营造出爱情—金钱的情节链条。实际上这是希区柯克对观众的误导。在后半部，观众突然发现，精神病患者其实和钱毫无关系。
设置“麦格芬”是希区柯克电影中常用的叙事技巧。“麦格芬”即“并不存在或者不太相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整个故事的核心”。象影片一开始时的“钱”，实际上和影片悬念没有直接关系，但希区柯克却时时强调涉及。又如后半部希区柯克极尽渲染、几乎无时不在的诺曼母亲，这是观众最急于看到的人物，而她实际上是不存在的。在电影中，浴室谋杀时是女人的身影，之后，诺曼才清理现场，这确立了“母亲”的形象；侦探去旅馆调查看到“母亲”身影，电话告诉萨姆和莱拉两人，接着“母亲”被害；后来萨姆又看到“母亲”，但到警长家时“母亲”又成为虚有的概念；紧接着，小楼里母亲与诺曼同时出现，更有力地确立“母亲”的形象。这些一正一负的发展，加强了悬念，又为后面真相大白一刻的异常惊悚打下基础，这样的剧情安排就是对“麦格芬”这一希区柯克叙事技巧熟练运用的表现。
关于“麦格芬”，在其它影片里也有类似的例子，如《西北偏北》中的中情局设计的并不存在的间谍卡普兰；在《蝴蝶梦》中，始终没有露面、早已死去却幽灵不散的丽贝卡，都是所谓的“麦格芬”技巧。
2、房产公司办公室。
首先，希区柯克在房产公司门外露面。他的女儿帕特也在这一段落中扮演了一个角色：房产公司的职员。
这个段落是对开场段落的回应。希区柯克迅速建立故事情境，提供解决矛盾冲突的方法——围绕“钱”迅速推动情节，情节进展很快，玛丽安无意中邂逅了一笔不属于她的钱。办公室客户的谈话和同事的谈话，无时无刻不在刻意强调“钱”对于玛丽莲的诱惑。在这个段落中，希区柯克一直以玛丽莲的视角来叙述故事。
最后一个镜头是玛丽莲从左至右出画，然后是一个叠——
3、玛丽莲携款潜逃前
玛丽莲在家里逃跑前准备这场戏没有环境音响，完全靠视觉语言来表现。第一个镜头是叠化——女主人公从左入画，这是好莱坞的成规（既然是右出画，那么下一个镜头一定是左入画）。玛丽安从左入画，中景，眼睛往镜头方向瞟；镜头下摇，推成对床上放的那包钱的特写；然后镜头左摇，拉，成为床上放的旅行箱的特写。这个镜头共20秒，是个镜头内部的蒙太奇。在没有任何对白的情况下，注意力集中的观众仅从这一个镜头就可以判断出玛丽莲下一步的行动。这种简洁明快的叙事能力是很见功力的。在下面几个镜头中，通过玛丽安的目光不时瞟的动作和对钱的4次特写，不断强调纸包里的钱，显示了玛丽莲忐忑不安的心情，也让观众把注意力集中到4万美元上面。这个片段共12个镜头，1分46秒16个画格，没有对话，把主人公的内心活动表现得淋漓尽致。这个例子告诉我们，剪辑可以揭示人物的心理。注意，她现在的内衣是黑色的。女主人公在旅馆里和情人幽会时的内衣是白色的。在银行穿的也是白色的。此时内衣和衬裙却变成了黑色。
周传基老师认为这12个镜头是全片最高级的东西。
下面详细读解的文字就引用周老师的——
她（玛丽莲）一入画就向她面前的床上看。走了两步到壁橱前还半转过身来看，然后转过去在壁橱里拿东西。这时摄影机开始下摇，直到露出床上摆着的那包钱。然后摄影机向前推成特写。稍停，然后继续向左摇，揭示出一个打开的皮箱。显然她在收拾行装。注意这个镜头的运用。在一个镜头里把女主人公的思想全说清楚了。这就是摄影机运动创造含义。而且，摄影机开始下摇是在女主人公已经转过身去在壁橱里整理东西了。那也就是说，摄影机是背着女主人公来看她的房间的。如果当女主人公面对摄影机时，摄影机开始下摇，那就使人感到是她的视线。
在第二个镜头里，她转过身来哈着腰穿裙子，但是她还是抬头在看床上那包钞票。第三个镜头切到那包钞票，这个镜头很短。这是她第二次看那包钞票。第四个镜头她在穿上衣，在这个动作中，她向身右的方向又瞟了一眼，这是第三次看那包钞票（观众是这样认为的）。
然后在第四个镜头里，她俯身整理皮箱，切至皮箱。在第六个镜头里，她直起身子，然后走到梳妆台前，这时她又回过头来看那包钞票，这是第四次。切至钞票，这第七个镜头也是很短。然后切回到第八个镜头时，注意，起幅是她是从看那包钞票的姿势转回身来。所以观众认为她还是在看，这是第五次看。
在第八个镜头里她先是走到皮箱处，然后又很快地走回到床头柜，拉开抽屉，取出皮包。打开皮包，切到打开的皮包的特写，里面没有什么，钱也没有。这是第九个镜头。在第十个镜头里，她走到皮箱处，摆进一些东西，把皮箱合上，这时她很长时间地在端详画外那包钞票。这是第六次看。切至那包钞票（第十一个镜头）。切回来时，她仍然再看，这是第七次看。
在最后一个镜头里，她绕到床这一头，坐下来，低头看了一下身旁的那包钞票（在画外），很快地拿起那包钞票，放进她的皮包里，站起来，提上皮箱，拿起大衣，出门。仔细分析一下，我们可以看出，希区柯克先连着用两次那包钞票的特写，第一次是包括在那个运动镜头中。而且都是女主人公看，再切那包钞票，于是导演就在观众心目中确立了，只要她看，那就是在看那包钞票。专业人员看见那包钞票出现了四次，而普通观众却看见了七八次，那其余的几次是他在自己脑海中看见的。
另外由于镜头之间的衔接很顺，观众的注意力又在那包钞票，根本没有注到镜头的切换。所以认为是一个。
剪辑能够揭示人物的心理。
这个段落是心理剪辑。镜头跟着人物的心理状态走。希区柯克掌握了观众的心理，从而在心理学的指导下进行创造性的剪辑。
镜头一 21秒 03格
镜头二 03 54
镜头三 01 11 钞票的特写
镜头四 10 08
镜头五 03 25
镜头六 13 01
镜头七 01 12 钞票的特写
镜头八 17 06
镜头九 04 11
镜头十 09 18
镜头十一 01 05 钞票的特写
镜头十二 29 06
4、玛丽莲潜逃途中
《精神病患者》第一个悬念出现在10分40秒左右，即女主角玛丽莲携款逃跑。从这时起，观众开始关心玛丽安会不会被抓到，从而进入电影的情境中。
玛丽安携款潜逃途中，导演总的目地是继续转移观众的注意力。因此，所有的视听元素都是为此服务。所以，希区柯克精心安排了路遇老板、警察跟踪、二手车市场换车的经过以及随后的暴雨天气，都是为了把观众的注意力吸引到玛丽莲能否成功逃跑这个悬念上。
由于希区柯克前10分钟的精心铺垫，女主角已经得到观众的认同：玛丽莲年轻貌美、处境堪怜，她为爱情，一时冲动偷了钱潜逃，虽属犯法，但观众同情她的动机。在逃跑途中，希区柯克一直以玛丽莲的视角来叙述故事，使观众与她共同经历了巡警跟踪引起的虚惊，而失主想象中的怒斥声更使观众感到她的懊丧痛苦。希区柯克利用认同心理唤起观众的参与意识，巧妙地诱使观众在不知觉中参与犯罪。
这个段落的一开始，画外音使用巧妙。在玛丽莲挟款逃跑的路上，她的脑海中不断想起她的老板和同事以及她的男朋友对此事的议论。导演认为此时观众最关心的是玛丽莲能否脱逃，因此我们听到警察和老板和玛丽莲同事、老板和客户的对白，然而镜头并没有切到他们对话的场面，而是始终对准在开车的玛丽莲，以玛丽安的近景、特写表现她焦急的表情。导演利用声画的对位关系达到了节约画面和避免观众分散注意力的目的。
更值得赞赏的是，希区柯克用精练的视听语言来表现玛丽莲的心理变化。
比如，多次用插入镜头来营造悬念。利用插入镜头或段落表现观众早已知道而人物不知道的危险或威胁，是希区柯克引导观众卷入人物所经历的焦虑——惊悚的另一种重要视觉手段。他往往将人物不知道的危险或威胁先让观众看到，引起观众的注意，使观众为人物的安全担忧、焦虑，从而卷入人物正在经历但又不为人物所知道的危险或威
胁中。同时也为观众有效地经历人物突然地发现危险或威胁后产生的进一步焦虑——惊悚做了充分的注意力上的
准备。
再比如，用时间的延宕来强化悬念的强度。
尤其精彩的是，希区柯克用视听语言表现人物心理状态：在玛丽莲离开二手车市场上路后，天气渐黑，暴雨交集，最后遇见汽车旅馆。玛丽莲的心情由最初的紧张恐怖到最后的舒了口气，希区柯克通过画面景别、对白、音响和音乐、光影的大小、强弱、明暗的曲线变化，表现出人物由一开始的逐渐紧张到最后看见汽车旅馆后，终于舒出口气的心理变化（见左上图）。
5、汽车旅馆
在风雨交加中，玛丽安来到了贝茨家的旅馆，遇到出来迎接她的诺曼，观众也是第一次看到贝茨家房屋窗户里面老太太的影子。
贝茨家的房屋和旅馆作为影片最主要的场景，是经过精心选择的。首先，房屋和旅馆成直角，横的旅馆和竖的房屋构成了这部影片的主要构图，这种构图具有表现主义电影的风格。一方面避免了构图单调，另一方面又形成了这样一种效果：玛丽安从旅馆的窗户或门往外一望，总能看到夜色中贝茨家神秘的房屋，从而使这栋房屋成为压在玛丽安和观众心头的一个阴影。第二，房屋比旅馆高出很多，再加上从旅馆方向所拍的房屋的镜头都是仰拍，显得更加高大。高大、封闭的建筑物常给人以阴森、压抑的感觉，同时，在影片的最后，玛丽安的姐姐莱拉要走上很高的台阶才能进入房屋，这样就拉长了莱拉靠近房屋的时间，造成了观众的紧张感。
在玛丽莲走进诺曼在旅馆的管理室时，她看到墙角挂满了用稻草填塞的猫头鹰标本。这个道具有很强的象征性，蕴涵着特定的用意。猫头鹰是一种夜间活动的鸟，它们总是警惕地注视周围的一切，它很像诺曼封闭的、充满罪恶感的心灵。鸟标本的设计和运用，完全是事先就已构思好，并作为象征母亲形象和监视者的喻意构建的。
希区柯克对特吕弗说：“这些用稻草填的鸟作为一种象征，引起我很大的兴趣。”他说，“诺曼对这些鸟也很感兴趣，因为他有一个被他用稻草填塞的母亲。不过，这些用稻草填塞的鸟的标本还有另一层的涵义。就拿猫头鹰来说吧，它是夜间活动的鸟，警戒地注视周围的一切，这给患有色情狂的诺曼带来安慰。他很熟悉这些鸟，也知道自己正受到它们的注视。他的自我有罪感反映在这些无时不监视他的鸟的目光里。因为嗜好制作标本，所以他母亲的身体里完全是稻草。”
同时，这些标本也与影片最后出现的，用稻草填塞的诺曼母亲的身体形成一种呼应关系。
接下来，是玛丽莲和诺曼在室内的冗长对话。
这些对话场面的拍摄，基本上是按照好莱坞处理对话的“三镜头法”方式：正反打，不越线。但是，随着两人对话的情绪变化，景别和角度也在变化，景别由中景过渡到近景、特写，逐渐变小，显示两人的谈话逐渐深入，诺曼对玛丽莲越来越感兴趣，为他后来偷窥玛丽安作了铺垫。尤其是对诺曼的反打由正面中景改到侧面近景仰拍，且后景带猫头鹰标本（见右上图），灯光效果变成高对比，呈现阴森效果，再到后面的特写，这三次变化很好地引起观众对诺曼的怀疑，为后来的谋杀设置了悬念。
这是全片对白最密集、动作性最弱的段落。希区柯克之所以这样处理，除了表意上的需要外，更重要的是希区柯克借助对爱情类型片的模仿来有效地误导观众。
诺曼形象的设计，同样也是源于希区柯克对观众的误导。小说原著中的主人公诺曼·贝茨是个中年男子，外形是个矮秃的胖子，穿着宽大的衣服，戴着深度近视镜，偷窥女色，是一个典型的恶棍加酒鬼，是个完全不值得同情的角色。其原型是美国1916年一桩真实杀人案的凶手。当玛丽莲遇害时，观众的同情全部转向玛丽莲，诺曼·贝茨则是不令人同情的。在希区柯克改编的电影中，完全脱离原著。编剧约瑟夫·斯蒂芬诺将诺曼·贝茨塑造成一个英俊、脆弱的年轻人。温文尔雅，富有教养。他的神情经常有些哀伤，能激发观众的怜爱之情。希区柯克选择具有一张娃娃脸的害羞的英国演员安东尼·帕金斯扮演诺曼，正是为了误导观众认同。安东尼·帕金斯是个才华横溢的演员，他把握住了诺曼·贝茨这个人物精神困顿的本质。事实上，他在扮演完这个角色后，终生没有走出诺曼·贝茨的影子。与原著或原型的诺曼不同，电影中的诺曼·贝茨却是一个淳朴憨厚、温顺孤独的男性。为侍侯母亲牺牲了个人的一切。玛丽莲的出现令诺曼母亲妒意十足，生怕这个女人夺走儿子的心。即使诺曼通过小孔窥视女人更衣，这种不道德的行为也获得观众的谅解：一个过着清教徒生活的青年如此宣泄久受压抑的性欲也属正常。母亲为了保住儿子而杀害玛丽莲，诺曼被迫为母亲掩盖罪行，观众此时已认同诺曼，巴不得他赶快收拾干净。观众在希区柯克的参与下，再次参与了诺曼的犯罪。
在这个段落的最后，摄影机第一次尾随诺曼进入贝茨家塔楼的房屋，但是只停留在楼梯下。
至此，影片已进行到40分钟。如果你第一次观看本片，你看到这里你会认为影片讲述的是一个浪漫爱情故事。玛
丽莲遇见了约翰·盖文和诺曼·贝茨两个男人，她将和其中的一个相爱。当她遇到诺曼后，他对母亲的挚爱，他待人的真诚感染了她，特别是他一番有关陷阱和糊涂的议论最终坚定了玛丽莲悔罪的决心。她用假名登记，此时却道出真姓名；她算帐，决意用存款补足赃款。紧接着，她开始洗浴（高调摄影所具有的经典寓意、浴帘具有的虚假安全感的含义），浴室灯光明亮，清冽的浴水荡涤着人的原罪，净化了人的心灵，观众的情感也随之得到升华……这是观众熟悉得不能再熟悉的好莱坞经典爱情片的大俗套。值得注意的是，玛丽莲洗澡的几个镜头，景别近似，机位的角度变化也很小，有两个镜头甚至越轴，整个剪辑给人一种不流畅的感觉。对于谙熟电影技艺的希区柯克来说，自然不会犯这种低级错误。那就只有一个解释：希区柯克是在以此预示观众，那里出了问题，要有事情发生。
6、“浴室谋杀”段落
果然，一把利刃猛然刺入画面，观众无不为这突如其来的杀戮吓得惊声尖叫。因为，此刻的观众已经认同玛丽莲，刺杀她无异于刺杀观众本人，这样的凶杀更令人惊恐。“浴室被杀”是全片最摄人心魄的暴力场面，已经成为电影史上的经典段落。这场戏通过特写短镜头快速切换，令人头晕目眩，形成了一种强大的视觉冲击力。这场戏的时间之短、镜头之多、拍摄期之长、构思之精密、艺术感觉之准确，令后人叹为观止。为拍摄这场戏。希区柯克整整用了七天的时间，摄影机的机位曾经被变换过60次。
“浴室谋杀”这场戏共计4分钟。从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的“母亲”跑回房屋，导演用了60多个镜头。如果从诺曼“母亲”出现的那个镜头算起，只有1分40秒，共44个镜头。其中：玛丽莲的近景4个，头与脸部特写15个，嘴部特写1个，腿部特写3个，刀子特写2个，举刀砍杀近景3个，水喷头镜头1个，从镜头比例上来看，玛丽莲的镜头最多。从景别大小来看，完全由近景和特写组成。因此镜头长度非常短，平均每个镜头只有1秒多一点，有的镜头不到1秒，只有几格。所以速度快、节奏高，冲击力大，造成了凶杀场面的恐怖感和刺激性，给人留下了深刻的印象。这是段行云流水般的蒙太奇，达到了让观众产生了双重错觉的效果。
首先，浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的，必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。最初，剧组的工作人员为希区柯克准备了一个可以乱真的半身人体模型，里面设置血囊。这样，刀子一捅血就会涌出来。但是，对真实性要求很严格的希区柯克不愿意用模型。当然，某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一个裸体女模特儿，用她作为演员的替身，希区柯克依靠蒙太奇，在拍摄时，只拍摄演员的手、肩和头部，其余部分都是由模特代替的的。演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写快速组接起来，产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体，营造了不可思议的恐怖气氛。实际上，刀子根本没有碰到演员的身体，一切效果全是靠剪辑处理的。至于女人身上的禁区，观众一点也看不到。
