有声电影的形成与演变
周传基
声音的出现是迄今科学技术的发明给电影艺术带来的一次最大的变革。它的变革尝试至今没有得到充分的认识，有时甚至被拒绝予以承认。例如，在我们尚未充分研究和认识画面与声音的正确关系的今天，就有人认为电影是以视觉为主，听觉为辅的视听艺术，从而使有些电影创作始终停留在有声电影初期的水平。有人仍然迷恋于有声电影最初二十年内的电影理论，把它奉为经典，不敢越雷池一步，以至贻害无穷。有声电影已存在近六十年，占全部电影历史的三分之二。六十年的有声电影创作积累了极其丰富的经验，在这些经验中既有肯定了早期创作探索和理论的范例，也有发展或否定了早期某些创作模式或理论的论断的有力例证。因此，今天有必要进行认真地探讨与争论。
有声电影是以视觉为主、声音为辅的视听艺术吗？
从电影艺术与技术发展的历史事实来看，电影首先是以默片的形式出现的，也就是说，它首先是作为一种视觉艺术发展起来的。在默片时期，电影的视觉表现形式得到了充分的发展，几乎达到了完善的地步。这一历史事实是以视觉为主论者的依据。同时，声音出现的初期，由于技术、艺术以及理论方面的诸种原因，不仅声音未充分展示其作用，而且反过来还破坏了原来在视觉表现方面所获得的成就，使电影的视觉表现倒退到默片的初期，这一事实又促使一部分电影创作者与理论家强烈地要求恢复视觉的表现力，把声音更多地看作是一个消极的，至少是辅助的因素。这一切都严重地妨碍了不仅是声音本身的发展，而且更重要的是，它妨碍了整个有声电影——视听艺术的长足发展。
电影是科学技术的产物，我们从与电影有关的科学技术的发展历史来看，就不难发现，电影的视觉因素的首先出现，并非是电影这一门视听艺术发展的必然规律，尤其在大众传播媒介已经形成的今天，从更广泛的角度来看，更非如此。
我们不妨从编年史的角度对比一下，来看看与视听媒介的视觉、听觉这两者有关的科学技术的发展状况是怎样的：
1752年弗兰克林发现电，1727年叔尔兹发现感光材料；1840年出现了莫斯有线电报机，1839年出现了卤化银感光材料（曝光时间为30分钟，1840年改进为20分钟，1851年改进为几秒钟）；1880年出现网纹照相印刷，1876年出现电话，1887年出现留声机；1886年出现最初的电视扫描原理；1890年出现活动照相，1899年马可尼发明了无线电；无声电影的诞生是在1895年。
值得提出的是，在爱迪生的实验中，他是“在他发明了留声机之后，……仅仅想再搞一架能够用画面来补充音乐的机器”。“在最早期的爱迪生-狄克逊的实验中，狄克逊获得了一个粗糙的声画同步。”①这也就是1889年的那个《福莱德·奥托打喷嚏》。
由此可见，视听媒介的视、听两个因素在科学技术的发展中是齐头并进的。仅仅是由于诸种复杂的原因，其中包括经济或政治因素，如资本家在无利可图的情况下是不会投资发展新技术的，此外还有二次世界大战的干扰，才造成了现在的历史现状。
问题并没有至此结束，从本世纪八十年代的“媒介爆炸”的时代高度来看，我们还有必要作进一步的探讨。
尽管马可尼于1899年发明了无线电，但商业广播却始于1920年。尽管1886年已经出现了扫描原理，但第一台电视机的雏形却晚至1928年才出现。这是因为方兴未艾的商业广播仍有利可图，资本家根本不会花费巨额投资去更换设备搞电视。另外，第二次世界大战中止了在美国和苏联已经初步试验成功的电视播送技术。
直到1928年，无声电影获得了声音，无画面的广播获得了画面。这是现代大众视听传播媒介的一个极其重要的交叉点——1928年。
从这个角度来看，今后恐怕也必须从这个角度来看：无声电影和无线电广播都是电影和电视的前身，不同的是，无线电广播暂时依然存在，而默片几乎成为历史的陈迹了。