在六十年代，严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效，女演员裸胸的镜头是不可以出现的。为此，很多镜头拍摄的是慢动作或者接近静止的画面。在后期制作时，这些镜头直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短，组接很快，能给人一种正常速度的感觉；同时解决了防止露点的难题。电影审查法规本来限制了导演的创作，但是在这里却促使希区柯克发挥创造力，扮演了歪打正着的角色。希区柯克作为一位严肃的艺术家，他有意避开了利用色相刺激观众的做法。只是让人看到这个场面后感到恐怖、可怕，为主人公的命运担心，从而达到悬念片的审美效应。尽管希区柯克在拍摄浴室杀人这一场面时十分注意没有表现暴力的真实细节，甚至没有让刀触及玛丽莲的身体，但这个片段仍使许多观众受到强烈的刺激，甚至有人发誓说，的确看见刀子刺进了身体，可见这种逼真的恐怖留给我们无尽的想象空间。刀子本来没有接触女演员的身体，观众却感觉已经刺进去了，在这里，蒙太奇的作用是造成观众时间或空间的幻觉；导演本来拍摄的是慢动作，观众却感觉演员在激烈运动。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能，使观众产生了逼真的双重错觉。
其次，希区柯克为了避免给观众造成强烈的感官刺激，特意把它拍成了黑白片，主要意图就在于去掉那段殷红的血迹。即使这样，也有人说，在杀人那一瞬间是有色彩的。这也是电影给人造成的感官幻觉。
再次，黑白影调也使浴室谋杀带有黑色幽默的色彩。
再再次，这场戏的恐怖气氛还来自于一个造型因素。在杀人手段和工具的设计上，希区柯克采用持刀拼刺的姿势，虽然不一定符合真实的凶杀动作。但是，它动势大，节奏快，确能营造强烈的恐怖气氛。同时，把谋杀的空间环境选在狭小的浴室里，赤身的主人公无处躲藏，更增强了恐怖气氛（后来有不少影片也把谋杀场面安排在浴室，如《致命的诱惑》）。另外，为了避免暴露凶手的真面目，导演把诺曼“母亲”处理成一个黑影。虽然用光不符合浴室环境，但希区柯克的真实观追求的不是客观真实而是感官的真实，观众在极度惊恐之下难辩细节失真与否。
这场戏没有对话，只靠动作，运用电影语言在银幕上表述出来。它所以令人惊骇、恐惧、刺激、吸引人，让人惊心动魄，完全是由画面形象的张力和信息传递给观众的。在这部电影上映后，希区柯克接到一位父亲的来信，信中问到，他的女儿在看完《精神病患者》之后，就再也不敢洗淋浴了，该怎么办？希区柯克欢快地回答说：“那就只好干洗了。”
下水孔：万事皆空——叠化成玛理安的惊恐眼睛特写，表示不理解这疯狂的世界，也代表观众的视点：目瞪口呆（见左下图）。
前半部总结：
影片前47分钟讲的是一个关于金钱与爱情的老套故事，希区柯克实际上是在模仿好莱坞经典爱情片的类型套路，逐步误导观众。之后，随着“浴室谋杀”突变，产生惊悚效果。以此为界，影片前后判若两部。在叙事结构上，希区柯克玩的是一个声东击西的游戏，片子前一部分把焦点放在玛丽莲盗用公款、开车逃亡的情节上，但是她突然就被谋杀身亡，其实玛丽莲只能算是希区柯克玩弄观众的一颗棋子。为了有效地达到这个目标，希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节，并不断强调纸包里的四万美元，这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。剧情的发展总是让人在进入下一个沉思或震惊时戛然而止，留给观众的是一大片无限的想象空间或回味。片子的后一部分是众人解谜的过程，包括萨姆、莱拉和一名私家侦探都环绕此事进行调查：到底是谁杀了玛丽莲？凶手跟诺曼有何关系？谜底最后揭开，而希区柯克却留下了一个空间让观众自己来猜想诺曼的“恋母”情结和精神分裂的真正原因。
希区柯克曾说，使他最感兴趣，并决定拍摄这部影片的东西，便是女主角在淋浴时突然死去。她的死亡是完全意想不到的。值得注意的是，希区柯克在影片开映三分之一处，即让女主角死掉，这是经过他周密设计的。在一般情况下，女主角在影片开场不久就死掉实无必要，也是极其少见的。因为这会引起观众观赏兴趣的障碍。但希区柯克是存心让她早死，这样一来，暗杀的戏会让人感到更加出乎意料之外和引人注目。好莱坞电影制作实行明星制，一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。
为了误导观众，希区柯克特意为这部低成本的电视片请来大明星珍妮特·李来扮演玛丽莲。希区柯克让女主角在47分钟死去，这需要极大的自信和勇气。乍看之下，本片以浴室谋杀为界，前后判若两部片。以玛丽恩为中心的女性情节剧忽遭腰斩，观众的认同对象忽然销声匿迹，这是对传统叙事法的粗暴践踏，是对好莱坞类型片成规的破坏。
但是，观众对电影叙事的认知是与时间和观赏经验有关的。如果说，在1940年代，威尔斯的《公民凯恩》的多视角叙事还超出观众的欣赏水平，那么1950年代黑泽明的《罗生门》就已经完全可以为观众所接受。到了2000年张艺谋的《英雄》，则已被观众嘲笑其手法的陈旧了。尤其在1960年代，这是世界电影艺术发展的一个里程碑：安东尼奥尼导演的《奇遇》引出了现代主义电影的“非情节化”，希区柯克则从另一面向传统的剧作法提出挑战，对之进行了有力的修正。当然，希区柯克的电影观念完全不同于安东尼奥尼，希区柯克并不否定情节，相反他是要强化情节性。希区柯克本质上是在玩弄悬念，他冒犯传统，戏弄观众，通过误导演观众达到突惊的效果，意在强化悬念的力度。“浴室谋杀”所以有如此强烈的震撼力，这种结构的革新功不可没。
对于作者电影来说，导演所关注的只是影片，即是导演与影片的关系。希区柯克则不同，他不仅关注影片，同时还想到观众的接受心理。他玩的是导演、影片、观众三者之间的游戏。所以，他时刻都在注意探测观众的心理，设法驾驭观众的注意力。为此，他在结构影片时，常常独出心裁，令人感到意外和吃惊。
影片的情节脉络和悬念走向，完全操纵在希区柯克手里，是由导演在控制观众的注意力。对此，希区柯克不无得意地说：“在《精神病患者》里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于玩管风琴。”在《精神病患者》中，希区柯克把情节设计构建得像一个通向反常的楼梯。先是玛丽莲与情人幽会，接着携款潜逃，然后在汽车旅馆被杀，最后是精神变态者的被揭穿。观众每看完一段情节，仿佛身不由已地又登上一级楼梯。
7、诺曼清理杀人现场与沉尸沼泽
这一段落和“浴室谋杀”的镜头构成相反：镜头较长，剪辑的节奏较慢。象纪录片一样细致地表现诺曼清理杀人现场的过程。
和“浴室谋杀”的段落一样，诺曼清理浴室这一段落也采取的是高调摄影，这样既有为母亲杀人洗涤罪恶的隐义，同时也和观众震惊未平的心情合拍。另外也是为了与下面段落里漆黑的沼泽形成对照。
在沉尸沼泽的段落里，同样充满了细节的隐喻：黑色的沼泽环境象征了影片的黑色主题；玛丽莲洁白的汽车渐渐被污黑的泥水淹没，象征着她的沉冤；汽车下沉的忽然停顿，似乎表明玛丽莲的心犹不甘，同时也撩动起观众的复杂心情：此刻观众既悲悯玛丽莲，又认同诺曼，既不忍汽车下沉，又盼望它立即沉没。观众从合乎伦理的动机出发却参与了违法行动，陷入道德窘境而浑然不觉。希区柯克这一情绪化的犹豫手法的确是神来之笔。
“视点三镜头”，这是希区柯克引导观众亲自经历不同程度的焦虑——惊悚的主要视觉手段，它是由“看/被看/
反映（看）”三种镜头组成。观众与人物产生了高度的认同，与人物一同经历焦虑——惊悚。这种镜头在希区柯克作品的视觉构成中占很大比例，由这种镜头组成的段落比比皆是。诺曼池塘沉车这个段落1分26秒，17个镜头，用了五组所谓的“视点三镜头”，使观众和诺曼共同体验沉尸过程中紧张焦虑的情绪。8、私人侦探被杀
私人侦探阿尔博格斯是个过渡性的人物。他的调查帮助莱拉和山姆把目光锁定在贝茨家，但没有揭示真相。而他的死则加强了恐怖气氛。在侦探被杀前后的戏也是精心设计安排的。
阿尔博格斯在旅馆询问诺曼的那场戏中，我们感到两个人的对白和他们的内心活动都有很大的反差。我们可以看到诺曼时而故作轻松、时而又局促不安的表情，联系前面的剧情还可以想象他正在努力掩饰他的罪恶感，总之远远不是他的对白显示的那样若无其事。而阿尔博格斯表情显得机警老练，说话礼貌沉稳，我们却可以想象他内心正在努力捕捉诺曼话语中的矛盾和漏洞。侦探的表现让我们很放心，也使得我们在他被杀的时候感觉更惊讶。在这里，声音和画面之间本来是同步关系，但是由于对白和人物心理活动的反差很大，所以特吕弗把这种关系也称为对位关系，并认为这种对位关系是希区柯克电影的一个重要特征：“他的每一部影片为了获得纯粹视觉性的戏剧效果，在很大程度上都是基于画面与对白对位这样一个原则上，这样可以同时表现出第一情境（明显的）和第二情境（隐秘的）。”这样的声画关系也成为构造悬念的一种手段：观众会在心里问，诺曼将会说什么谎话？诺曼的谎话能骗过侦探吗？这些都成为吸引观众的悬念。
阿尔博格斯在贝茨家被杀的一场戏也是本片中最让观众
惊恐的段落之一。在侦探被杀的场景中，侦探走上阴森恐怖的楼梯，楼上的房门打开了一条缝，一个清瘦的老妇人手持利刃冲了出来，这里希区柯克采用的是一个“顶拍”手法，在阿尔博格斯上到楼梯顶端时，摄影机本来是沿着跟楼梯平行的角度拍摄，突然切成垂直向下的俯拍，即摄影机被悬置于屋顶上。这样的处理显得既神秘又恐怖。希区柯克解释了这样做的原因：“当他接近最后一级台阶时，我毫不犹豫地改动了拍摄方位，我把摄影机放到楼梯的顶端，这样做有两个理由。一个是能够拍出诺曼母亲的全身，如果我只表现她的背部，那好象是故意遮掩她的脸，观众将疑窦丛生。我所用的拍摄角度表明我并不想避免表现这个神秘的老妪。”
第一，如果保持原来的角度，当诺曼“母亲”出现时只能拍到她的背部，观众就会问：为什么导演故意不让我们看她的脸呢？而从最高点往下俯拍的时候，可以拍到诺曼“母亲”的全身，虽然还是看不到她的脸，但观众会感觉只是恰好没有看到她的脸，而不是导演故意不去拍她的脸。也就是说，希区柯克对拍摄几机位和角度的选择，完全是为了实现他的构思，让观众看清老妇人的全身，而不是故弄玄虚，戏弄观众，故意制造一种神秘感。
第二，这一俯拍的全景和下面阿尔博格斯被刺后的特写形成强烈对比，使得镜头间的连接显得不单调。
阿尔博格斯被刺后倒下的镜头则使用了一个简单但经常
被希区柯克使用的特技：先用移动摄影小车沿着楼梯下去，拍一个空镜头；然后回到摄影棚里，让饰演侦探的演员马丁·巴尔塞姆坐在一个特制椅子上，背后的透明布景放映刚才拍摄的镜头，工作人员帮忙摇动椅子，演员只需在椅子上做些手势表示手臂乱挥。这样就拍成了侦探从楼梯上倒退着倒下的镜头。
后来，希区柯克在这部影片中又重复运用高点机位的拍摄方法，来表现诺曼背着母亲去地下室。诺曼把“母亲”抱下楼梯的镜头同样用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免观众看清“母亲”的真面目又不能使观众产生疑问。当诺曼走上楼梯以后，摄影机机位抬高，来到母亲卧室门口，然后继续抬高，旋转，垂直向下对准楼梯顶端，等待诺曼抱着“母亲”走出卧室，走下楼梯。为了使观众不要注意到摄影机的复杂运动，在摄影机运动的同时传出“母子俩”的争吵声，观众会去注意对白，而忽略摄影机拍摄角度的变化。在解释这一点时，希区柯克说：“当诺曼背母亲时，由于我们是沿垂直方向摇拍的，故观众从他俩头
顶上方看去不觉惊奇。对我来说，如何运用摄影机对观众摆迷魂阵，乃一大乐趣。”
在这一个大段落里，对诺曼的光照发生了变化。此前，诺曼的光照都是充分的，我们可以清晰地看到他英俊而柔弱的脸。而在这一段里，侦探阿尔博格斯询问过诺曼离开时，以及萨姆到贝茨家外面寻找亚博盖茨时，两次插入了诺曼的中景镜头：一次是侧光，半边脸隐藏在黑暗中；另一次更是逆光，脸的正面全部被黑暗笼罩。这暗示诺曼的面目是模糊的，他的身上隐藏着一个大秘密。
在这一段里，摄影机首次到达贝茨家的楼梯上面，但没有进入母亲或诺曼的卧室。
值得注意的是，希区柯克对楼梯这一空间造型的运用，则有其独特的设计和内涵。在侦探上楼时突遭袭击而面临死亡，楼梯则喻意着是通过向死亡的通道。
此外，在《眩晕》、《狂凶记》和《群鸟》中，楼梯的意象也都和死亡联系在一起。对此，美国影评人史巴陀分析道：“首先，升降楼梯是一个天主教象征，代表了对神的接近与远离，善与恶，希望而上与败兴而下。同时，楼梯也是戏剧元素之一，角色的关系和各层楼梯有关连。我们经常可看到无助的母亲走到楼梯脚却不敢上去，这表达了父母对子女的力不从心。”这种解释似乎和希区柯克作为天主教徒的宗教信仰有关连。此外，另一位台湾影评人对希区柯克关于楼梯的运用和处理，也有独到和深入的见解，他认为“楼梯”是为配合影片的各自思想主题而出现的视觉母题。他认为：“不管是上或下，希区柯克的楼梯把角色带到恐惧、危险和自我发现的情境中。楼梯的高度所造成的眩晕，更是暗喻了句色濒陷毁灭边缘的迷乱感。在希区柯克的电影中，楼梯是两个世界、两种生命的交接点。”
9、真相大白
当萨姆和莱拉一起来到贝茨家时，贝茨家的房屋第一次暴露在阳光下。此前这个高大的房屋总是笼罩在夜色中，或者处于傍晚暧昧不明的光照之下。此时白昼的光照条件表明真相大白的时刻就要到了。
当莱拉靠近贝茨家的房屋时，高高的台阶起了作用：拉长了莱拉靠近房屋的时间，也增加了观众的紧张程度。这是因为，我们都有这样的经验：当我们明知某种危险的事物即将来临的时候，等待的那段时间往往是最紧张的。为了渲染紧张气氛，导演用了多个微微晃动的纵深推进镜头表现莱拉的主观视点，又插入莱拉近景和特写的反打。这时我们感觉镜头的微微晃动就像莱拉的心跳一般。这种手法在希区柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鸟》中女主角走上阁楼的楼梯。
莱拉进入贝茨家的房屋之后，运用了一组交叉蒙太奇，镜头在贝茨家的房屋和旅馆之间几次切换。随着莱拉一步步逼近地下室，山姆和诺曼的谈话也发生口角，两个场景里的剧情紧张程度同时增加。当山姆被诺曼击倒，诺曼跑向房屋，莱拉进入地下室的时候，两条线索合为一条，全片的高潮到来。交叉蒙太奇的剪辑方式始于格里菲斯，被希区柯克等导演发扬光大，今天已经成为警匪片、惊险片等类型影片到达高潮的标准方式。在这部分里，摄影机进入了贝茨家房屋最隐秘的部分——诺曼母亲的卧室、诺曼的卧室、地下室，意味着真相最后要被揭开了。
10、结尾
在心理医生解释了诺曼的精神状态之后，摄影机跟随送毛毯的警察进入走廊，又切进讯问室，诺曼身穿囚衣坐在狱中，镜头慢慢移向诺曼，响起他的话外音，我们看到诺曼的正面中景镜头，然后推成近景，接着是诺曼的面部特写，一下子叠化成他母亲的骷髅，疯子的笑脸印到母亲的头颅上，继而又叠化将玛丽莲的车拖出池塘的锁链。希区柯克这种有创意的组合所呈现出来的悬疑气氛极为惊人。影片的最后，导演还要让心有余悸的观众再次直接面对诺曼，面对他分裂、癫狂的心灵，从而为弥漫着恐怖气息的整个影片画下圆满的句号。
《精神病患者》号称是美国第一部现代恐怖片。所谓“现代恐怖片”与经典（传统）恐怖片的区别在于，其恐怖源自外界或超自然（如鬼怪）的威胁转变成内心威胁。换句话说，恐怖来自于人的精神世界。
“精神分析”是本片的重要主题。“精神分析”是希区柯克最钟爱的主题之一。希区柯克成熟期的作品或多或少都有精神分析家感兴趣的内涵。《精神病患者》主旨就在于表现表现主人公的双重人格，既个性分裂。诺曼Norman 在英文中就有“非人”的含义，编导以此来暗示他不是正常人。
《精神病患者》里诺曼和母亲的关系是典型的俄狄浦斯的“恋母情结”和多重人格的实例。俄狄浦斯的“恋母情结”是奥地利心理学家、医生弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《梦的解析》中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐述梦的材料和来源时提出恋母情结这个概
念的。他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，然后指出：“我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。……但是，我们比他要幸运些，因为我们并未变成精神神经症患者，我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动，同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。”很明显，诺曼即是由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼身上的“母亲”杀死玛丽莲的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近儿子的女子。
在《精神病患者》中，希区柯克把弗洛伊德的性心理分析和精神分析说引入了情节，把人物的精神变态、性格分裂，从心理深层次的恋母结做了剖析和开掘。诺曼的杀人动机，既不是为了报仇雪恨，也不是图财害命，仅仅是出于精神变态，他已一半裂变为母亲，一半为自己，他总是将自己扮演为两个角色，既是强悍霸道的母亲，又是逆来顺受的儿子。出于冥冥之中的妒忌，她担心外来的女人夺走自己的儿子。因此谋杀玛丽莲便满足了双重人格的占有，从而增强了离奇情节的可信度。片尾心理医生的登场就是起到这个说明作用。
在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系。如《群鸟》中的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，可能有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
不过，必须说明的是，希区柯克关于精神分析的引用只是卡通化的通俗版本，并无太大可信度，只是娱乐而已。我们所欣赏和赞叹的是，希区柯克利用这个框架操纵观众的精彩绝伦的电影技艺。
关于保定
我所居住的城市保定，虽然不大，却是京畿重镇，首都北京的南大门。这里有山，有水，物宝天华，人杰地灵，是一个有着独特文化韵味的古城。除了绵延不绝的文化传统，保定人最引以为傲的便是这方热土的光荣革命历史。
去年是中国电影百年诞辰，又是抗日战争胜利60周年，于是，众多新闻媒体不约而同地都把关注的目光投向纪录那段峥嵘岁月的红色电影经典上，只要稍加梳理中国电影的这段华彩篇章，人们便会发现保定与中国电影是那样地密不可分。
记得一次和《莲池周刊》的几位策划保定电影的选题时，一位热爱家乡文化的副主编语出惊人，把保定和上海和北京统称为中国的“三大电影城市”。为了说服我，他扳起手指头，如数家珍般地盘点起在保定拍的电影儿来了：从革命历史题材的《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《小兵张嘎》、《风云初记》、《烈火金刚》、《敌后武工队》、《狼牙山五壮士》、《地道战》、《野火春风斗古城》、《白求恩大夫》，到反映当代生活的《红衣少女》、《哦，香雪》、《村路送我回家》、《香魂女》、《同在蓝天下》，还有“纯保定味”的《心急吃不了热豆腐》》,以及戏曲片《潘杨讼》、《忠烈千秋》等，粗略一算，竟然有几十部之多！
当然，从电影史的角度来考察，这位编辑之说恐怕难以成立，毕竟保定不具备北京、上海和长春那样雄厚和系统的电影工业基础。但是，保定丰富的人文资源，尤其是红色历史资源确实为中国电影，尤其是新中国“十七年”电影提供了得天独厚的素材。说起来，多年前我对电影与保定这个课题还曾作过一番研究。当时还在电视台混的我，曾做过一部以保定红色电影为内容的系列片《八千里路云和月》，前天说了些这套片诞生的背景，今天再接着谈谈有关保定电影的话题。
我这一代的影迷都熟悉“文革”时期流传最广的“三战”电影：《地道战》、《地雷战》和《南征北战》，“三战”之中，若论情节的传奇性，则首推八一电影制片厂拍摄的“军教片”《地道战》。地道战的故事天下闻名，电影《地道战》的传播功不可没。作为这部电影的主要外景地，保定的冉庄几乎成了地道站的代名词。历史上的地道战，是抗日战争时期，英勇的冀中人民开展平原游击战的一个天才创造，它最初脱胎于保定地区高阳、蠡县一带的隐蔽洞，鬼子扫荡时，用于藏人藏物，由于洞内狭窄，人只能猫腰蹲伏，所以这种隐蔽洞又叫“蛤蟆蹲”。后来，地道在战斗中不断发展，成为双层双口，村户相连，“天、地、房”三通，既能地下隐蔽，又有利于打击敌人的地下长城。在保定的高阳、蠡县和定州等许多地区，都有不少当地军民利用地道战打鬼子的生动故事。现在沧州的河间，还完好地保存有抗日战争时期的原始地道。电影《地道战》中的战斗故事，实际上是冀中平原地道战的一个缩影。为此，电影《地道战》的导演任旭东曾建议，把冀中平原丰富多彩、形式多样的地道都在冉庄恢复重建，让冉庄成为一座名副其实的人民战争博物馆。
地道战是保定的光荣，电影《地道战》则是几代观众心中永不褪色的一道风景。对于拍摄这部电影的艺术家们来说，电影《地道战》也是他们创作生涯最值得纪念的一部代表作。自从在冉庄拍摄了电影《地道战》，他们便和保定结下了不解之缘。
为了配合我们的采访，这些年逾古稀的老艺术家们重返这块曾令他们魂牵梦萦的热土。记得拍摄那天，平静的冉庄沸腾了。观众熟悉的“高传宝”、“林霞嫂”、“汤司令”都从银幕上走了下来，当年的老八路、老民兵也来到了乡亲们中间。这确是一次难得的聚会，是地道战使这些天各一方的老人们欢聚一堂。漫步冉庄街头，电影《地道战》的导演之一任鹏远回忆起当年在冉庄拍电影的情景，仍激动不已。那时，摄制组吃住都在老百姓家里，乡亲们象抗日时期拥军一样支援摄制组拍电影，那种血浓于水的亲情，永远地铭刻在艺术家们的记忆里。
村头的老槐树下，高老忠的扮演者朱龙广邂逅了当年的房东的女儿，朱龙广掏出了随身携带的一张已经发黄的老照片，那是他当年和房东一家的合影。光阴荏苒，当年亭亭玉立的小姑娘今天已是饱经风霜的母亲，“高传宝”的眼睛不禁湿润了。他对我说，他来到这里就如同回到了家，冉庄是他的第二故乡。当年在冉庄拍电影时，每天晚饭后，他们便提着马灯，走访当年的老民兵，请他们讲地道战打鬼子的故事。正是这些英雄的事迹给他注入了强烈的创作激情，为他塑造角色提供了鲜活的原型。
对此，《地道战》的编剧徐国腾也深有同感。这位曾创作过《地道战》、《破袭战》的“军教片”资深编剧说，电影《地道战》之所以今天还有如此大的生命力，是英勇的冀中人民鼓舞了我们，而我们只是如实地把他们反映了出来，历史证明，人民战争是不可战胜的力量。
《地道战》我从孩提时代开始到今天，已看过无数遍，但最难忘的观影经历是那天晚上在冉庄十字街头的老槐树下，与八一厂剧组的艺术家们、当年的老八路老民兵及冉庄的乡亲们共同观看电影《地道战》。据放映员介绍，《地道战》是冉庄放映次数最多的电影，光是拷贝就已磨损了4个。但是，像那天夜晚的特殊放映，还是第一次。
在保定白洋淀拍摄的《小兵张嘎》是一部经过了时间考验的儿童电影精品，也是一部优秀的战争片。它不仅给几代观众都留下了深刻的印象，也给影片的创作者留下了许多美好的回忆。当我们在北影宿舍采访著名演员葛存壮和李健时，两位老艺术家都表示，《小兵张嘎》是他们演艺生涯的一部代表作。尽管他们在片中扮演的龟田和奶奶只是一个配角，但他们用各自创造性的表演证明了“只有小角色，没有小演员”。
当然，《小兵张嘎》中最令人难忘的还是生动鲜活、呼之欲出的儿童形象，尤其是安吉斯扮演的嘎子。我们摄制组采访了已故著名导演崔嵬的夫人、中央戏剧学院退休的何延教授。据何教授回忆，当时崔嵬最头疼的就是“嘎子”始终没有合适的人选。有人看见他们的儿子小虎也嘎里嘎气的，就劝老崔干脆父子一起上阵，被崔嵬断然拒绝。后来，崔嵬几经周折才找到安吉斯。实践证明了崔嵬独具慧眼的艺术感觉。通过电影学会Ｄ姐的积极联络，摄制组几经周折，终于采访到了在北京团聚的《小兵张嘎》的几位小演员。他们是扮演嘎子的安吉斯，扮演胖墩的吴克勤和扮演玉英的李小燕。
电影《小兵张嘎》1963年公映，一晃30多年过去了，岁月把这些银幕上的小伙伴变成了大人。变化最大的是安吉斯，当年这个内蒙古的嘎小子，陪母亲来北京开政协会，结果经著名演员于蓝推荐，幸运地成了银幕上的小兵张嘎。岁月无情，今天的嘎子眉毛浓黑，脸上平添了许多道深深的皱纹；而变化最小的是李小燕，还是甜甜的小酒窝，笑起来清纯依旧。而吴克勤似乎不象银幕上那么活泼，但看上去依然憨厚朴实。三人之中，只有李小燕做着与电影有关的工作，她在电影家协会从事编辑工作。对于安吉斯他们来说，一部《小兵张嘎》并没有把他们引上演艺之路，尽管他们的表演是那样的出色。但是，《小兵张嘎》的拍摄经历已成为他们生命中值得永远珍藏的一段记忆。
说起保定的易县，人们马上会想起狼牙山、易水河，想起“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的千古名句，狼牙山五壮士和荆轲都是易县人民的骄傲。当我们进入易县拍摄《狼牙山五壮士》的幕后故事时，正逢第五代的导演陈凯歌十年磨一剑的古装巨片《荆轲刺秦王》也在易县开机，近百家中外媒体云集这座有着两千多年历史的古城，一时热闹非凡。然而，真正吸引我们视线的却是相形之下有些寂寞的狼牙山。在狼牙山上，易县的刘建军县长给我讲述了一个鲜为人知的真实故事，深深地震撼了我。
那是几年前的事啦。刘县长接到一个日本人从北京打来的电话，说他就是当年追杀狼牙山五勇士的一名日本军曹，他想来易县看看，表示自己的忏悔。于是，刘县长接待了这位特殊的客人。这位当年的侵华日军军官叫毛田幸助，已年逾七旬。他请求刘县长安排他到狼牙山下看看，请村里的乡亲们吃一顿饭，向易县的人民谢罪。在去狼牙山的路上，毛田幸助说，当年在狼牙山追杀八路军时，日本军队死了很多人，当时，狼牙山的袖口沟路非常窄，八路军扔下来的石头砸死了许多日本兵。当他们追上狼牙山顶时，亲眼看见五勇士把枪砸碎扔掉，喊了一声就跳下去了。他说，当时他们都惊呆了，很长时间，所有的日本兵
都一动不动。八路军为了民族利益，舍身取义的壮举深深地震慑了侵略者。过了很长时间，毛田幸助命令手下的士兵向天空鸣枪，以表示对中国军人的敬意。不巧，这一幕被在另一座山峰上督战的毛田幸助的上司通过望远镜看见了。
回国后，毛田幸助被送上了军事法庭。刑满释放后，毛田幸助进入商界，创办了“大华”株式会社。他说，取名“大华”，是表示对中华民族的崇敬。56年过去了，当年侵华战争的罪恶经历时时象噩梦一样纠缠着他，尤其是狼牙山一仗，成为终生压抑在毛田幸助心灵的阴影。在会见狼牙山区的乡亲们时，毛田幸助泣不成声，不停地为自己和同胞所犯下的罪行道歉忏悔。宽厚的乡亲们热情地邀请这位特殊的客人上山参观，刘县长也说，半山坡上建有狼牙山勇士纪念馆，里面有许多纪录当年日军暴行的文物。毛田幸助哭着说，不用看了，日军那些惨无人道的罪恶行经我都亲身经历过。一看见狼牙山，我就想起当年我们犯下的滔天罪行，想起狼牙山顶峰那惨烈的一幕场景……
记得当我们摄制组一行离开易县时，车过易县影视拍摄基地，耳闻里面杀声阵阵，那是陈凯歌指挥着千军万马拍摄《荆轲刺秦王》正酣。陈凯歌在银幕上为荆轲作传，是想籍这样一个历史人物弘扬一种昂扬向上的时代精神。但是，荆轲充其量不过是封建王权雇佣的一个刺客杀手，他怎能与为民族利益而捐躯的狼牙山五壮士比肩同辉？荆轲山因荆轲塔而得名，传说是荆轲的衣冠冢，这里名为山，其实不过是一座起伏的土丘，而海拔1600多米的狼牙山才是一座名副其实的大山，是五壮士的英名使它从绵延千里的太行山脉中脱颖而出，成为众山之首，群峰之颠。
关于保定的电影记忆还有很多，远非我这篇小文所能尽述。千百年来，冀中人民创造的可歌可泣的英雄传奇可谓举不胜举，还有很多人物和故事有待挖掘，有待电影艺术家去表现。
至于保定能否忝列“中国三大电影城市”，我以为并不重要。重要的是，半个多世纪之后，通过电影媒介，这些慷慨激昂的悲壮之歌仍在经久不息地传唱。
正午影片分析
正午》故事发生在美国西部一个叫海莱德的小镇，警长威尔·凯恩结束五年任期，刚忙完婚礼，就要离开小镇，突然得知五年前被他送入监狱的歹徒米勒刑满释放，正午要来镇上找凯恩报复。为了责任和荣誉，凯恩不顾新婚妻子的劝阻，决心迎战。他让妻子先走。可令他意想不到的是，小镇上的居民听说此事后，竟无一人愿意挺身而出。最后，凯恩只好单枪匹马与三名歹徒决斗，他沉着机敏，并获妻子及时援助，终于全歼敌手。
《正午》拍摄于1952年，是经典西部片转折时期的作品。这时期的西部片由于注入了更多的社会心理内容，风格上融入了其它类型的元素，基调上也由经典好莱坞时期的激昂向上转为灰色或黑色，被安德烈巴赞评价为“超西部片”。所以，《正午》的成就，用巴赞的话来说，就是“把西部片当作一种还需要用内容来填充的形式。”通俗地说，就是“旧瓶装新酒”。
那么，偶们要分析的问题是：《正午》用西部片这个“旧瓶”装了什么“新酒”？
1940年代之前的经典西部片，按照邵牧君先生的说法，其构成元素有三个：公式化的情节/故事模式、定型化的人物、图解式的视觉形象。
类型片有各自的成规。这些成规来自观众的需求，是无数部同类电影积淀而成的。对于观众来说，熟悉的观赏体验的期待会给他们带来愉悦，而对于导演来说，则意味着重复和创新。其次，类型片的成规是一个动态的概念，它不是一成不变的，而是随着时代社会和观众审美心理的变化有所突破。于是新的成规取代了旧的成规。《正午》正是遵循了经典西部片的这些类型成规，但又有所突破和逾越，并注入了更深刻的社会内容。
经典西部片强调故事结构的封闭性和戏剧冲突的鲜明。往往采用单一的线性/环型叙事结构，编织剧情。影片开始，主人公牛仔/警长从某处出现，来到某地，除暴安良或建立法律秩序，然后离去。正如乔·斯图特所总结的：“社会中出现冲突，英雄主人公决定参与到这一冲突中，他的介入导致了他与一个或多个坏人之间的生死搏斗。”冲突和冲突的解决是西部片的基本情节模式，最后的解决方式是高潮的枪战。
《正午》的剧作结构严格遵循古典戏剧“三一律”的原则，故事高度集中在一个西部小镇上。时间更是凝聚在正午前的一个多小时里。时间是这部电影的一个突出的元素。电影的时间有三类：故事时间，放映时间和观众感受的心理时间。这部电影将故事时间与放映时间重叠在一起，是电影史上少见的例子。影片通过“真实的时间”建立起一种宿命的紧迫感，时间一分分地不断流逝，观众和凯恩一样地紧张和焦虑。影片开始10分种后，第一次出现钟的时间：10：50，之后的70分钟里，凯恩警长找帮手，为了强化时间的紧迫感，影片中先后17次插入时钟的特写镜头，不断强化危机迫近的紧张感。最后一次出现钟的镜头是差2分12点，凯恩警长在警察局写完遗书，准备悲怆地孤身迎敌。这时，影片插入了14个不同时空的小镇居民的凝神等待的镜头，将紧张感推向了前所未有的最高潮。此时此刻，时间仿佛凝固住了，画外却是夸张的滴滴哒哒的时钟的主观音响。时间的精确把握和创造性的运用，延宕了观众的心理时间，营造出高度紧张的气氛。