这是一个概念的问题。例如苏联的查希里扬说：听觉因素“在影片中起着极其重要的作用。但若没有这些东西，影片仍旧可能存在。”②但是他所指的“仍旧可能存在”的影片已经不是有声电影，而是另一种纯视觉的艺术——无声电影。同样也可以说，没有视觉因素，影片“仍旧可能存在”，不过这已经不是有声电影，而是录在声音上的纯声音的艺术——广播剧了。默片是纯视觉艺术，广播剧是纯声音艺术（这证明声音并非不能成为一门独立的艺术，我们不能再局限于电影这个狭窄的范畴内了）。纯视觉艺术的默片依靠录在胶片上的画面，纯声音艺术的广播剧则依靠录在声音磁带（或光学声带）上的电声，而有声电影和电视则是录制在胶片或磁带上的声音和画面的结合。在这个纯技术问题上有什么可争论的呢？为什么在今天，依然有人顽固地坚持使用电影的“青铜时代”的概念呢？纯视觉艺术，纯声音艺术，视听艺术，这是三种不同的艺术。不过，从历史的实际发展来说，各有不同的继承性罢了。
因此，我认为，有声电影并不是什么以视觉为主，听觉为辅，而仅仅从历史上看是视觉出现在先，听觉出现在后的视听艺术罢了。电视则反之。应该说，有声电影是一门视听相对平衡的艺术，也就是声画结合的时空艺术。关于这一点，后面详加论述。这里只需说明一点：这种结合决不是机械相加，而是质的化合。
有声电影的本性
有声电影中的声音，实际上和画面一样，是领先纪录机器来录制和还放的。两者的本性都是记录。绝大多数无声电影时期的理论家都认为默片具有“照相性（Photogenic）”③在有声电影中，由于多了一个依然使用纪录工具的听觉因素，因此应称“纪录性”。
这一门独立艺术的独特纪录本性（同时也是现代大众视听传播媒介的本性），对于习惯于传统艺术观的人来说，是难以理解，并始终加以回避的问题。有人抓住了克拉考尔把这一本性发展到极端的学说，干脆将这一不可反驳的事实也否掉了。有人则退一步提出电影的艺术性来回避这个纪录本性，但是作为这种“形象性”、“综合性”等等艺术本性的基础依然是纪录本性。例如有人提出“综合性”的本性问题，但是为什么电影具有综合的能力呢？最后的答案必然是——纪录本性。为什么电影具有逼真性呢？——纪录本性。为什么观众不需要通过学习就能看懂电影呢？——纪录本性。为什么没有人敢于随意声称自己能够写交响曲，但却有不少人认为自己能写电影剧本，甚至能拍电影呢？——纪录本性。为什么没有受过音乐专业训练或美术专业训练的人不敢轻易从事音乐理论或美术理论工作，而没有受过视听专业训练的人却敢于从事电影理论工作呢？——纪录本性。
至今，国内有不少从事电影创作与理论研究的人，依然试图按照传统的再现艺术的观念来使用电影的纪录工具，来研究电影艺术理论，乃至研究电影美学。有些电影理论家由于认识不到电影艺术对科学技术的依赖性，认识不到科学给电影艺术提供的更多是无限的可能性，而不是局限性，认识不到科学技术的发展不断给电影艺术提供新的可能性——声音、色彩、宽银幕、立体声、变焦距镜头、高宽容度胶片等等，以及对现在技术采用新的使用方法的可能性——如把技术上的缺陷发展为特有的艺术效果（停机拍摄、焦点发虚、再次曝光、镜头变形、光环、声音的失真、非饱和度等等）④，因而缺乏科学的预见性，在理论上出现了不少谬误，在创作上拒绝变革，在技术上则表现为停滞不前的技术主义，从而妨碍着艺术的创新。
有人担心，如果电影的本性是纪录性，那么它还算是艺术吗？这是传统的艺术观念在作祟。有些电影创作者和理论家虽然不承认电影的纪录本性，但是观众却强烈要求电影的纪录本性所带来的逼真感，否则，他们就认为“假”，不肯认同。正是纪录本性把“假”暴露无遗的。
声音带来的变革
认识不到声音给电影带来的变革，也就无从正确地认识有声电影。事实证明，国内外有不少电影理论著作依然是纯视觉电影的理论，如近年来我国翻译出版的美国斯坦利·梭罗门著《电影的观念》，苏联查希里扬《银幕的造型世界》等均属此列。尽管书中论述了声音，但其立足点仍以视觉为主（专论视觉与以视觉为主是两回事）。有些电影美学家公开声称他不懂声音，那就可以想见他搞出来的电影美学是什么样的。在创作上我们依然可以看到有些电影创作者在采用默片——纯视觉的手法：镜头运用上的大量剩余度，不加控制的声音对视觉表现所产生的破坏作用，近两年来说话人的特定镜头比例的猛增（发展到极端则成为听觉部分的对话淹没了“为主”的视觉因素了）。
这里有必要把声音所带来的变革作一些归纳。
声音的出现首先使电影艺术不再是纯视觉艺术了。声音的纪录和还放机器使电影更加接近于人通过自己的两个主要感官：眼与耳所接触的那个世界，也就是说，电影更加接近于生活了。由于它又可以反映生活中的视觉世界，并且也可以同样直接的反映生活中的声音世界，电影银幕上的现实更具备了生活的逻辑，显得更逼真了。这恰恰是传统的再现艺术的理论家所难以接受的一点他们有意无意地要用传统的再现艺术的观念把电影强扭成一门失去了纪录本性的再现艺术。他们声称，逼真性不是电影的特点，任何艺术都要求逼真。他们不承认，或认识不到电影的逼真是纪录本性所带来的逼真。
其次，电影的内在运动更加丰富了，更加具体化了。声音使电影增加了新的具体可闻的内在的感情运动——音乐，以及理性的思维运动——言语。音乐是最抽象的，但是在感情的表达上又是最准确而深刻的。言语是人类交流的主要手段，有了言语，电影不仅能表现更复杂的事件，并且能够塑造更接近于生活的、有血有肉的人物形象。这些人物可以具有深刻细腻的思想感情和完整的性格。这是纯视觉艺术所不及的。音乐不再是无声电影中对画面的伴奏，言语也不再是无声电影中那碍手碍脚的字幕了。这里有必要指出，音乐和言语都是这一视听艺术中极有力的表现手段，问题在于恰当地使用。在有声电影初期，声音之所以遭到一些人的反对，正是由于对它，尤其是对言语的运用不当所至，如对于言语的迷恋与滥用，音乐泛滥成灾，使这门视听艺术中的视觉因素几乎无立锥之地，摄影机仅仅是被动地拍那个说话或唱歌的人等等。
再者，蒙太奇的性质起了变化。这里需要明确一个问题，即无声电影的表现手段不仅仅是蒙太奇，场面调度的风格也得到相当的发展，尤其是在电影喜剧方面。这里仅从蒙太奇的表现方式来考虑，无声电影的叙事方式和节奏由于没有声音，需要依靠分解的空间来加以介绍并突出那些需要观众了解和注意的人和物。例如，特定镜头在无声电影中就具有叙事、形成节奏、内心刻画等三个不可少的功能，而在有声电影中除了内心刻画的功能外，其他两个功能就不是必不可少的了。特定不再是突出叙事重点和形成节奏重音的主要手段了，因为声音也具有这方面的功能。
此外，在默片时代，蒙太奇学派不仅把镜头作为时空的最小单位，同时把镜头内的丰富的表现可能性局限为单含义，这样就把时空的最小单位也变成了含义的最小单位。声音的出现至少使电影创作者有意无意地认识到镜头的暧昧性，这不可能是单含义的。只有那些脱离了当代电影创作实践的电影理论家，却在那里闭关眼睛不看银幕，空谈由单含义镜头组成的
蒙太奇观念。
反之，场面调度的作用增加了。首先，由于电影有了言语，节奏相对缓慢的言语势必使场面调度，亦即画面内的因素的作用增加了。一部一个半小时的故事片的镜头数目，从无声影片的1000-2000个镜头降至有声影片的600个左右的这一事实就充分说明了这一点。当然，这并不是最主要的。声音丰富了画面内的空间，银幕空间的纵深层次借助于声音得到了更丰富，更灵活的运用，从而画面内的含义也更加丰富了。场面调度在有声电影近六十年人的发展中变得越来越重要这一倾向，可以用下列事实来证明：1958年布鲁塞尔举行的世界博览会的电影节上，由26个国家的117名知名电影史学家投票选出了电影史上十二部最优秀的影片，在这12部影片中8部是默片，4部为有声片，默片观念占上风，蒙太奇占上风。但值得注意的是，4部有声片《偷自行车的人》、《幻灭》、《贪婪》、《公民凯恩》全都是以场面调度见长的。
但是到了八十年代，各种十大名片的评选中，则是偏重于场面调度的有声电影占了上风。这里以1982年英国的《画面与音响》杂志评选的十大名片为例：在1982年12大名片中占第九位的《公民凯恩》现在占第一位，在当年12大名片中占第一位的《战舰波将金号》退居第六位。这十大名片中另一部仅有的默片是场面调度风格的美国喜剧片《将军》。蒙太奇风格的影片占五部，前三名均为场面调度风格的影片。
这两次不同年代的名片评选结果在一定程度上反映了有声电影风格的发展趋向。
由于增加了音乐、自然音响和人声等声音的因素，电影节奏的形成不仅更加丰富了，并且更为细腻了。有声电影的节奏已不是纯视觉的节奏，而是视听结合的节奏。音乐是节奏性最强的，自然音响中经常出现强烈的重音，人声也有节奏，尤其是内在的节奏，因此像目前创作那样，有些导演和摄影师依然孤立地设计视觉节奏，则是徒劳无益的。在设计节奏时，不考虑声音的影响，在完成片中势必使事先精心设计的纯视觉节奏由于声音的介入而遭到破坏。有声电影的视听结合的节奏其复杂和细腻程度完全可以与交响乐的节奏媲美。同步声在有声电影的早期被视为多余的自然主义附属物，但是，随着时间的推移，人们对同步声在创作中的作用的认识越来越深入了。它在节奏中的作用也越来越突出。例如，表现不同性格和不同年龄的人，我们就可以只通过他们在做同一动作时所发出的不同节奏的声音来体现。