类型片中的人物都是定型化的。这一是指人物性格是静止的，影片开始到结素结束没有变化；二是指人物性格类型化，好人坏人黑白分明。经典西部片中的牛仔/警长都是神话式的英雄，刚直不阿，骁勇善战，有着硬汉作风和个人主义色彩。作为英雄的陪衬，西部片中的女性角色，一类是作为主人公情感诉求和抚慰对象的女子，如来自纽约的女教师和来自新奥尔良的新娘，二是酒吧女招待、妓女之类的中间地带的人物，属于中间人物的还有小镇上胆小怯懦的居民、贪财的医生、酗酒的流浪汉，他们在故事中往往会转化，会在结尾时投向正义的一方。作为反面人物的则是嗜血的印第安人或杀人如麻的匪徒。他们代表着暴虐和邪恶。
西部片中的人物是随着时代不断变化的，比如牛仔/警长，最初神话英雄，之后逐渐走下神坛，到了六年代，甚至走向反面。而反面人物，如印第安人最初是作为未开化的野蛮的嗜血动物来丑化的，在《关山飞渡》等经典西部片中，印第安人很少作为个体的人来表现，往往都是以群体的方式蜂拥而至，给人一种兽类的感觉。从50年代开始，西部片开始反省白人与印第安人的关系，检讨西部片的大白人主义立场。
《正午》中贾利·古柏扮演的威尔·凯恩警长，便不同于经典西部片中约翰·威恩扮演的警长。他有恩于他所负责治安的小镇，因此，当邪恶势力卷土重来时，他毫不犹豫地坚信小镇居民会和他携手对敌。然而他陷入巨大的失望之中：小镇上的法官临阵脱逃，其他的官员有的躲藏起来，有的则劝凯恩离开。总之，在生死存亡的关头，没有一个人愿意当他的帮手。甚至连过去的部下哈维，也由于凯恩没有举荐他继任，而袖手旁观。最后，当凯恩一步步走向决战的高潮时，他不是象经典西部片的英雄那样怀着昂扬乐观的情绪迎敌，而是怀着被人出卖的痛苦心理背
水一战的。虽然最后侥幸取胜，但他是一个孤独的胜利者。凯恩是个充满内心矛盾的人物，也因如此，《正午》被美国影评家詹姆斯·威尔什称作“心理西部片”。
《正午》抛弃了经典西部片浪漫的结局：胜利后的牛仔潇洒地远去。凯恩在妻子（实际上是反暴力的贵格派教徒）的帮助下，侥幸败敌。他没有理会簇拥上来的背叛者——小镇居民，厌恶地把象征法律秩序维护者身份的警徽扔在地上，和妻子扬长而去。这个结局表明：西部片在结尾中本应解决的矛盾冲突，在《正午》的结尾非但没有解决，反而加深了：由背叛导致的道德冲突由于凯恩的胜利更加尖锐。表面上看，凯恩是拯救了小镇的危机，实际上，他的英勇行为加深了小镇居民道德上的耻辱感。
值得一提的是，扮演威尔·凯恩警长的贾利·古柏当时已年逾50，而且有腿疾。他带着伤病艰难地完成了影片中的动作场面，可谓身心疲惫。演员的心理和身体状态恰与角色相吻合。所以，贾利·古柏阴错阳差地成为扮演威尔·凯恩的最佳人选。
经典西部片的环境和影象都是高度图解式的。广袤的荒原、纪念碑式高耸的山岩、荒凉的小镇、沉寂的街道、简陋的酒馆，甚至服装和道具都具有特定的符码意义。《正午》中的环境和其它经典西部片并无二致。不过在导演弗莱德·齐纳曼细致的处理下，空旷的原野，整洁而富有活力的小镇，教堂、铁路，法院、警察局作为蛮荒、文明、法律秩序，以及连接蛮荒与文明的媒介的象征符号，从视觉上有力地形成了一种两元对立。这种视觉上的对立关系恰是影片所折射的社会矛盾。也就是说，《正午》的环境和影象不仅是类型化的背景，而且有效地参与了叙事。
经典类型片不仅是大众娱乐产品，也以隐喻、折射的方式关涉现实社会的主题，体现着公众的“集体无意识”。类型电影往往对观众的心理有一种抚慰作用，这也是类型电影常拍不衰，常拍常新的原因。
因此，美国电影学者尤第斯·赫斯在《类型电影的现状》一文中指出：“类型电影之所以产生和在商业上大获成功，是因为它们暂时解除了人们在认识到社会和政治冲突后产生的恐惧心情，它们帮制打消了人们在这种种冲突的压迫下可能萌发的行动念头。类型电影引起满足感而不是触发行动要求，唤起恻隐之心和恐惧感，而不是导致反抗；它们是为统治阶级的利益服务的，因为它们大力帮助维持现状，给受压迫的人们以安抚，诱使这些由于缺乏组织而不敢采取行动的人们满心欢喜地接受类型电影中对各种经济和社会冲突提出的荒谬的解决方法。当我们回到我们生活在其中的社会时，这些冲突依然存在，于是我们便再到类型电影中去寻找安抚和宽慰——这就是类型电影受欢迎的原因”。赫斯的分析说明了类型电影的消极性，就是逃避现实，经常为观众提供虚妄的大团圆的结局。但也说明，类型电影有与现实相联系的一面，它往往根据特定时期观众的心理要求，反映和揭露社会问题，为观众的情感宣泄提供出口。
《正午》表现的是一个法律秩序已经建立的小镇，当正义和法制面临强横有力的邪恶的威胁时，正义和法律能否得以生存。它所关涉的是40年代末期美国社会的道德和伦理问题。
具体地说，《正午》是对美国40年代末出现的“麦卡锡主义”的隐喻，表达了编导的批判和揭露。1947年，好莱坞爆发了一场持续10年之久的反共的非美活动调查丑剧和随之而来的黑名单活动。好莱坞各大公司为自保，纷纷响应。在前后两次的传讯中，大批艺术家被列入黑名单，有的失去了工作，有的被迫远离美国。卓别林就是在这场政治恐怖中的牺牲品，1952年，为了避难，他永远地离开了美国。而且，随着1951年朝鲜战争的爆发，冷战气氛的日趋严重，许多过去的自由主义者都放弃了斗争，有的甚至成为告密者。造成了人人自危的白色恐怖。顺便说一句，今年的OSK热门电影《晚安，好运》描写的就是美国著名电视人爱德华·默罗与麦卡锡斗争的故事。
这场历时10年的政治运动几乎彻底扫荡了在30年代和第二次世界大战时期在好莱坞有所增强的社会进步和民主倾向，迫使好莱最优秀的艺术家全部停止了工作。《正午》在美国社会政治的黑暗时期塑造了威尔·凯恩这样一个正义凛然的悲剧英雄。这个悲剧英雄在遭遇小镇集体背叛的情境下，凭借着正义、道德和勇气，最终战胜了邪恶。本片的编剧卡尔·福尔曼正是名列黑名单上的艺术家，因此，本片的寓意不言而明。
看赤壁
赤壁大战这个题材，许多年前谢晋、汤晓丹都跃跃欲试地想拍过，但都由于资金的庞大而导致拍摄计划流产。幸亏没拍成，才使吴宇森得以一圆他的浪漫的三国梦。深受法国电影和张彻的武侠片熏陶的吴宇森是浪漫的，他早年拍摄的一系列黑帮故事和在好莱坞打造的动作传奇，骨子里都渗透源自法兰西和中国古典文化的浪漫。别忘了，《纵横四海》就是向《祖与占》致敬啊。
浪漫、幽默搞笑，兄弟情意和暴力的极度渲染，乃至符号般如影随形的鸽子，这些吴宇森电影中的经典元素，在《赤壁》中都看到了。仅此，就值回票价。
真是与时俱进啊，华语电影只有到了“后《卧虎藏龙》时代”，才能让约翰吴一掷千金，用八千万美金打造过去只属于好莱坞的视觉奇观。当我看到银幕上的诸葛亮放鸽子，那个鸟瞰的长镜头时，不禁生发出这样的感叹。
还令人感叹的是，吴宇森远比他的师傅张彻浪漫，不仅没有禁欲主义倾向，而且把三国志中的幕后的小乔请到台前，甚至大演床戏。当然，观众对于《赤壁》最期待的不是二乔，而是战争场面的再现。经过好莱坞大制作的洗礼（如反映二战的《风语者》），吴宇森显然已摆脱港产片制作格局的限制，显得驾轻就熟，游刃有余。最令人赞叹的是高潮的八卦阵一场，堪称一场视觉盛宴。有人说，在战争场面的拍摄上，吴宇森是师法黑泽明，尤其是向《七武士》致敬。我却觉得吴的拍法极其好莱坞化，比如大量使用特写和近镜头渲染细节，配合以远镜头以及招牌式的升格摄影，极尽煽情之能事。而黑泽明表现战争场面往往是极其冷静和客观的，往往以远景和长镜头为主，如《影子武士》和《乱》，尤其《乱》，全片只有一个特写。
至于演员选择，与其说是吴宇森的选择，不如说是市场的选择。因此差强人意也是无奈的事。我比较认同的是张丰毅扮演的曹操，演出了一种君临天下、不怒而威的霸气（与镜头渲染有关，如出场的铺垫），似乎只有姜文可与之匹敌；张震的孙权、侯勇的鲁肃和尤勇的刘备及胡军的赵云则次之；也许是由于戏份的缘故，关羽和张飞都失去了原著的魅力，显得图解和简单化，尤其是过场戏连环画式的交代，更显得幼稚。至于金城武扮演的诸葛亮，不说也罢。也许，吴宇森有意颠覆传统吧。
不过，我个人认为，即使是娱乐片，投资这么大，也应该兼备普及文化和历史的功能和使命，起码不要误导青年观众。比如，我的一个音像店的小朋友小牛，见了我就
说：看了《赤壁》才知道，曹操这么色啊，赤壁大战是为了一个女人。
尽管有种种不满足，尽管它的工业意义大于美学价值，《赤壁》仍是今年上半年最令人爽心悦目的作品。严重期待下部，毕竟还有蒋干盗书、苦肉计、横槊赋诗、草船借箭、火烧连营和华容道等一连串耳熟能详的精彩好戏还没上演啊。
七日下午三点半，天映影城，《赤壁》保定首映首场。第一时间观看为的是抢鲜，影评文字也自然火热出炉。
有了上半部的浩大声势在先，对于下部即将上演的草船借箭、火烧连营等诸多重头戏，自然是万分期待。吴宇森没让观众的期待落空。无论是大雾弥漫的江面上，两军对垒的箭雨船阵，还是长达一小时的恢弘壮烈的赤壁大战，拍出了金戈铁马的气势，拍出了古代冷兵器战争的质感。由于有了上半部如超长预告片的铺垫，下半部的正片可谓精彩纷呈、高潮迭起。从蒋干盗书开始，草船借箭、借东风、火烧连营到最后的捉放曹，整个剧情的推动一气呵成，犹如排山倒海，令人目不暇接。超强的视听效果，营造出华语片罕见的银幕奇观。
除了一流的视听享受，吴宇森没忘在沉重的战争间歇为观众设置幽默和喜剧的元素，不失香港电影的娱乐至上的精神。最突出的是演绎的那个赵薇与佟大为在曹营中的那个带有喜剧色彩的悲剧故事。可贵的是，影片没有局限于轻松调侃，而在这个残酷的战争大的背景下，通过吴国公主与曹军小卒的悲情际遇，折射出鲜明的反战主题。
可以说，这也是吴宇森对家喻户晓的三国故事的一个独特阐释。说独特，未必准确，反战历来是战争片中永恒的主题。吴宇森在一如既往地歌咏兄弟情谊，将传统的“既生亮，何生瑜”的气量狭小的周公瑾，改写成惺惺相惜的喋血双雄，在肯定了众志成城，正义之战必胜的主旋律之后，吴宇森没有忽略时代的特征，他站在人类的和平的高度，对战争给人类带来的灾难，给个体命运带来的悲剧进行反思。可以说，吴宇森的《赤壁》是对西方战争片乃至东方的黑泽明的电影的一种呼应。这种处理，虽谈不上新颖，但对于水煮《三国》来说，绝对是空前绝后的颠覆。
《赤壁》的后半部，吴宇森的个人风格愈发突出。作者的一贯的电影趣味元素充斥着银幕。比如，开篇便是放鸽子。接着，观众便看到了熟悉的兄弟情义的讴歌及对英雄成长的描写。小乔的处理，依旧是张彻式底，男性眼光的观照。女子永远是男人的疗伤之地或添香的红袖。那怕独闯曹营的小乔，使的也不过是变相的美人计。所以，曹操最后才说：“我输在一杯茶上”。到了影片的尾声，在曹军大营，三国英雄对峙，曹操、周瑜加上刘备分别用弓和剑指向对方，这个吴宇森英雄片的常见的场面调度，使熟悉吴宇森的观众不禁哑然失笑。
勿庸置疑，《赤壁下》的可看性是华语大片中的翘楚，而且难得的是吴宇森的鲜明的个人风格没有为大片淹没。只要你不把它当成历史教科书来读，你一定会获得十足的娱乐，一部年终岁尾的商业大片，《赤壁》做到这样，已实属不易。
疯狂的赛车
疯狂的赛车》当然是借势《疯狂的石头》的衍生品，或者说商业运作的产物。它可看作是《疯狂的石头》的升级版。对于宁浩来说，这部电影最大的意义在于，他能够利用充足的资金和积累来的丰富经验，来实现更宏大的艺术野心或者更高级的商业尝试。
“疯狂”的片名是后改的。宁浩原始剧本的名字是《银牌车手》，与石头不相干，与疯狂挂钩实属向商业利益妥协的无奈。但是，疯狂依旧是电影的关键词。
所谓疯狂，一是剧作结构。多线叙事，平行推进，最后交织在一起，形成一种重力加速度。所以，这类电影的叙事特点是情节之间衔接的严谨缜密。此外，超快的节奏，富有智慧的噱头也是其重要特征。不过，这类作品只属于影院。稍一分神，可能便由于忽略了某个细节而影响理解影片。一旦不投入，定会看的云里雾里。
其次，疯狂也体现在情节和人物上，荒诞无稽的情节和灰色的卡通化的黑白分明的小人物，宿命的色彩等等，这些都使得全片充满或诡异或焦灼或迷离的具有神经质
特色的疯狂人物。
第三，视觉图景及声音系统也与剧作、人物融为一体。呈现出高度风格化的特征。如空间环境的选择、造型的设计、色彩的运用及摄影机的运动，都与“疯狂”的基调相呼应，营造出一种近乎迷乱的歇斯底里的气氛。
有好事的影评人将这种电影称之为“宁氏喜剧”，意指这种以视觉感官为主的喜剧，与以语言为主的“冯氏喜剧”分庭抗礼。其实这种类型的电影绝非宁浩原创。早在《疯狂的石头》面世时，就有影迷说宁浩抄袭盖·里奇了吗。而且不仅是娱乐片，很多艺术电影也沿用这种叙述框架。个人觉得，最突出的当属科恩兄弟。
不过，同样是重力加速度的叙事节奏，同样是荒诞不经带有宿命色彩的情节，同样热衷于笨贼满天飞的故事，但科恩兄弟的电影与《疯狂的赛车》的旨意却大相径庭。这也是我对《疯狂的赛车》最不满足之处。在对《疯狂赛车》的如潮好评之中，我想点谈点不同看法。《疯狂的赛车》的剧作据说是由七位编剧通力合作，打造出来。笑料、噱头等感官刺激的情节点都高度密集，计算精准。它的情节点甚至都延续到了电影的片尾字幕，这在华语电影中实属罕见。
但是，正是由于它是采用好莱坞的这种工厂式的流水线制造工艺，使得它呈现出多的是匠气，少了自然之美。而且由于编导的太过用力，点水不漏的桥段拼贴，致使饱和过度，而少了些抑扬顿挫的风致。比如节奏，动力加速度的特点是逐渐加快，最后多线交织，形成高潮，如决堤之水，一泻千里。但是，《疯狂的赛车》从一开始的耿浩被禁赛，其情节推进的速度便是快马加鞭，毫不喘气般地直奔故事的结局，几乎全有一刻停顿。有人赞扬绝无冷场是这部电影的优点，我觉得未必。这可能也是编导不自信的表现，担心驾驭不了观众，沉不住气，才拼命加料。
节奏是由间歇营造的。好的电影节奏应该是由波澜不惊开始，一波一波涌动，最后才汪洋恣肆。科恩兄弟的《冰雪暴》、《老无所依》便如此。这是老手和新丁的区别。
对《疯狂的赛车》最大的不满足更在于，人物情节的社会内涵被完全抽空。人物除了成为疯狂的道具外，一无
所用。比如，那对姐夫妹夫的农民杀手，编导丝毫没有揭示出人物的社会背景和生活依据，使得人物的真实性受到应有的质疑。最后只得完全沦为搞笑的工具。可惜了王双宝这样的好演员。他在《盲井》中的表演是多么地震撼啊。
同样写雇凶杀人写谋杀犯罪，科恩兄弟黑色的力量，在于直指人类的内心欲望和伦理道德，而且与人物生存的环境及时代紧密地联系在一起。最终，使得这种犯罪新闻故事超越了“低级小说”的局限，成为关于人性的寓言。而在《疯狂的赛车》中，我们除了看到禁赛车手、雇凶丈夫、黑帮毒枭、无为警察等各色人等走马灯般地频繁登场亮相，追逐打斗，恶搞作秀，爆笑全场之后，啥也没剩下。从这点上来说，《疯狂的赛车》是《疯狂的石头》的一个倒退。毕竟，展览馆那个封闭的庙宇具有那么强的象征意味，而那个濒临倒闭的工厂和郭涛扮演的那个陷入人性困境的保卫科长，引发人们诸多关于现实的联想和思考。
《疯狂的赛车》很HI，够炫，好玩，作为一部娱乐片已属上品。但是，将《冰雪暴》与《疯狂的赛车》作比较，你会发现，这一点正是宁浩和科恩兄弟的差异，或者说一个娴熟的娱乐片导演和一个有思想的电影作者之间
的差异。
什么是蒙太奇？完整的答案应该是这样的：
第一，它是剪辑的总称。
第二，它是二十年代由苏联的电影艺术家创造的一种剪辑风格。
第三，它是一种修辞手法，即蒙太奇效果。
第四，它是一种思维方式，即影视思维。
好莱坞如何玩转故事(2009-02-01 10:04:50)
提起好莱坞的电影剧作，马上联想到的是线性结构，起承转合，营造一浪高过一浪的矛盾冲突，形成高潮。最后一次性解决所有矛盾，大团圆的结局。这样的电影，好莱坞已生产了数以万计，其中不乏经典名作。
以这些经典文本为依据，美国著名编剧、制片人悉德·菲尔德，撰写了《电影剧本写作基础》。这本书自1982年首版以来已被译成十六种语言，在世界250多所大学用做教材，《电影剧作者疑难问题解决指南》是续篇，进一步揭示了剧作的奥秘和技巧。他曾在全球许多国家任教，现在是好莱坞公司的剧本审稿人以及编剧。