此外，“无声”这个因素也成为有声电影的一个有力的表现手段，它相当于一首乐曲进行中的休止符。“无声”原来是无声电影存在的条件，就像“黑白”是黑白片存在的条件一样，但是在彩色有声片中，“黑白”可以成为色彩中的黑白动机，“无声”可以成为声音中的休止符。“无声”是极有表现力的，“无声胜有声”充分说明了这个问题。当然，这种“无声”并非真空中的静，而是生活环境中的“静”的概念。也就是说，静是通过声音体现出来的，我们经常说：“静的连针掉地下都听得见”。但是在平面的声音中是很难把这种“静”体现出来的。
有声电影的结构
今天，电影已经长大成“人”，我们不应该依然像对待一个婴儿那样，说他长得像谁，我们应当把它当作一个独立的“人”来研究，来研究它的自身。
我不准备卷入文学性、戏剧性等等的争论之中，因为，对于姐妹艺术，那仅仅是个相机借鉴与相互影响的问题，它们与电影自身无关。
1927年，意大利的一位电影理论家卡努多（Canudo）在其一文中首次提出了电影是一门综合艺术的论点，他的基本观点接触到了电影的实质，可以说这一论点是正确的、科学的。他说电影是三种空间艺术……和三种时间艺术……的综合。但是，当这一综合论传到我国时，不知怎的，他那科学的、精确的精华部分——时间与空间的综合却不翼而飞，只剩下了文学
性、戏剧性、绘画性、音乐性等等概念混淆不清的综合了。
我们在观看一部影片时，可以充分地感觉得到，电影的富于动势的空间结构要求一个时间的维度，也就是说，在银幕上如果没有时间的推移（即运动），没有一段持续的时间，就不可能感受到那个三维空间的幻觉。
同样的，电影的富于动势的时间安排要求一个空间的维度，它具有空间的性质。
电影是一个由时间和空间结合而成的运动。（谈到这里难免有人会立即提出质问：“戏剧不也是时空结构吗？”，“小说不也是时空结构吗？”我们暂且不要去考虑姐妹艺术吧，几十年来电影一直被人类比，现在总该让它伸直了腰舒一口气了罢！）电影的时间和空间是一个综合体，各自都不能绝对的、独立的存在。有人称电影为四维空间的艺术也就是这个道理：一维——光线，二维——平面，三维——立体空间，四维——时间、运动。电影的时空关系是相对的时空关系。电影的时间是通过空间表现出来的，电影的空间是通过时间表现出来的。这正如本世纪初德国的教学家赫尔曼·明科夫斯基曾经说过：“从此，空间本身和时间本身注定要隐没为可怜的影子，只有时间的某种结合才会保持一个独立的现实。”这里他说的不是电影，而是时间四度几何学，但是这与电影的时空观念是多么的相似啊！
电影可以表现慢动作，这里的时空是什么关系呢？子弹在空间的调整运动是人眼难以跟踪的，因此我们在生活中往往忽视它的时间价值，侧重于它的空间值——能打多远。用高速摄影把快动作拍下来，实际上是：扩大了时间相对于空间的值，也就是普多夫金所说的“时间的特写”。在科学上，高能粒子加速器就是把粒子加速到接近于光速，粒子生存的时间就长几倍。这样，科学家就能够用摄影机观察到它的存在。这是相对论的原理，而电影中的定格实际上是，它的时间等于无限，空间值等于零的时空运动。
相反的，电影中的快动作又是另一种时空关系。例如，植物的生长速度十分缓慢，人的肉眼几乎觉察不到它的空间运动，因此，在生活中我们往往忽视其空间值，而侧重它的时间值——某种植物要生长三个月才开花。在电影里采用定时逐格拍摄的方法再用正常速度还放就可以在几秒钟内表现一朵花的时空运动。我们说，这是扩大了空间相对于时间值的时空运动。
（图1）
此外，观众在黑暗的大厅里观看电影时由于推动了生活的参照系，因此电影的时空现实便不同于生活的时空现实。它是一个由影片的放映时间，事件发生的时间所合成的观众的心理时间，以及连续的和分解的空间所组成的独特的相对时空结构。
以上的结构概念也适用于纯视觉艺术的无声电影。不同之处在于：有声电影的时空结构是通过视听两个因素结合起来的语言体现出来的。
前面已经谈到声音的出现给电影带来的变革。下面需要进一步探讨视听两个因素的相互关系，也就是声画结合的问题。
（图2）
人的视神经的传播速度为每秒1200-1400米，听觉神经的传播速度为每秒900-1200米。由此可见，尽管人眼的视网膜和人耳的耳膜都有32万个左右的信息单位，但人的视听感受之间仍有一个神经差。因此人对于诉诸于视神经的纯视觉艺术或诉诸于听觉神经的纯声音艺术的感受，和对于诉诸于视听神经的视听结合的艺术感受是不一样的。电影作曲家的经验充分说明了这一问题。他们发现为电影谱曲有这样一个问题：一首曲子没有具体的画面结合时所设计的速度，一旦在录音时和画面结合起来，虽然乐队演奏的速度是准确的，但是作曲家却感到它的速度快了些。他往往要求指挥把速度放慢。这就是神经差的作用。所以无论从表现的方式来说，还是观众的生理感受来说，纯视觉艺术或纯声音艺术，和视听结合的艺术都有所不同。这再一次证明：声画结合不是视觉艺术加声音艺术——画面+声音，而是画面与声音化合而成为一种独特的视听艺术。既然是化合，那就存在着那些元素结合在一起会起什么作用，而剂量也是需要加以考虑的问题。
目前存在的严重问题就是大多数人依然把声音与画面看成是物理的机械的结合，尤其是
长期的后期配音的实践形成了一种错误的观念，即声音贴画面，结果当然不会是声画的有机结合。这里依然有“视觉为主”的观点在作祟。电影学院的课程也暴露了这种错误的观点，例如，声画结合的问题是由担任声音课的老师来讲授的，其实这是一个共同的问题。讲授视觉的教员应从视觉的角度来谈声画结合的问题，而讲授声音的教员则应从听觉的角度来谈声画结合的问题。在创作中，不仅录音师需要通过取景器来考虑他的声音的空间感，而且摄影师也应带着耳朵去取景。
下面谈到的电影空间问题更进一步说明了电影的声画结合的问题。
声画结合中的饱和度与非饱和度的问题也是我们电影艺术创作中没有充分加以探讨的领域。这可以从虚、实两个方面来考虑。从虚的方面来说，当一场戏的情绪已经达到饱和的程度，例如，当一对爱情纯真的青年人中的某一个突然得了不治之症时，如果前面的情节已经铺垫得很够的话，观众已经深深爱上了这对年轻恋人的话，那么在对方和观众突然得知这个不幸的消息时，就会震动极大，这时几乎就没有必要按照传统惯例来一个“音乐大作”，因为情绪已经达到饱和了。这当然是一个艺术分寸感的问题。没有艺术分寸的制作者既对自己的作品没有信心，也把握不住观众的情绪，生怕这里不能感动观众，于是运用了全部的“动情”手段，试图“保证”能打动观众。其结果是观众冷静地意识到这场戏很“激动”。声画结合在很大程序上是一个分寸感的问题，化学剂量的问题。从实的方面来说，黑白、彩色的饱和度和声音，尤其是音乐有着极其密切的关系。一般的规律是，如果色彩达到了饱和，那么音乐就成为多余。国外的某些电影摄影师有这样一条经验，就是在他知道某场戏需要运用音乐的表现手段时，他就相应地追求非饱和的色彩。非饱和度从技术标准来说，原来被认为是一种缺点，但在艺术上恰恰可以和音乐结合起来达到视听的饱和。
我曾经有过这样一次实际的经验。有一位导演邀我去看他初剪的无声样片。情节发展到某一处，我感动得落下了泪。我突然意识到，这里不再需要音乐！因为视觉表达已经饱和，使人深受感动。再加音乐，那就越饱和了。
声画的关系是有机的，而且非常细致复杂。无论在创作实践中或理论研究中，都尚未充分加以探讨。而有声电影的语言就是声画结合。因此，这是一个迫在眉睫而又是应该长期探索的问题。
总的来说，有声电影是通过视听结合的语言体现出来的相对的时空艺术。
电影的空间
电影所反映的现实是一个立体的现实，摄影机的光学透镜以一定的规律把这一立体现实投在平面的胶片和银幕上，造成一种透视关系的立体幻觉。景深是画面构图与运动的连接因素，是时间与空间的连接因素，它是场面调度内的重要因素。对景深的选择在一定程度上是对空间的选择，大景深与浅景的选择造成对不同空间的运用。浅景只利用空间的单层次，信息比较单一，蒙太奇主要是运用浅景镜头来分解空间，通过一系列镜头来组成一个完整的空间，传达出一个完整的信息。浅景镜头的特点是，一方面它侧重于时间因素，另一方面由一系列单一含义的镜头组成的段落所传达的含义带强制性，没有给观众留有更多的余地。大景深则利用空间的多层次，即纵深、多信息、多含义，它所强调的是空间的场面调度，段落镜头或长镜头主要是发挥电影空间的表现力。它给观众以更多的选择余地。