悉德·菲尔德认为，一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起来就象下面那个图表。
第一幕第二幕第三幕
开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end)
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Ａ──;───┼───;───────┼───
──Ｚ
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建置（setup）对抗（confrontation）结局（resolution）
第1——30页第30——90页第90——120页
情节点Ⅰ（Plot Point）情节点Ⅱ
第25——27页第85——90页
悉德·菲尔德强调说，所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。应该说，这种好莱坞电影剧作法确实总结提炼出了戏剧式样电影的某些精粹或实质性的东西。而且今天大量电影尤其是商业电影作者还在沿用。
但是，准确地说，悉德·菲尔德的剧作法是经典好莱坞电影的剧作法。而且即使在经典好莱坞时期，也有例外。因为反体制的叛逆的勇于探索的电影作者在好莱坞始终是前仆后继，并推动着好莱坞电影语言的更新。
好莱坞的基本准则是观众至上，或商业利益第一。因此，他反对创新，遵循类型电影的原则。但是，我们知道，类型是一个动态的概念。好莱坞对电影的定位是稍稍超出观众的欣赏水准。因为如果与观众的欣赏水平一致甚至低于观众，观众会认为电影陈腐，但如果超出太多，观众则会由于读解困难，不知所云，而丧失观看兴趣。
这样的例子很多。著名的像大卫·格里菲斯拍摄于1916年的《党同伐异》，交叉蒙太奇的叙事结构即使在今天也算先锋吧，奥逊·威尔斯拍摄于1940年的《公民凯恩》的多角度叙事，在当年都曾遭遇了票房的滑铁卢。但是，《党同伐异》的影史地位自不必言，作为美国现代电影的开山之作，《公民凯恩》是雷电华公司当年出品的众多流水线产品中唯一有经典价值的电影。
所以受观众欢迎的好电影一定是既有创新又不走得太远。比利·怀尔德的《日落大道》，开场是停尸房的两个死人的对话，询问对方是怎么死的，够有想象力够劲暴吧。但离观众的欣赏经验差异太大，据说试映时，观众非常惶恐地纷纷离场。在好莱坞大亨的勒令下，怀尔德将故事的叙述者放在了泳池里，由这个尸体的独白来讲述自己的一生。同样独特，但离观众的审美经验就近了许多。
观众的观影经验和审美水平是随着时代的发展而不断进步的。1940年看《公民凯恩》难以接受，1950年看《罗生门》就看懂了并觉得很新颖。2000年看《英雄》就觉得是东施效颦，毫无新意。仅仅六十年，对电影叙事的认知已天上人间。
所以，今天的好莱坞早已不是线性叙事的情节剧时代了。即使是情节剧，叙事的方法也大异其趣，有的甚至不太好懂。但观众却以此为乐。其中，最突出的电影作者我认为有两位，或者说是代表了两个方向：
一位是保罗·托马斯·安德森。我认为他的特点属于玩转空间。从《木兰花》开始，他就迷恋多线叙事，即把几条故事线密集地交织在一起，齐头并进，进而表现出现实生活的丰富性和复杂性。老一辈的电影大师罗伯特·阿特曼喜欢玩这一套，像《人生交叉点》。类似的作者还有近年暂露头角的保罗·哈吉斯，他的奥斯卡获奖电影《撞车》也是一部典型的多线叙事的电影。
第二位是克里斯多夫·诺兰。他的特点是玩转时间。简单地说就是打乱线性叙事的时间顺序。比如《记忆碎片》，大胆采用了第一人称的叙事（这个人称在小说中常
见，在电影中几乎没有）。全片没有一个确定时空的开场镜头，每一小段都自剧情的中段开始，显得非常突兀。这样做的目的，是让观众和主角统一视角：即主人公和观众同时发现，主角不确定自己的身份，观众也一样的迷惘。这个电影感兴趣的可以看DVD，因为还有一个按照时间的线性顺序剪辑的版本，对照着看，你可以感觉到剧作结构的不同，会给叙事带来多大的差异。
但是，观众不但接受了诺兰扑朔迷离的叙事手法，而且被吸引住了。于是，这便成了诺兰的招牌手法。在后来的《魔术争锋》等片中，他依然保持着这一特色。将时间完全打乱，按照主角的心理情绪或思想意识乃至潜意识组合，这是一种，还有一种打乱时间，按照环状的结构将时间的顺序组合在一起，凸显出生活的某种荒诞性。如昆汀·塔伦蒂诺的《低级小说》和马其顿电影《暴雨将至》，便是如此。
值得关注的是华语电影，现在也开始注重叙事结构了。许多作者摒弃了传统的线性叙事结构，采用多线、多角度、多时空的叙事手法，令人耳目一新。如《疯狂的赛车》、《李米的猜想》，还有杜琪峰的《神探》。这是令人欣喜的。
台湾电影似乎已被人们遗忘了很久。我们所知道的是，“中影”关闭了。杨德昌死了。侯孝贤、蔡明亮依旧在拍外资电影。忽然，出现了一部打破本土票房纪录的《海角七号》，人们又似乎看到台湾电影起死回生的希望，就如同香港那年出现了一部《无间道》。
印象中的台湾电影，既熟悉又陌生。它的文化杂糅性比香港电影还要复杂，本岛的土著文化，“日据”时期遗留的日本文化或殖民地文化，国民党政府迁移台湾时带来的中原文化和岭南文化。尤其是日本文化，如同幽灵附体于台湾电影，挥之不去。不仅是各种文化符号，而且是一种文化精神。这一点令人很不舒服。就像遭受强暴产下的孽种，看眉眼就令人想起不堪的前生。更不堪的是，许多台湾人迷恋这种畸形的文化。比如吴念真的《多桑》中那个疯狂哈日的阿爸。他崇拜迷恋日本的一切，饮食服饰乃至日本的女人。人生的最高理想是去日本参观富士山，参拜天皇。
有一个疑问，为何台湾的新电影运动，没有在六十年代诞生？从意大利罗马电影实验中心学成归来的白景瑞等人，回国并没像八十年代香港的徐克、许鞍华、谭家明，以及台湾的杨德昌等人那样，改写了港台电影的历史？由此不禁思考到，新浪潮电影诞生的最大推动力是什么？
政治宣传片的“时代变脸”。从国民政府迁台的那一天起，直到蒋家王朝的终结，作为台湾电影工业的中流砥柱，“中影”公司在各个时期都没有放弃过把电影作为意识形态的基本政策，只是在不同时期有不同形态和策略而已。从五十年代的赤裸裸的反共宣传，到六十年代的所谓“健康写实”运动，再到七十年代为党国光辉历史立碑作传的“军教战争片”，政治意图从来都是昭然若揭。
尤其是在八十年代，在大陆“伤痕文学”的浪潮中，又使台湾当局窥见攻击大陆文革政策的把柄。于是，一大批揭露大陆黑暗的所谓社会问题片应运而生：《假如我是真的》、《上海社会档案》、《苦恋》和《皇天后土》等等。可惜大都艺术上粗糙，情节上夸张失实。强烈的政治功利色彩严重削弱了题材本身应具有的震撼力。糟蹋了王童、王菊金、白景瑞等一众好导演。
李行与谢晋，一向被认为是海峡两岸最具有代表性的导演，也因此常被互相指代形容。的确，这两位，堪称两岸电影的双壁，双子星座。其创作跨越了整个两岸的电影史。不过两人的区别还是蛮大的。我个人认为，最大的区别是李行的局限性较大，在思想观念上比较保守，不管是健康写实时期、琼瑶片时期还是乡土电影时期，他的电影无论思想观念还是艺术风格，基本上没什么变化。而且他的保守的以儒家文化为核心的价值观，在七十年代遭遇时代的挑战时，他不仅束手无措而且是固守。所以，面临的是被淘汰的窘境。
在这点上，谢晋可谓与时俱进。在保持其一贯的情节剧的叙事策略的前提下，他不断调整自己的创作视野及与时代精神的契合点，在可能的范围内革新自己的电影语言，寻找与体制共生的模式。使自己成为新中国影坛上屹立不倒的常青树。所以，倘若谢晋还健在，健康许可，他一定还可以拍下去。不定哪天又会弄出个石破天惊的大作品。反观李行，不拍片已很久。如今只是作为见证台湾电影变迁的一个历史符号存活，令人嗟叹。
本学期给研一和06戏文开电影史课，应同学们要求，拉了一份课后观摩的片单，涉及欧美、亚洲和中国，计270多部。
（一）外国部分
日本
沟口健二：雨月物语（1953）
小津安二郎：东京物语（1953）
成濑巳喜男：浮云（1955）
新藤兼人：裸岛（1960）/鬼婆（1964）
木下惠介：24只眼睛（1954）
黑泽明：罗生门（1950）
今村昌平：楢山节考（1983）
大岛诸：青春残酷物语（1960）/感官王国（1976）
北野武：花火（1997）
韩国
林权泽：曼陀罗（1981）
越南
陈英雄：青木瓜香（1993）
印度
萨蒂亚吉特·雷伊：道路之歌（1955）/阿普的故事（1958）伊朗
阿巴斯·基亚鲁斯塔米：樱桃的滋味
澳大利亚
简·坎皮恩：钢琴课
法国
卢米埃尔兄弟：工厂的大门（1895）
乔治·梅里爱：月球旅行记（1902）
阿贝尔·冈斯：拿破仑（1927）
让·维果：操行零分（1933）
雷内·克莱尔：巴黎屋檐下（1930）
让·雷诺阿：大幻灭（1937）/游戏规则（1939）
马赛尔·卡尔内：雾码头（1937）
雅克·塔蒂：我的舅舅（1958）
侯麦：四季故事（1993—1998）
克洛德·夏布罗尔：漂亮的塞尔日（1959）
弗朗索瓦·特鲁福：四百下（1959）
让—吕克·戈达尔：筋疲力尽（1959）
阿伦·雷乃：广岛之恋（1959）/去年在马里安巴德（1961）路易·马勒：死刑台与电梯/通往绞刑架的电梯（1958）罗伯特·布莱松：死囚越狱（1956）
意大利
朱塞佩·德·桑蒂斯：艰辛的米（1949）
罗贝托·罗西里尼：罗马，不设防的城市（1945）
费德里科·费里尼：八部半
皮埃尔·保罗·帕索里尼：萨罗
德·西卡：偷自行车的人（1948）
米开朗琪罗·安东尼奥尼：放大
贝尔纳多·贝尔托鲁奇：巴黎最后的探戈（1972）
鲁奇阿诺·维斯康蒂：大地在波动（1947）
埃曼诺·奥尔米：木屐树（1978）
英国
卡洛尔·里德：第三个人（1949）
劳伦斯·奥立佛：王子复仇记（1948）
大卫·里恩：阿拉伯的劳伦斯（1963）
托尼·理查森：愤怒的回顾（1959）
詹姆斯·艾弗里：看得见风景的房间（1985）
彼得·格林纳威：厨师窃贼他的太太和情人（1989）
林赛·安德森：不列颠医院（1982）
德国
罗伯特·维纳：卡里加利博士（1922）
弗兰茨·朗格：大都会（1927）
弗里德利希·茂瑙：最卑贱的人（1924）
约瑟夫·冯·斯登堡：蓝天使（1930）
让—玛丽·斯特劳布：安娜"玛格塔莱娜"巴赫纪事（1968）亚历山大·克鲁格：告别昨天（1966）
赖纳·维尔纳·法斯宾德：玛丽亚"布劳恩的婚姻（1979）维姆·文德斯：德克萨斯州的巴黎（1984）
沃尔克·施隆多夫：铁皮鼓（1979）
维尔纳·赫尔措格：人人为自己上帝反大家（1974）
西班牙
佩特罗·阿莫多瓦：精神频于崩溃的女人
路易斯·布努艾尔：一条安达鲁狗（1929）/白日美人（1967）
卡洛斯·绍拉：卡门（1983）
前苏联
爱森斯坦：战舰波将金号（1925）
普多夫金：母亲（1926）
维尔托夫：带摄影机的人
亚历山大·普杜仁科：土地
瓦西里兄弟：夏伯阳
塔尔科夫斯基：乡愁
尼基塔·米哈尔科夫：蒙古精神（1991）
艾尔达·梁赞诺夫：两个人的车站（1982）
谢尔盖·帕拉让诺夫：石榴的颜色（1970）
米哈依尔·卡拉托佐夫：雁南飞（1957）
格利高里·丘赫莱依：士兵之歌（1959）
瓦西里·舒克申：红莓（1974）
瑞典
英格玛·伯格曼：野草莓（1957）
维尔格特·肖曼：好奇之黄（1967）/好奇之蓝（1968）维克多·斯约斯特洛姆：鬼车魅影（1920）
丹麦
卡尔·西奥多·德莱叶：圣女贞德（1928）
拉斯·冯·特里尔：破浪（1996）
芬兰
阿基·考里斯马基：火柴厂女工（1989）/浮云（1996）波兰
亚历山大·福特：华沙一条街（1949）
安杰·瓦伊达：灰烬与钻石（1958）
安杰伊·蒙克：女乘客（1963）
罗曼·波兰斯基：水中刀（1962）
克里茨托夫·.扎努西：和平阳光的年代（1984）
克日什托夫·基斯洛夫斯基：两生花（1991）捷克
米洛斯·福尔曼：消防员的舞会（1967）
维拉·齐蒂诺娃：雏菊（1966）
扬·卡达尔：大街上的商店（1965）
伊日·门泽尔：严密监视的列车（1966）
扬·斯维拉克：柯利亚（1996）
南斯拉夫及南联盟
爱米尔·库斯杜里卡：地下（1995）
杜尚·马卡维也夫：WR：有机体的秘密（1971）
米柯·曼彻夫斯基：暴雨将至（1995）
匈牙利
伊斯特万·萨博：摩菲斯特（1981）
米克洛斯·杨科：红军与白军（1967）
贝拉·塔尔：天谴（1988）
荷兰
保罗·范霍文：土耳其狂欢（1974）
希腊
安哲洛普罗斯：雾中风景（1988）
葡萄牙
曼纽埃尔·德·.奥利维拉：亚伯拉罕山谷（1993）美国
埃德温·鲍特：火车大劫案（1904）
大卫·格里菲斯：一个国家的诞生（1915）/党同伐异（1916）
罗伯特·弗拉哈迪：北方的纳努克（1926）
查理·卓别林：淘金记（1925）
巴斯特·基顿：将军号（1926）
埃立克·冯·斯特劳亨：贪婪（1926）
刘易斯·迈尔斯通：西线无战事（1930）
弗兰克·卡普拉：一夜风流（1934）
西席·地密尔：十诫（1956）
约翰·福特：关山飞渡（1939）
奥逊·威尔斯：公民凯恩（1941）
维克多·弗莱明：乱世佳人（1939）
乔治·顾柯：费城故事（1940）
约翰·休斯顿：马耳他之鹰（1941）
威廉·惠尔曼：黄牛惨案（1942）
霍华德·霍克斯：育婴奇谭（1938）
比利·怀尔德：双倍赔偿（1944）
金·维多：太阳浴血记（1946）
伊利亚·卡赞：码头风云（1954）
尼古拉斯·雷伊：无因的反抗（1955）
弗雷德·津纳曼：正午（1952）
威廉·惠勒：罗马假日（1953）
阿尔弗雷德·希区柯克：精神病患者（1964）
乔治·史蒂文斯：巨人（1956）
斯坦利·多南：雨中曲（1952）
罗伯特·怀斯：音乐之声（1964）
道格拉斯·西尔克：天堂所允许的一切（1955）
西德尼·吕美特：十二怒汉（1957）
伍迪·艾伦：安妮"霍尔（1977）
约翰·卡萨维茨：影子（1960）
丹尼斯·霍珀：逍遥骑士（1969）
阿瑟·潘恩：邦妮和克莱德（1967）
乔治·罗伊·希尔：虎豹小霸王（1969）
迈克·尼科尔斯：毕业生（1967）
马丁·斯科西斯：出租汽车司机（1976）
罗伯特·奥特曼：陆军野战医院（1970）
斯坦利·库布里克：发条桔子（1971）
萨姆·佩金帕：稻草狗（1972）
乔治·卢卡斯：美国风情画（1973）
吉姆·贾穆什：天堂陌影（1984）
富兰克林·沙夫纳：巴顿将军（1970）
威廉·弗里德金：法国贩毒网（1971）
彼得·博格丹诺维奇：最后一场电影（1971）
迈克尔·西米诺：猎鹿人（1978）
鲍伯·福斯：爵士春秋（1980）
奥利弗·斯通：野战排（1986）
斯派克·李：丛林热（1991）
克林特·伊斯特伍德：不可饶恕（1992）
大卫·林奇：蓝丝绒（1986）
昆廷·塔伦蒂诺：低俗小说（1994）
科恩兄弟：巴顿"芬克（1991）
史蒂芬·斯皮尔伯格：辛德勒的名单（1993）
彼得·杰克逊：指环王（2001）
加拿大
大卫·克罗南伯格：欲望号快车（1996）
阿托姆·伊格扬：色情酒店（1995）
德尼·阿冈：美洲帝国的衰落（1986）
（二）中国部分
袁牧之：马路天使（1937）
孙瑜：大路（1934）
蔡楚生：渔光曲（1934）/一江春水向东流（1947）吴永刚：神女（1934）
沈西苓：十字街头（1937）
费穆：小城之春（1948）
史东山：八千里路云和月（1947）
黄佐临：假凤虚凰（1947）
桑弧：哀乐中年（1949）
沈浮：万家灯火（1948）
石挥：我这一辈子（1950）
郑君里：乌鸦和麻雀（1949）
谢晋：天云山传奇（1980）
崔嵬：小兵张嘎（1963）
凌子风：骆驼祥子（1982）
水华：林家铺子（1959）
谢铁骊：早春二月（1962）
李俊：农奴
成荫：西安事变（1981）
吴天明：老井（1987）
吴贻弓：城南旧事（1982）
郑洞天：邻居（1981）
张暖昕：沙鸥（1981）
陆小雅：红衣少女（1984）
颜学恕：野山（1985）
谢飞：本命年（1989）
李亚林：被爱情遗忘的角落（1985）
陈凯歌：黄土地（1984）
张艺谋：红高粱（1988）
田壮壮：盗马贼（1986）
吴子牛：晚钟（1989）
何平：双旗镇刀客（1991）
黄建新：黑炮事件（1985）
孙周：心香（1992）
黄建中：良家妇女（1985）
冯小刚：甲方乙方（1997）
李少红：血色清晨（1990）
周晓文：疯狂的代价（1989）
黄蜀芹：人鬼情（1987）
冯小宁：战争子午线（1990）
何群：凤凰琴（1993）
顾长卫：孔雀（2004）
夏刚：大撒把（1991）
米家山：顽主（1990）
张元：东宫西宫（1995）王小帅：十七岁的单车（2000）贾樟柯：小武（1999）
陆川：可可西里（2004）
路学长：长大成人（1996）
娄烨：苏州河（1999）
管虎：头发乱了（1994）
姜文：阳光灿烂的日子（1994）张扬：洗澡（1999）
霍建起：那山那人那狗（1998）何建军：邮差（1995）
章明：巫山云雨（1996）
宁嬴：找乐（1993）
王全安：月蚀（1999）
李阳：盲井（2003）
香港
李翰祥：江山美人（1959）
王天林：野玫瑰之恋（1964）
张彻：独臂刀（1967）
胡金铨：龙门客栈（1972）
刘家良：少林36房（1978）
罗维：精武门（1972）
张鑫炎：少林寺（1982）
袁和平：醉拳（1978）
许冠文：半斤八两（1976）
刘镇伟：大话西游（1995）
张婉婷：秋天的童话（1987）
方育平：父子情（1981）
徐克：蝶变（1979）
杜琪峰：枪火（2000）
王家卫：重庆森林（1994）
吴宇森：英雄本色（1986）
成龙：警察故事（1985）
关锦鹏：阮玲玉（1992）
刘伟强：无间道（2002）
尔东升：新不了情（1993）
许鞍华：投奔怒海（1980）
陈可辛：甜蜜蜜（1996）
严浩：天国逆子（1994）
陈嘉上：逃学威龙（1991）
高志森：南海十三郎（1997）
陈果：香港制造（1997）
彭浩翔：买凶拍人（2001）
周星弛：功夫（2004）
台湾
李行：汪洋中的一条船（1978）候孝贤：童年往事（1986）
杨德昌：恐怖分子（1986）
蔡明亮：爱情万岁（1994）
李安：饮食男女
林正盛：春花梦露（1996）
王童：稻草人
陈坤厚：小毕的故事（1979）
张艾嘉：少女小鱼
张毅：玉卿嫂（1983）
张作骥：黑暗之光
赖声川：暗恋桃花源
王献篪：阿爸的情人（1995）
杨凡：美少年之恋（1998）
易智言：蓝色大门（2002）
陈国富：征婚启事（1998）
何平：国道封闭（1995）
万仁：超级大国民（1995）
吴念真：多桑（1993）
蔡名扬：兄弟珍重
50部适合6岁以上儿童看的真人电影推荐（不含动画片） 1、《小鞋子》，又名《天堂的孩子》，伊朗电影，一对小兄妹的奔跑故事，经典温情，感人至深。 2、《E.T外星人》，斯皮尔伯格的经典科幻，童年时的德鲁?巴里摩尔和长脖子外星人真是非常可爱。 3、《雨果》，这个是比较新的片子，小男孩雨果在朋友的帮助下发现自己的身世和父亲的秘密，画面与镜头都十分华丽，情节中有很多向电影历史尤其是黑白默片时期致敬的小桥段。 ４、《查理与巧克力工厂》，吃货小朋友的最爱，虽然蒂姆?波顿的电影风格略怪诞，但并不影响小朋友欣赏，而且影片画面色彩绚丽鲜艳，想象力非常丰富。 ５、《小鬼当家》系列，一共三部，不用多介绍了，还是第一部最经典。 ６、《亲爱的，我把孩子缩小了》，科学家爸爸不小心用新发明的神奇仪器把四个孩子缩小了，于是四个孩子开始了一段神奇的历险。虽然是老片子，特效也一般，但看看变小后的世界还是非常有趣的。 ７、《１０１只斑点狗》，典型的迪士尼风格，好人坏人刻画非常分明。 ８、《小鬼当街》，一个只会爬的小婴儿的街头历险记，情节夸张极富戏剧化，主角小宝宝非常可爱。 9、《加菲猫》，一共两部，真人与动画结合，贱贱的肥猫……
10、《夏洛特的网》，根据同名童话改编的经典儿童电影，一只小猪和一只蜘蛛的故事。有个很好玩的花絮是这是一部真“猪”电影，而不仅仅是电脑动画制作的，但因为小猪们长的实在太快，所以最后总共训练了多达47头小猪出演。类似的电影还有一部，《小猪宝贝》，一只可爱的会牧羊的小猪，温馨的小动物老电影。 11、《海洋》，一部叹为观止的生态纪录片；《微观世界》，微观镜头下给你视觉震撼的昆虫世界，这两部记录片电影是同一个法国导演，一并推荐。 12、《宝葫芦的秘密》、《长江七号》，共同点是葫芦和外星萌物都做的挺可爱的，其他就没什么好说的了，难得有国产片入选，但国产儿童片实在是…… 13、《怪医杜立德》，兽医杜立德突然恢复了和动物对话的能力，于是家里变的热闹无比，动物们都来找他求助了。 14、《丛林赤子心》，一只聪明的小狗流落野外，照顾四只失去母亲的小豹子。又是一部动物电影，几乎没有对白，情节和配乐都很感人，真不知道这种电影是怎么拍出来的。类似这种动物电影还有很多，比如《熊的故事》，在此一并推荐。 15、《猫狗大战》，汪星人和喵星人的战争，显然喵星人是大反派……这部电影搞笑成分居多，没有上两部温情自然，风格不同，倒是也可以一看。 16、《尼斯湖怪》，小时候的水怪超级萌，不过大了就挺可怕的了，但还是对小主人很好的。 17、《圣诞怪杰》，圣诞题材魔幻电影，金凯瑞的绿毛怪形象其实挺可怖的，结局当然且一定是温情的，典型西式的节日时令片，可以在圣诞节看一下，至少可以让孩子学会包容。 18、《魔法保姆麦克菲》，英国电影，一个神奇的保姆，不仅能让7个古灵精怪的孩子们服服帖帖，还能从丑八怪变得越来越漂亮了。
十佳科幻片: 1) 星球大战系列：开创了一个电影神话。 2) 异次元骇客（第十三层）：应该说它比黑客帝国的构思更精妙。 3) 超人：所有漫画类科幻电影的代表。 4) 终结者（1、2）：科幻电影经典中的经典。 5) 12猴子：如此引人深思的科幻电影真不多见。 6) 黑客帝国系列：引发了对现实和未来网络发展的思考，形成 了一种黑客文化。 7) 移魂都市（黑暗城市）：风格另类的科幻片，结尾出人意表。 8) 超时空接触：比较严肃地探讨外星文明问题的力作。 9) 千钧一发：描写未来社会人的基因问题的惊险影片，内容和主题俱佳。 10) 2001漫游太空：经典作品，以严肃的科学性和预见性著称。 十佳剧情片： 1) 肖申克的救赎（刺激1995）：男人必看的励志影片。 2) 教父（1、2）：经典黑帮片，有此作品，其他同类一概低头。 3)美国往事：整个人生都在里面。 4)天堂电影院：每个男人的童年回忆，太经典了。 5)无主之城：人家怎么能拍出这么牛的电影！ 6)活着：也许是中国目前最伟大的电影。 7) 阿甘正传：教导所有的人要去宽容别人，傻就是福气。 8) 勇敢的心：民族自尊的好教材，希望大家要爱中国。 9) 楚门的世界：探讨人的价值和人性根本的奇思怪作。 10) 音乐之声：音乐的力量、音乐的快乐！ 11）辛德勒的名单：震撼人心的历史、充满感染力的摄影和杰出的演员。 十佳战争片： 1) 拯救大兵瑞恩：最真实反映战争和人性的超级巨作。 2) 猎杀红色十月：节奏和人物拿捏准确的潜艇影片代表作。 3) 兵临城下：从独特的视角描写二战的巨片，演员表演到位。 4) 大逃杀：归入战争片只因其太震撼、太残酷。 5) 巴顿将军：全景式展示战争的代表作，演员表演出色。 6) u-571：效果出众的新型海战片，拍得很有特点。 7) 全金属外壳：库布里克对战争的深刻反思，看过后使人对战 争产生恐惧。 8) 星际舰队：科幻性质的战争片，士兵的训练和战斗的描写很有煽动性和争议性。 9) 瓦尔特保卫萨拉热窝：随时看起来都心潮澎湃的好电影！ 10) 野战排：反思越战的经典影片。 十佳动作片: 1) 英雄本色（1）：吴宇森代表作。 2) 真实的谎言：阿诺演的最温情和幽默的电影。 3) 生死时速（1）：充满动感，耳目一新！ 4) 虎胆龙威系列：呵呵他怎么总是一身伤却不死啊！！！
十大经典励志电影 十大经典励志电影从小到大都非常喜欢励志电影，喜欢它那种令人每次看过，都会觉得"生命满希望，前路由我创"的兴奋感觉。把我喜欢的一些励志电影推荐给大家，希望大家都能从这些影片中得到一些感悟。 1、《肖申克的救赎》 很喜欢安迪放MOZART的《费加罗的婚礼》那段，圣洁高亢的女高音穿云裂帛久被牢牢禁锢的人们呆住了。他们可能不知这是什么音乐，可是对美的感觉，对自由的渴望 ，每个人都是一样。人们抬头望着碧蓝无垠的天空，美好的情愫随美妙的音韵四处飘荡，镜头缓缓升起，摇过，芸芸众生就在广场上抬头仰望，那么专注，那么深情，没有十恶不赦的罪犯，没有暴虐无行的狱警，人们复归平等与和睦，人们找到生命的生存的极至和本源。虽然好莱坞化，我喜欢对人性的探究，人性的张扬。安迪沉醉了，安迪忘记了自己私放音乐的危险。他幸福地在典狱长的椅子上闭目静听。后来，他被关了两个星期的独囚。可是这感觉，永留囚徒与观者的心中。JIMROBINS，可爱的大孩子形象。 现代版本的《基督山伯爵》，曾经一度成为我最大的精神支柱。这部1995年拍摄的片子，无论从各方面讲都是经典中的经典，情节的紧凑，主题的深刻，演员的阵容，音 乐的配合，所以获得了8项奥斯卡提名，更成为影迷心中的励志经典。当安迪在雷电风雨交加的夜晚爬出监狱下水道和排泄管后，脱去衣衫，伸出双臂去拥抱自由的风雨的时候，相信观众都有些热血沸腾吧。2、《阿甘正传》 美国近代史的缩影。无需多言的经典，也是当年《肖申克的救赎》的强劲对手。"人生就象一盒巧克力......"经典的台词。 3、《勇敢的心》 史诗般的片子，主题深沉凝重却又不失轻快，场面宏大，视觉和音乐效果一流，优美流畅。虽然最后结局令人遗憾，但其悲壮程度足可以感染所有的观众。 "自由！"梅尔吉普森林行刑前的呐喊，至今响彻在耳边。 4、《美丽心灵》 影评人说"2000年的奥斯卡最佳影片给了《美丽心灵》而不是《指环王》，证明奥斯卡还没有堕落。" 学过经济学的人都知道，什么叫做"那什均衡"。该剧就是根据经济学家那什 的真人真事改编，一个80岁时凭自己20岁的理论获得诺贝尔经济学奖的人。一个伟大的学者，一个生活的强者，一辈子都在和自己严重的幻想症做斗争。 5、《百万美元宝贝》 对于整个电影，正如导演伊斯特伍德所说，"这不是一个关于拳击的故事，而是关于希望、梦想和爱的故事"，看过这部电影，相信大家就会知道今年奥斯卡典礼上的大获全胜真的是实至名归。 6、《心灵捕手》 一部好的电影总是能在不经意间将你打动，或者说，一部好的电影是需要慢慢欣赏和体味的，《骄阳似我》并没有花费太多时间在展示威尔如何天资聪颖上，而是把笔墨主要放在了桑恩教授与威尔从最初的略显敌对到慢慢了解，直至帮助他找寻到了自己人生目标的过程。影片牵涉甚广，爱情、友情、均有提及，正如一杯浓郁的黑咖啡，只有细细品尝，方能享受到其中的浓浓香味! 7、《黑暗中的舞者》 一部震撼心灵的影片，具有深渊一般的穿透力，歌舞片中少有的经典。现实与理想，执著与信念，主题深刻的让人窒息。DANCERINTHEDARK！唯美而质朴的伟大赞美诗！ 8、《喜剧之王》 所有周星驰的影片中，最喜欢的一部。小人物的辛酸历程，周星驰自己的真实的写照。 "如果人活着没有理想，那么和咸鱼有什么分别？" ~~~~这是我最喜欢的一部电影，大家一定要看看啊~~~~！！
xx电影的作品风格及分析 在xx，xx似乎是电影界的一个神话，他从来不拍电视剧，只拍电影；而他的电影、不论是xx题材还是农村题材，不论是现代还是当代，总是令人刮目相看。他认为，有些拍得好的商业电影有一定的艺术性，也有一定的商业性。他把自己的影片归结于类影片。不过，他的影片最大的特点还在于其所表现的情感，他认为，“人类的感情是相通的。人类共有的情感，不分，不分国界，感动你了，你就喜欢了。” xx是xx“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在的传递和内在的约束的强制与类型化的在深层次正好相通。xx的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、xx的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的xx。 的在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其所遵守的主线。 作为我国很少有的天才艺术家创作了很多脍炙人口的作品，如《xx》、《xx打官司》、《我的父亲母亲》、《大红灯笼xx》、《一个都不能少》等，它们可以和世界上最伟大的电影艺术作品相提并论而毫不逊色。xx的电影创作始终显示了他厚积薄发，对电影艺术的
xx态度。在他电影作品中始终如一的三个基本主题：对xx追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 xx电影中的红色和趣味xx作为他电影的一个基本主题，这是任何一个熟悉他电影的人所共同感受到的。他对完xx形式的追求在当代电影艺术中是绝无仅有的。最显著的是对视觉审xx效果的追求，可以这样说，他精心经营的电影的每一个镜头和画面都具有广告一般的xx。对视觉审xx效果的追求是电影相对于其他艺术形式所具有的根本的特征。他对视觉效果的刻意追求，甚至是苦心孤诣的追求，显示了他对电影艺术与众不同的理解。在xx的电影对xx追求中，《我的父亲母亲》、《大红灯笼xx》是最为突出的。电影的画面精致、对称、和谐，具有一种xx的xx。如《大红灯笼xx》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛，最后和四姨太一同离开的场面，这种匠心独运不仅显示了xx对画面的刻意追求，与整个电影以四合院为基调的平整、稳定、压抑的画面既和谐一致，又显示了他内在的浪漫气息。与此相反，《我的父亲母亲》的画面则充满了一种不稳定的动感，显示了xx的活力，同时也显示了生命的一种悲壮与崇高的xx。特别是在画面与细节的处理上表现了一种与众不同的根本特点。xx为血和火的颜色，它代表了对幸福和理想的向往。与国庆、生日、婚宴等各种xx中出现的红色所代表的稳定和平xx的寓意不同，xx电影中的红色大多具有民间文化所特有的跳跃、奔放、热烈、动荡的特点。
经典电影作品强力推荐 经典不容错过，不看会后悔的哦！毫无保留的强力推荐。有了它们，你会有太多收藏，有了它们，会给你带来无尽快乐，有了它也许会改变你的生活。 一、3D动画电影经典作品 《艾尔文与花栗鼠》系列 《艾尔文与花栗鼠1》（爆笑作品）（首推）音乐很好听 《艾尔文与花栗鼠2》（爆笑作品）（首推）音乐很好听 《鼠来宝》（第三部）（爆笑作品）（首推）音乐很好听 《波普先生和他的企鹅》（可爱、搞笑、有爱、经典） 《小叮当1》（首推） 《小叮当2：小叮当与失去的宝藏》（首推） 《小叮当3：夏日风暴》（首推） 《飞屋环球记》（很有爱的动画电影，很温馨，超经典）（首推）《里约大冒险》（爆笑作品）（首推） 《蓝精灵》（爆笑作品）（首推） 《怪兽电力公司》（最有爱的动画电影，很温馨，超经典）（首推）《怪兽电力公司2 》（预计将于2013年下半年上映很期待。） 《冰川时代》系列：（首推） 《冰河世纪1》、（首推） 《冰河世纪2》、（首推） 《冰河世纪3》、（首推） 《冰河世纪4》（首推）