从电影的发展史来看，五十年代以前，对电影时间的研究胜过对空间的研究。在我国可以说甚至延续到七十年代。法国电影理论家安德烈·巴赞总结了电影创作中对空间的运用，提出了精辟的论点，填补了电影理论的空白。我们不能因为他把电影空间的理论发展到不合理的极端，便因此放弃了对电影空间的研究。电影是一门时空艺术，对它的时间与空间，我们都应当进行深入细致的研究。误以为电影的空间是为某一流派所垄断的，这是对电影本身
的性质的缺乏认识的缘故。
由于我国的故事片创作偏重于蒙太奇，对电影的空间挖掘探索不够，或者说，电影空间意识不强，因此，在近二十年来，一旦使用了后期配音，便出现了浅景与平面声音的视听现象。我们银幕上出现的是视听平面的现象。电影是一门视听艺术，它的视听因素是直接表达含义的，我们在银幕上反映的社会现象和人物在视听上必须是立体的，这是最起码的要求。
但是，在电影空间理论中，同步声在一开始就受到了打击，虽然全世界的电影创作从未放弃大量使用同步声，但是在创作上的成就却没有得到应有的理论总结。不少人依然盲目地（他们看不见银幕画面，听不见银幕上的声音）贬低同步声的作用。在这方面，电影理论确实大大地落后于创作实践。
对同步声的认识不解决，就不可能充分发挥电影空间的威力。
对银幕空间的声音的运用的演变，几乎和电影中的光一样经历着同样的历程。电影的光最初是自然光源——太阳光，接着技术提供人工光，但是由于灯具的胶片感光的技术局限，戏剧性光效（近乎照相馆的布光法加舞台布光法）充塞银幕，不符合生活的逻辑，不符合电影逼真感的要求。随着灯光和胶片方面新技术的出现，逼真感已是轻而易举的事。于是自然光（和模拟的自然光）成为电影布光法的准则。声音也一样，早期的不完善的录音设备使电影只能像舞台那样来使用台词、舞台音响效果和音乐。它无法与银幕上的视觉所展现的生活相匹配。电影的声音几乎沦为假定性的、主观的表现手段，似乎认为这样才是艺术。但是电影录音设备的改进已为逼真地反映声音世界提供了理想的技术条件。当然，对于那些不善于观察生活，不善于从生活的表象中去找到“戏”的电影创作者来说，利用高保真度的录音技术和自然光效要比声音的“主观处理”和戏剧性用光更困难。这就另当别论了。
在电影空间中的声音问题上，有一个极其重要的问题是始终没有得到认真对待的。这就是声音与画框空间的矛盾。
声音的出现立即与无声电影的纯视觉艺术所确立的画框发生了矛盾。人眼的视野是有局限的，在每一瞬间，人眼只有看到不超过120度视角范围内的东西，因此作为纯视频艺术的无声电影很自然地像绘画那样使用一个局限的画框，不论它的制式如何。可以说，无声电影的表现手段的发展是以画框为依据的。而声音的传播是连续的、全方向性的，人耳的构造也能够接收全方向的声音信息。在生活中，除了那局限的视野传来的信息外，其他的信息主要是依靠声音。我们会发现，人的身体更多地是对声音作出反应。正是因为这一特点，我们生活中的警报主要依靠声音。动物的耳朵是从不睡觉的。
所以，当声音出现在电影之中时，它立即与画框发生了矛盾。因为画框框不住声音。于是解决声音与画框之间的矛盾，就成为充分发挥电影的视听表现手段的关键之一。同时，这也是一个长期得不到解决的障碍，重重的难题。
我们不妨回顾一下历史，在有声电影的初期，除了个别例外，中外的电影创作者和理论家都是持以视觉为主、听觉为辅的观点。他们有意无意地要求声音服从画面，尽管他们对声音的认识和处理各有不同。这在当时是有一定的合理因素的：录音设备简陋，声音的表现手段远远没有挖掘出来。
像卓别林这样的无声电影的喜剧艺术大师长时间地拒绝使用声音，尤其是言语，因为言语会破坏他的哑剧表演。以爱因汉姆为代表的电影理论家们则坚持认为电影是纯视觉的艺术，声音破坏了这门视觉艺术（这倒是千真万确的），因此他们也反对声音。爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫以及法国的雷乃·克莱尔等敏锐地看到声音的威力，但是由于时代的局限，他们也未能全部解决这个矛盾，他们只是找到了避开这一矛盾的方法，那就是尽量把声音推到画框内的故事空间之外，把声音作为蒙太奇的一个单位，像镜头一样，这样来进行声画对位。这一方法确实进一步丰富了电影的表现手段。但是同步声却被当作画面的重复，亦即自然主义附属物给抛弃了。这是因为，对于蒙太奇学派来说，电影的细胞——镜头一旦
被突破，镜头就不再是单含义的了，蒙太奇的学说就要受到威胁。因此，他们虽然进了一步，使声音部分地得到了创造性的发挥，但并不彻底，而且在他们的创作中对声画对位的理论也没有贯彻始终。
至于好莱坞，出于商业的考虑，它迫不急待地接受了声音。但是它的无声电影的风格也同样受到了声音的挑战。以剪辑为的好莱坞叙事风格也需要依靠画框。它需要同步声来讲故事，因为它制作的主要是娱乐作品。它需要大量的同步的对话。充满了枪声、马蹄声、汽车声、拳击声的西部片、强盗片等带刺激性声音的片种也应运而生。但是这里依然存在着画框与声音的矛盾。大量运用背景音响就必然要突破画框。一方面由于当时的录音设备尚未能准确地表现画面外（亦即看不见的）声音的音色、运动、距离等特点，而只能简单地暗示一个画外声源的存在，因而缺乏丰富细致的表现力；另一方面，与此有关的是，它的结构依然以镜头作为最小的时空单位，画框的存在起着很大的作用。因此，好莱坞就用大量的背景音乐来代替背景音响。这既使画面上充满了声音，又把一部分声音移到了非故事空间，从而回避了声音与画框的矛盾。
这种种回避矛盾的处理方法非旦束缚了声音，使它无法充分发挥其表现力，而且实际上也束缚了电影的视觉因素。摄影机被迫去拍那个说话的人，去拍各种声音。虽然有人试图尽量减少对话来解放摄影机，好莱坞甚至有这样一个剧作准则：凡是能用视觉动作来代替的对话，一律取消。也有人总是设法在一部影片中设计几场完全没有对话的场面，但是这样的做法非旦未能彻底解放摄影机，而且有意回避言语，也削弱或限制了它的表现力。在对话场面中，或者只要有人说话，摄影机依然主要是拍说话的人。此外，电影的空间始终跳不出那个画框，一切信息都必须组织在画框之中，或留到下一个画框之中，因此局限性很大。
录音设备的发展提供了越来越逼真的表现生活的可能性，这使电影创作者有更多的可能去选择生活地表象进行创作。既然电影已经能够高保真度地体现生活的音响世界，那么，仅限于体现人的视野的画框就不再是有声电影存在的唯一条件。越来越多的电影创作者不再是通过文学、戏剧、绘画、音乐等艺术的三棱镜，也就是，通过其他艺术来间接地反映现实。他们认识到，电影是一门独立的艺术，摄影机的取景器和话筒的对面是他们所要反映的那个现实，而不是画框。作为一门独立的艺术，它不需要通过绘画的画框或舞台的画框去间接地反映现实，同时强吸声多声道降噪增益系统的出现，立体声的出现，给有声电影带来了能够充分地反映生活现实的“环境音响”的概念。有声电影的声音也不再需要间接地通过其他艺术的形式来反映生活了。这种可以高保真度地表现声音，它的音色、距离、方法和运动的录音设备又大大地促进了画外空间的意识。因此，画外音就分成了两个概念，一个是与画面内的空间连成一体的，亦即画面空间的延伸部分的画外空间，另一概念是非故事空间的声音，如表现性音乐、解说词性质的画外音等。虽然，在这方面尚未出现深入的理论总结，但是从七、八十年代的国内外的一些优秀作品来看，随着画外空间的确立，场面调度的作用较前越发增强了。电影的空间更多的不是加以分解（即剪辑），通过一系列镜头分别表现出来，而是在单镜头的统一空间中体现出来。因此，在七、八十年代，银幕空间的概念已扩大为：电影空间＝画内空间+画外空间。也就是，画内、画外空间是作为一个整体的电影空间来考虑的。画内空间只是整个电影空间的可见部分。（见图）
（图3）
这并不意味着不需要再进行空间的分解了。而意味着电影的表现手段更丰富了，更自由了。具体了这样的电影空间意识，创作者可以按具体的情境和需要，自由地运用画外空间，或不用它。