《龙息少年》（首推） 《魁拔十万火急》（经典的国产动画电影了，很多人不知道的）（首推） 《风云决》（最经典的国产动画电影了，很多人不知道的）（首推）《汽车总动员1》（首推） 《汽车总动员2》（首推） 《功夫熊猫1》（首推） 《功夫熊猫2》（首推） 《机器人总动员》（机器人瓦力）（首推） 《超级大坏蛋》（首推） 《爱丽丝梦游奇境》（首推） 《火星救母记》（首推）（很有爱） 《海贼王---追寻草帽》（首推）（爱海贼的人不容错过） 《海底总动员》（首推） 《博物馆奇妙夜1》（首推） 《博物馆奇妙夜2》（首推） 《极地特快》（首推） 《快乐的大脚》、（首推） 《料理鼠王》、（首推） 《丛林有情狼》 《玩具总动员1》 《玩具总动员2》
25部优质电影推荐—为了成 为更好的自己 25部优质电影推荐—为了成为更好的自己 文/聊从前 为什么现在有越来越多的人喜欢看电影，我想大概是因为我们可以从电影里看到不同的人生，那些人物故事可能是你自己的人生，也可能是别人的。可能是你向往的，也可能是你不齿的。不管怎么样，电影它都向我们展示了许多别样不同的人生，隐约告诉我们一些人生的道理，让我们在电影中成熟长大，成为了更好的自己。 注：以下排名不分先后。 1.肖申克的救赎 肖申克的救赎 “这些墙很有趣。刚入狱的时候，你痛恨周围的高墙；慢慢地，你习惯了生活在其中；最终你会发现自己不得不依靠它而生存。” 人最怕的就是习惯。我们每个人都身处肖申克，只是我们和大多数人一样，慢慢的习惯了，习惯 于晚睡，习惯于晚起，习惯于贫穷，习惯于已屌丝自居。 曾经的我们也经常立志：从下学期开始，一定要认真学习。
从明天开始，每天背单词。从下周开始每天锻炼。 当你把一件事坚持一年，三年，十年的时候，再回来看这部 电影。 2.十二怒汉 十二怒汉 我想《十二怒汉》不仅仅是一部优秀的电影，更是一场关于法律、生命、社会的宏大讨论。 抽丝剥茧的剧情，演员们酣畅淋漓的表演，妙语连珠的台词，这种种的元素构成了这部美国电影史上的永恒经典。时间是一部 电影最好的试金石，时间已经证明了《十二怒汉》的伟大，我无需多言。 3.本杰明?巴顿奇事 本杰明·巴顿奇事 假如你的人生倒过来过，该是种怎样的体验？ 《返老还童》又称《本杰明.巴顿奇事》，改编自菲茨.杰拉德的同名小说。但事实上，这是少数改编后比原著还要伟大的电影 之一。大卫.芬奇赋予了这个故事更深的内涵，而布拉德.皮特则 给与了这个角色全新的生命。 有人说没有女人能抵挡皮特的魅力，我想说的是，就算是直男，也没法不被皮特所征服。 4.阳光灿烂的日子 阳光灿烂的日子
【各类牛B电影】 [最费脑力的14部电影】《盗梦空间》、《记忆裂痕》、《生死停留》、《死亡幻觉》、《禁闭岛》、《穆赫兰道》、《蝴蝶效应》、《恐怖游轮》、《伤城》、《盗走达芬奇》、《88分钟》、《万能钥匙》、《决胜21点》、《沉默的羔羊》 【感动无数人的电影】 《恋空》《婚纱》《比悲伤更悲伤的故事》《我脑中的橡皮擦》《属于你的我的初恋》《夏天协奏曲》《天使之恋》《分手信》《近在咫尺的爱恋》 【15部让你哭的昏天暗地的电影】 《假如爱有天意》《我脑海中的橡皮擦》《情书》《恋空》《等待，只为与你相遇》《我们的幸福时光》《请别相信她》《触不到的恋人》《菊花香》《剪刀手爱德华》《海上钢琴师》《恋恋笔记本》《美丽心灵的永恒阳光》《泰坦尼克号》 【18部经典天才电影】 《美丽心灵》、《雨人》、《波拉克》、《暗物质》、《想飞的钢琴少年》、《嫌疑人X的献身》、《天才瑞普利》、《猫鼠游戏》、《香水》、《一级恐惧》、《心灵捕手》、《莫扎特传》、《证据》、《海上钢琴师》、《电锯惊魂》、《沉默的羔羊》、《非常嫌疑犯》、《寻找弗罗斯特》 【人生必看的10部电影】 爱情→《罗马假日》； 执着→《阿甘正传》； 哲理→《第七封印》； 才华→《莫扎特传》；人生→《美国往事》； 童心→《ET》； 痛苦→《现代启示录》； 信念→《肖申克的救赎》； 责任→《辛德勒的名单》； 勇气→《勇敢的心》 【十部适合一个人静静看 的电影】 1、阿甘正传 2、肖申克的救赎 3、触不到的恋人 4、海上钢琴师 5、千与千寻 6、雏菊 7、花样年华 8、幸福来敲门 9、蓝莓之夜 10、放牛班的春天 【10部震撼狙击手电影】 ①《狙击电话亭》； ②《最后的莫希干人》； ③《敌人的荣誉》； ④《兵临城下》； ⑤《全金属外壳》、 ⑥《快枪手》； ⑦《双狙人》； ⑧《杀手悲歌》； ⑨《一号通缉令》； ⑩《最后刺客》 【亚洲十大恐怖电影】： 1.《咒怨》 2.鬼娃娃花子 3.《午夜凶铃》 4.《鬼来电》 5.《笔仙》 6.《解剖学教室》 7.《邪降》 8.《四人餐桌》 9.《人形师》 10.《凶相》 【12部让你笑喷的电影】 《神探飞机头》《我盛大的 同志婚礼》《幸运库克》《校 园卧底》《我的野蛮老师》 《美女也烦恼》《疯狂的石 头》《谋杀快乐》《XXXX》《我 为玛丽狂》《美国派》《偷天 情缘》 【18部讲述天才的电影】 《美丽心灵》、《雨人》、《波 拉克》、《暗物质》、《想飞的 钢琴少年》、《嫌疑人X的献 身》、《十一罗汉》、《猫鼠游 戏》、《香水》、《一级恐惧》、 《心灵捕手》、《莫扎特传》、 《证据》、《海上钢琴师》、 《电锯惊魂》、《沉默的羔 羊》、《非常嫌疑犯》、《寻找 弗罗斯特》。 最酷的狗:《101真狗》 最可爱的狗：《狗狗心事》 最红的狗：《史努比》 最搞怪的狗：《家有贱狗》 最苦命的狗：《龙龙与忠狗》 最懂孙子兵法的狗：《猫狗 大战》 最大无畏的狗：《酷狗正传》 最会装傻的狗：《酷狗宝贝》 最忠心的狗： 《导盲犬小Q》 最早狗明星：《灵犬莱西》 【哈佛商学院要求学生必 看的10部经典电影】 《华尔街》《大亨游戏》《颠 倒乾坤》《抢钱大作战》《硅 谷传奇》《可口可乐小子》 《发达之路》《大公司小老 板》《巴塞罗那》《社交网络》 【最美的10部电影】 1.《公民凯恩》 2.《猎人之夜》 3.《游戏规则》 4.《日出》 5.《亚特兰大号》 6.《M就是凶手》 7.《雨中曲》 8.《迷魂记》 9.《天堂的孩子》 10.《搜索者》
优秀电影推荐（20部） 1、心灵捕手 Good Will Hunting 导演: Gus Van Sant 编剧: Ben Affleck / Matt Damon 主演: Matt Damon / Robin Williams / Ben Affleck / Minnie Driver / Casey Affleck 制片国家/地区: 美国 上映日期: 1998-01-09 语言: 英语 又名: 骄阳似我 剧情简介：麻省理工学院的数学教授蓝波在席上公布了一道困难的数学题，却被年轻的清洁工威尔（马特·戴蒙饰）解了出来。可是威尔却是个问题少年，成天和好朋友查克（本·阿弗莱特饰）等人四处闲逛，打架滋事。当蓝波找到这个天才的时候，他正因为打架袭警被法庭宣判送进看守所。蓝波向法官求情保释，才使他免于牢狱之灾。 蓝波为了让威尔找到自己的人生目标，不浪费他的数学天赋，请了很多心理学专家为威尔做辅导，但是威尔十分抗拒，专家们都束手无策。无计可施之下，蓝波求助于他大学的好友，心理学教授尚恩（罗宾·威廉姆斯饰），希望能够帮助威尔打开心房。 经过蓝波和尚恩的不懈努力，威尔渐渐敞开心胸，而好友查克的一席话，更是让他豁然开朗。 2、风雨哈佛路 Homeless to Harvard: The Liz Murray Story 导演: Peter Levin 编剧: Ronni Kern 主演: Thora Birch / Makyla Smith / Kelly Lynch / Ellen Page / Michael Riley 制片国家/地区: 美国 上映日期: 2003-04-07 语言: 英语 / 葡萄牙语 / 巴西手语 又名: 最贫穷的哈佛女孩 剧情简介：丽兹（索拉·伯奇 Thora Birch饰）出生在美国的贫民窟里，从小就开始承受着家庭的千疮百孔，父母酗酒吸毒，母亲患上了精神分裂症。贫穷的丽兹需要出去乞讨，流
电影作品分析电影鉴赏特点及意义 电影艺术是一门大众化的艺术，它综合了音乐、舞蹈、戏剧、美术、建筑等 各种艺术手段，以其生动逼真的视觉效果，雅俗共赏的艺术形式吸引着亿万观众 ，其影响力、感染力之大是其他艺术无法望其项背的。然而，能够真正感受到电 影作品的艺术匠心，精当的品评其优劣得失并非一件易事。马克思说：“对不辨 音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义”。对于以视觉形象为主的电影艺术， 不仅需要“辨音律的耳朵”，还需要一双善于捕捉美的眼睛和多方面的艺术修养 ，这样才能在艺术规律的引导下，理解作品的内涵，探求艺术的“真谛”。电影鉴赏特点及意义 电影艺术鉴赏是人们在观看电影时所产生的复杂而微妙的精神活动过程。在 这一过程中，电影作品通过真实可感的艺术形式引起观众丰富的内心感受与体验 ，使观众理解影片的思想内涵，达到心理上的满足、情感上的升华并加深对社会 生活面貌及本质的认识，获得真、善、美的艺术熏陶。单纯的娱乐或不假思索的 接受并非真正的欣赏。“用思有限者，不能得其神”，欣赏的过程是严肃的，是 需要细心品味的。托尔斯泰曾说过这样一段话“感受者和艺术家那样融洽的结合 在一起，以至于感受者觉得那个艺术品不是其他什么人所创造的，而是他自己创 造的。真正的艺术作品能够做到这一点，在感觉者的意识中，消除了他和艺术家 的区别。”这虽然是对作品达到的境界的一种界定，但也道出了电影艺术欣赏的 内在要求：求得观众与艺术家之间一种心灵的沟通和思想的交流。艺术家用电影 作品来传达他对社会的认识以及内心的种种感受，而观众通过欣赏充分地感受并 力图走进艺术家的内心世界加以理解以达于某种程度的同一。“夫缀文者情动而 辞发，观文者披文以入情”也就是这个意思。 和其它艺术的欣赏一样，欣赏电影也是一种审美的再创造活动。一方面艺术 形象唤起观众的种种审美感受和情感活动；另一方面欣赏者又根据其生活阅历、 思想认识对电影艺术作品加以理解、丰富甚至补充。西方谚语中说：“一千个观 众就有一千个哈姆雷特”，并不是说哈姆雷特的性格千变万化，而是指观众根据 不同的情感体验对这一形象的不同理解。同样，对于《红楼梦》中的林黛玉，有 人爱，有人厌，也都基于人们对这一形象的不同感受。这些形象已不再是纯然的 作者的创造，而蕴含着观众的再创造的内容。 以上是把电影艺术作为一种无差别的艺术形式进行欣赏时具有的特点。电影 艺术引起本身所具有的特性，又具有不同于其他艺术欣赏的特殊性。作为一种融 会着多种艺术手段的综合性艺术，电影欣赏具有更大的丰富性。无论是《黄土地
专家推荐小学生必看的20部经典电影 1、《魔戒三部曲》（美国） 内容：比尔伯。巴金斯是位年事已高的哈比族人，在111岁生日那天，他决定离开故乡，并将所有财产都移交给他的侄子弗罗多。巴金斯。不过，比尔伯唯一难舍的是一只可以让持有者隐身的魔戒，可据他说这只不过是个不值钱的小玩意。哈比族的守护者——灰袍巫师甘道夫却对这戒指起了疑心，他拼命研究大量的史册，结果证实他最大的恐惧已经成真了。他把他的发现告诉了弗罗多。 2、《放牛班的春天》（法德瑞合拍） 内容：讲述了世界著名指挥家皮埃尔〃莫安琦重回法国故地出席母亲的葬礼，他的旧友佩皮诺送给他一本陈旧的日记，看着这本当年音乐启蒙老师克莱门特遗下的日记，皮埃尔慢慢细味着老师当年的心境，一幕幕童年的回忆也浮出自己记忆的深潭。 3、《听见天堂》（意大利） 内容：一个从小失明的孩子，如何成为闻名全欧洲的声音剪接师？米可出生于托斯卡尼，从小就热爱电影，因为一次意外，让他必须永远与黑暗为伍，只能到政府规定的盲人的特殊学校就读，然而这一切的挫折直到他在学校找到一台老旧的录音机开始转变，一个崭新的世界为他而展开。然而这个生命中重新点燃的希望却被主张盲人不该拥有梦想的校长硬生生地打断。即使不被认同，米可仍是朝着梦想迈进，他的热情逐渐感染周围的同学，引导着他们重新定义视障者的梦想与能力。 4、《大卫科波菲尔》（英国） 内容：故事描述一位早年丧父的小男孩，因母亲的性格比较柔弱怕事，童年时受尽继父的虐待，生活苦不堪言。当母亲突然病逝后，他更是历尽艰辛，迫于无奈投身社会，辛劳地工作，饱受旁人的冷言冷语。不过，他披荆斩棘、凭着顽强奋斗的精神，终于名成利就，在事业上和生活上得到一个完满的结局。到底这位主角怎样在逆境中自强不息，改变坎坷的命运，活出生命的彩虹呢？ 5、《怦然心动》（美国） 内容：朱莉〃贝克虔诚地相信三件事：树是圣洁的、她在后院里饲养的鸡生出来的鸡蛋是最卫生的、以及总有一天她会和布莱斯〃罗斯基接吻。二年级时在看到布莱斯的蓝眼睛那一瞬间，朱莉的心就被他击中
电影作品分析的写作范本（简略本） 第一次世界大战的爆发，使欧洲的电影业走向了衰落。与此同时，一个影坛的巨影正从美洲大陆银幕之后冉冉升起，这就是著名的美国导演——格里菲斯。他在长期默默积累中已经进行过一些有效的艺术实验。（《穷巷剑客》1912年，《大屠杀》1912年） 1915年，他（格里菲斯）的《一个国家的诞生》问世，揭示了电影从一种杂耍向艺术的成功的飞跃。 （《一个国家的诞生》）这是南北战争的前夕，北方的斯特曼先生的两个儿子到南方的好友卡梅隆家做客。小卡梅隆·本杰明见到斯特曼的女儿赫尔西的照片，暗中爱上了她。南北战争爆发，已成为南军上校的本杰明在战斗中负了伤，被好友斯特曼俘去。战斗结束后，黑人在南方建立政权，已经获释的肯杰明组织起三K党，决心想黑人反扑。 格里菲斯最重要的贡献，是打破了梅里爱以来的以戏剧中的场景作为基本单位的叙事方法，而开始以独立的镜头作为电影的叙事单元。他把这些不同景别和长度的镜头，按照剧情的内在逻辑的需要组接在一起，使电影建立了一种独特而有效的叙事模式。 尤其是，他经常运用平行蒙太奇的剪辑手法，使紧密相连的动作得到交替的表现，从而形成动人心魄的叙事效果。 （这是本杰明的妹妹弗洛拉被坏蛋汴斯追赶跳崖身亡的一段，短促的交替镜头视情节格外扣人心弦。在影片后部，老卡梅隆一家躲进郊外的小屋被黑人团团围住，费西去向黑人领袖林锡求情，却送入虎口。本杰明闻讯，集合起三K党紧急驰援。） 在这里，格里菲斯使用了一连串更大的的空间范围的动作交替穿插，构成平行蒙太奇剪辑，创造了自电影有史以来最激动人心的高潮段落。后来，人们就将这种平行救援的剪辑方法，称为格里菲斯的最后一分钟的援救。 格里菲斯在这部影片中把个人命运、家庭生活和对重大历史事件的反思结合起来，使电影获得了史诗般的规模和深刻的思想内涵。 它不但注意情节的组织，也十分注重人物的刻画和对环境气氛的描写。 （本杰明获释归来，他的妹妹注意到哥哥身上破旧的军装，本杰明则发现妹妹衣服上的貂皮领子是棉花装成的。） 在表现战争的场面中，格里菲斯从不同的机位来拍摄同一场景，获得了近似后来的移动摄影所能创造的场面效果。同时，在这些气势如虹的大场景中，他也并未忽视对个体的表现，通过突出人物的造型，给影片带来一种悲壮的色彩。 《一个国家的诞生》中，强烈的种族偏见引来了普遍的抗议之声；然而，他的出色的艺术成就，却征服了各个阶层的观众，影片上映长达15年之久，观众达一亿人次。它的成功标志着电影终于获得一种普遍公认的艺术。 继这部影片之后，格里菲斯又推出了一部更为雄心勃勃的巨作《党同伐异》。这部影片表现的是古往今来排斥异己与仁爱之间的斗争的主题。为此，他把四个在时间上相差几万年，空间上横跨几大洲的故事放在一起，通过蒙太奇剪辑，使他们互相穿插、交替出现，中间，则以一个母亲摇动摇篮的镜头作为过渡。在这里，他的蒙太奇剪辑，实际上已从上一部影片中连接分散的动作和镜头，扩展到连接整个内容，从叙事的方法发展为表现思想的工具。 这部此宏大复杂的影片，即使是对艺术来说，也显得过于激进，它大大超出了观众的承受能力和电影的发展水平，终于导致了商业上的惨败。这使格里菲斯在以后的一生中，都在为制作的这部影片所欠下的债务而四处奔波。 从1895年，电影在法国诞生，到美国的一代电影大师格里菲斯的两部剧巨作的问世，电影，终于跨入了艺术殿堂的门槛。
十佳好看的电影锦集经典动画片 导读：本文是关于十佳好看的电影锦集经典动画片，希望能帮助到您！ 一、十佳动画片 01、辛巴达航海记：巧妙结合手绘和3d技术的优秀作品。 02、最终幻想：3d人物数码化的先驱，技术出众。 03、冰冻星球：虽然卖座不是很好，但它的场景可是真的漂亮! 04、恐龙：不用说了，好看! 05、怪物史莱克：健康的爱情观和幽默的故事! 06、盖娜：欧洲的动画大作，风格很怪异! 07、怪物公司：罕见的数码特技!动人有趣的创意! 08、寻找尼莫(海底总动员)：融合温馨情感和尖端技术的动画经典。 09、吸血鬼猎人：日式风格的华丽吸血鬼大作。 10、千与千寻：宫岐峻颠峰之作! 二、十佳恐怖片 01、坏品味：指环王导演的早期作品，恐怖而搞笑。 02、异形系列：科幻类恐怖片经典，1、2、4都很精彩 03、活跳尸：罕见的血腥的黑色幽默! 04、驱魔人：画面阴郁，声效凄厉，晚上看真的噤若寒蝉! 05、夺命狂呼系列：校园恐怖片的代表作，对年轻人的胃口。 06、咒怨：日式恐怖的代表，极其邪恶! 07、杀出个黎明：另类夸张的恐怖片，不吓人，反而很搞笑和另类。 08、见鬼：港式恐怖片代表，有恐怖，也有情感。
09、活死人的黎明：活死人系列代表作，以恶心的僵尸著称。 10、解剖(1、2)：欧洲恐怖片的代表，内容奇怪前卫。 三、十佳惊悚片 01、7宗罪：风格阴暗，让人时不时想逃!表演精致! 02、黑暗降临：描写鬼怪传说的惊悚片，有些新意思。 03、本能：不用说了，很色情! 04、第六感：此类影片代表作!!结尾精彩之极! 05、死神来临(1、2)：构思巧妙，场景惊人。 06、断头谷：蒂姆伯顿的惊悚恐怖大作，人头乱滚! 07、医院风云：拉斯冯提尔导演的丹麦影片，吓的很多人不敢独自回家。 08、沉默的羔羊：获得奥斯卡奖的惊悚片! 09、心慌方(1、2)：加拿大导演的匪夷所思之作!!! 10、闪灵：可以尽情欣赏杰克尼科尔森的超凡演技。 四、十佳科幻片 01、超时空接触：比较严肃地探讨外星文明问题的力作。 02、黑客帝国系列：引发了对现实和未来网络发展的思考，形成了一种黑客文化。 03、星球大战系列：开创了一个电影神话。 04、千钧一发：描写未来社会人的基因问题的惊险影片，内容和主题俱佳。 05、12猴子：如此引人深思的科幻电影真不多见。 06、异次元骇客(第十三层)：应该说它比黑客帝国的构思更精妙。 07、2019漫游太空：经典作品，以严肃的科学性和预见性著称。
张艺谋电影得作品风格及分析 在中国，张艺谋似乎就是电影界得一个神话,她从来不拍电视剧,只拍电影;而她得电影、不论就是城市题材还就是农村题材，不论就是现代还就是当代，总就是令人刮目相瞧。她认为,有些拍得好得商业电影有一定得艺术性,艺术电影也有一定得商业性。她把自己得影片归结于艺术类影片.不过，她得影片最大得特点还在于其所表现得情感，她认为,“人类得感情就是相通得。人类共有得情感,不分民族，不分国界，感动您了，您就喜欢了。” 张艺谋就是中国“第五代”电影人得顶尖人物,她以直觉把握得形式天才地表达社会心理愿望,传送、显现大众心中得密码,这种内在心理密码得传递与内在得约束得强制与类型化得商业电影在深层次正好相通.张艺谋得本领在于她能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓得心弦，展示中华大众心态。她拍过得影片题材广泛，有农村得、城市得，有历史得、现实得,无论就是表现贫民生活还就是描写宫廷贵族，她都注重挖掘人物内心得东西。 张艺谋得电影在强烈得色彩、大量得构图背后，严格坚持了生活得真实,叙事与抒情就是其电影创作所遵守得主线。 张艺谋作为我国很少有得天才艺术家创作了很多脍炙人口得作品,如《红高粱》、《秋菊打官司》、《我得父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》、《一个都不能少》等，它们可以与世界上最伟大得电影艺术作品相提并论而毫不逊色.张艺谋得电影创作始终显示了她厚积薄发，对电影艺术得赤诚态度。在她电影作品中始终如一得三个基本主题：对
美得追求,对执著信念得描述，对城乡差别得关注。 张艺谋电影中得红色与趣味美作为她电影得一个基本主题，这就是任何一个熟悉她电影得人所共同感受到得.她对完美形式得追求在当代电影艺术中就是绝无仅有得。最显著得就是对视觉审美效果得追求，可以这样说,她精心经营得电影得每一个镜头与画面都具有广告一般得美。对视觉审美效果得追求就是电影相对于其她艺术形式所具有得根本得特征。她对视觉效果得刻意追求，甚至就是苦心孤诣得追求,显示了她对电影艺术与众不同得理解。在张艺谋得电影对美得追求中，《我得父亲母亲》、《大红灯笼高高挂》就是最为突出得。电影得画面精致、对称、与谐，具有一种古典得美。如《大红灯笼高高挂》中大公子做生意从外面回来，在楼上吹笛,最后与四姨太一同离开得场面，这种匠心独运不仅显示了张艺谋对画面得刻意追求，与整个电影以四合院为基调得平整、稳定、压抑得画面既与谐一致，又显示了她内在得浪漫气息.与此相反，《我得父亲母亲》得画面则充满了一种不稳定得动感，显示了青春得活力,同时也显示了生命得一种悲壮与崇高得美。特别就是在画面与细节得处理上表现了一种与众不同得根本特点.红颜色为血与火得颜色，它代表了对幸福与理想得向往。与国庆、生日、婚宴等各种喜庆中出现得红色所代表得稳定与平吉祥得寓意不同，张艺谋电影中得红色大多具有民间文化所特有得跳跃、奔放、热烈、动荡得特点。 张艺谋得电影中很多地方都反复出现“犟”得主题,主人公得执著、倔、犟，对信念得不懈追求，显示了张艺谋电影对善得理解与渴望.
《电影推荐》 —————————— 【动作】——超级计划赤脚小子赤裸特工东方不败之风云再起虎猛威龙火烧岛之横行霸道激战狼牙之阿布廉政第一击马永贞男儿本色全城戒备生死拳速双子神偷水浒传之英雄本色我的野蛮同学武术之少年行西风烈新英雄本色血与骨杨门女将一刀倾城硬汉12 终极斗士23 少林豪侠传拳霸2 东方三侠黄金大劫案生死格斗忠烈杨家将海扁王12 虎胆龙威12345 枪王枪王之王洛奇123456 【搞笑】——超级学校霸王大话王好好先生伦文叙老点
柳先开猫狗大战12 冒牌天神12 摩登如来神掌请你闭嘴人 再囧途之泰囧人再囧途射雕英雄传之东成西就我的野蛮女友 夜店像小强一样活着正牌韦小宝之奉旨沟女举起手来巧奔 妙逃憨豆特工不二神探狱中豪杰 【惊悚】——死神来了12334 电锯惊魂1234567 德州电锯 杀人狂1234 德州链锯杀人狂前传新版德州电锯杀人狂异次元 杀阵前传异次元杀阵12 活死人黎明午夜食人列车狂蟒之灾1234 八脚怪死人岛致命弯道1234 九人禁闭室致命玩笑 12 恐怖蜡像馆姐妹联谊会惊魂分裂异形魔种魔鬼搭车 人食人宴123 人肉猎杀蜘蛛灾12 极度深寒生化危机12345 猛鬼街1234567 弗莱迪大战杰森新猛鬼街史前巨蟒盗墓谜城123 倩女幽魂123 恐怖休息站隔山有眼人皮客栈123 惊心 食人族猛鬼屋非礼勿视恐惧游戏鬼娃回魂123 鬼娃新娘 鬼娃孽种短柄斧致命ID 八面埋伏空中蛇灾变种鲨鱼人 异形魔怪123 猛鬼追魂12345678 普罗米修斯沉默的羔羊电 梯惊魂怪形怪形前传汉江怪物荒村公寓荒村客栈绝 命派对魔鬼搭车人铁线虫入侵七号公馆异形大战铁血战士 12 异形1234 【战争】——兵临城下七七事变斯大林格勒拯救大兵瑞 恩
中国电影史上最有影响力的十大电影作品 (2006-08-02 10:44:45) 转载 分类：生活总在别处 一篇发表在《大众电影》上的旧文，就算普及电影史知识。 不过如今看看觉得自己的选择难免偏执，黑白片多了些几乎占了一半，而把《悲情城市》排出在外就是自己的大失误了。昨夜又看《悲情城市》，感觉到好电影真正的力量。 以下是原文—— 什么是电影的影响力？电影不同于其他所有具有影响力的事件、事物，电影作为一种涉及人文、社会、历史、宗教等多个重大领域，集强大视听功能于一体，利用最为形象与直接的语言与人沟通交流的一种媒体形式，其可能的影响力之广之深之远可谓无所能及。电影的影响力给电影艺术注入了新鲜血液，赋予电影创作新的可能性，它帮助我们更加清楚地认识我们赖以生存的世界、还有我们自己。它开创新的电影风格并使之成为潮流，它直接促成了新的文化思潮、新的时尚潮流。以此为标准，我们从1905年至今创作的中国电影中选取了10部，这就是我们评出的中国电影史上最具有影响力的十部电影作品。 1，《神女》 《神女》是中国无声电影的高峰之作，一方面源于其内容的成就，更重要的是它精湛的艺术质量。这是一部重视电影的视觉艺术因素，运用得也相当成功和影片。在这部影片中，银幕的视觉形象不仅作为一种形象化的叙事手段出现，而且本身也具有较强的电影美感。《神女》的视觉造型虽保留了早期电影的基本风格，但与此时的大量影片比，仍透露出一种真实，朴素的清新气息，吴永刚很注意环境和人物造型的融洽自然，反对脱离剧情和人物片面追求造型的形式美。同时他又很注重画面造型与电影的剪接和蒙太奇的运用较好地结合在一起，使简洁鲜明的画面形象成为影片叙事和表现中的有力手段。并且还在某些地方大胆试用了一些不做完整的空间交待的处理方法，尝试直接以最有表现力的画面展开段落，造成较强烈的视觉冲击力，影片对于光影、构图等手段的某些有明显戏剧性目的的应用，也大大增强了画面的表现力。影片创造的一种真实朴素而又凝炼鲜明的视觉风格，达到了较高的艺术成就。
好看的英文电影推荐 25 部口语练习电影 1阿甘正传“ FORREST GUM”P主演：Tom Hanks 汤姆汉克斯 2电子情书“ YOU' VE GOT MAI主L演”：Tom Hanks 汤姆汉克斯Meg Ryan 梅格瑞安3居家男人“THE FAMILY MAN主”演：Nicolas Cage 尼科拉斯凯奇Tea Leoni 蒂里奥尼 4公主日记I.II. “THE PRINCESS DIARI主ES演I：II Julie” A ndrews 朱丽安德 鲁斯Anne Hatthaway 安妮哈德威 5逃跑的新娘“THE RUNAWAY BRIDE主”演：Juliet Roberts 朱丽叶罗伯斯Richard Gere 理 查基尔 6新岳父大人“ FATHER OF THE BRID主E演”：Steve Martin 斯蒂夫马丁Diane Keaton 戴安 基顿 7BJ单身日记“ BRIDGET JONES' DIARY主I 演II ：R”e nee Zellweger 雷尼奇维格 Hugh Grant 休格兰特 8奔腾年代“SEA BISCUIT主”演：Toby McQuaire 托比迈奎尔 9蒙娜丽莎的微笑“Mona Lisa 's Sm主ile演：”J ulia Roberts朱丽叶罗伯斯Julia Stiles 朱丽亚 斯蒂尔斯Kristen Dunst 克里斯滕等斯特 10甜心先生“ Jerry Maguaire 主演”：Tom Cruise 汤姆克鲁斯Renee Zelleweger 雷尼奇维 格 11热血强人“ Remember the Titans 主演”：Danzel Washington 丹泽尔华盛顿12铁血教练“ Coach Carter 主演” ：Samuel Jackson萨姆尔杰克逊13重建人生“Life As a House主演”：Kevin Cline 凯文克莱恩Kristin Scott Thomas 克里斯丁 斯科特托马斯Hayden Christensen 海登克里斯滕森 14海上钢琴师“The Legend of 1900 主演”：Tim Roth 蒂姆罗斯 15大话王“Liar Liar 主演”：Jim Carrie 金凯利 16单身插班生“ About a Boy 主”演：Hugn Grant 修格兰特 17风流奇男子“ Alfie主”演：Jude Law 裘德洛 18妙手情真“ Patch Adams主”演：Robin Williams 罗宾威廉斯 19变人“Bicentennial Man 主演”：Robin Williams 罗宾威廉斯 20猫屎先生“As good as it gets主演：”Ja ck NIckelson 杰克尼科尔森Helen Hunt 海伦亨特 21完美男人“The Perfect Man 主演”：Hilary Duff 希拉里荙芙Chris Noth 克里斯 诺斯 22婚礼男友“The Wedding Date 主”演：Debra Messing 戴博拉梅西Dermot Mulroney 德莫 特麦隆尼 23男人百分百“What Women Want ”主演：Mel Gibson 梅尔吉普森Helen Hunt 海伦亨
影片分析大全 考试内容：这里的影视作品可能是电影或电视剧，也可能是电视散文，还可能是专题片或纪录片，还可能是综艺节目片等等，考生观摩后，当场写出一篇评析性的文章。 考试目的：主要是考察考生对影视作品的感悟能力、鉴赏能力和理论分析能力及文字写作能力。作为一个影视导演，其很大程度上来自于对优秀影视作品的感悟、鉴赏和借鉴，因此影视作品的分析是影视导演专 业入学考试的首要一环。 应试指导：在这一考试科目中，影视作品的类型可能是故事片也可能是纪录片，还可能是综合艺术片等等。不论所提供的影视作品是哪种类型，分析总要从艺术分析的角度进行而不能是复述性的内容概括或泛泛而谈的观后感。考生要结合影视作品的画面、音响、音乐、解说、主持等各方面的要素，对其主题内容、结构框架、制作造型等方面作出艺术性的分析。不求面面俱到，但求集中深刻，有独特的视角，力求写出自 己的独特的感受，表达具有自己个性的构思。 1、评析策略 对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面： （1）评片名 片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意： 1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或
者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更 有评论的必要。 （2）评导演 1）导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这导 演艺术创造力的体现。 2）导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景交换；气氛烘托等。评论影视手段运用，要亿时亿影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。 3）导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色） 称为风格。 风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。 4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。 （3）评主题