图中所示的那个电影空间是没有画框的，图中的画框是银幕的画框。处于银幕画框前景只显示身体中段的那个人物和处理画外空间右侧的人物之间的交谈，既可以通过在画框左侧背景上坐着的那两个人的反应和视线来向观众暗示出来，也可以通过准确的音色和声源的距离和方位感表现出来。这样的单镜头空间的处理和前后分解空间的镜头结合起来，便可获得极其自由和丰富多变的艺术处理。
我们不必担心观众对这样的画内画外空间的视听结合是否能懂。这是生活中常见的现象，令人担心的反倒是电影创作者是否具有这样敏锐的生活观察能力，能否抓住这种具有深刻含义的生活表象。
（图4）
电影画框的构图也由于出现了画外空间而起了变化。既然这一电影空间的信息不一定全部组织在画框空间之内，构图原则也当然要起一定的变化。分布在电影空间内的信息既可能全部集中在画框之内，也可能部分处于画框之外，甚至是主要部分处在画框之外。在后一种情况下，为了强烈暗示画外空间的存在，就需要采用不平衡的画框构图（见图4）。图中左侧两个人物的视线全指向左画外的空间，右侧是空的，如果这时再听见画外空间一个人声，而这人声的方位感又十分准确，那么观众就会由于这一构图的处理方式和画外音的结合而明确地意识到一个画内画外结合的空间连续体。不仅如此，根据我在课堂上进行的十几次试验的结果来看，几乎所有的观众都是把画面上那个偏左的被摄体摆在自己视野的右侧！这也就是，观众根据这个不平衡的画面构图的暗示，自动地调整了自己的视线中心，他的视点中心竟落在了左画框外，处在画面空间的声源和画面内那个被摄体之间。实际上，在这种情况下，观众脑海里的构图观念依然是平衡的。如果，习惯于传统构图观念的专业创作者感到难以接受这种不平衡的构图，那么一般观众却很自然地接受了。当然，这并不意味着现代电影的构图全都不平衡的，而是平衡的构图是包含在不平衡的构图之内的，换句话，画框空间是包含在电影空间之中的。
这样，有声电影就不再是以视觉为主，或以对话为主的，而是视听达到真正平衡的艺术了。这解决了爱因汉姆所的说的：“影片一有声音，特别是在画面配上了对话之后，人体的可见表情就受到了限制”，“它（电影）也不能变成对话的仆人，因为这样它就否定了它自己的存在”，“对话缩小了电影的世界”。⑥
从此，视觉听觉都获得了解放。摄影机无需被迫专门去拍摄那个说话的人，摄影师可以自由地选择在视觉上最有意义或最引人注目的对象。声音也可以大大发挥其环境描绘的能力，使电影的声音成为一门声音建筑学，将来的美工师所考虑的将是一种视听结合的建筑学。
现在大家都已认识到，文学性和戏剧性不是电影的本性。关于音乐性的问题，近年来电影音乐界的一系列讨论也基本上解决了这个问题，电影音乐不是纯音乐，它是声画的结合。唯有绘画性尚未受到质疑。我们要知道，电影不绘画，也不是活动的绘画，它不是照相，也不是活动的照相。电影银幕上出现的视听世界是有生命的直接幻觉。电影艺术有自己怕规律，它的发展不受也不应受到任何其他艺术规律的制约，只存在着相互借鉴与相互影响的问题。
绘画不仅没有声音，而且是一门再现艺术，它不是通过纪录来进行创作的。电影摄影机不仅要与录音机相结合，而且它是运动的。即使是照相也与电影不同，照相所表现的不但是静止的，而且它始终是过去时态的。电影不仅是活动的，而且它始终是现在时态的。即使色彩进入电影之后，也不再是绘画的色彩。电影理论家们已注意到绘画的色彩加重了电算的静态感、呆板感。电影的色彩始终在流动，色块的运动可以引起各种色彩的对比，产生不同的情绪或含义。
总之，有声电影是一个相对时空结构的声画结合的艺术。通过1983年和部分拖到1984年发行的故事片看，强调视觉为主适得其反，只有真正的声画结合才能给视觉听觉都带来解放。在今后的有声电影的创作中，每个部门的创作者都应象交响乐的作曲家那样，他不仅需要了解自己的乐器的特点，而且还要熟悉自己的乐器和其它乐器的关系。声画真正的结合才是有声电影的正确道路，对声音来尤其重要的是，空间感是声画结合的一个重要因素，不解决这个问题，实际上也就是同期录音的问题，就很难达到真正的声画结合。
几点说明：
1.英语的“电影”Cinema，几乎成为全世界通句的字，这不仅是由于它的字源来自古希腊文，尤其是古希腊文中Kinema一字意指“动”，较之“活动照相”、“活动画面”、“胶片”更接近电影的实质。
2.听觉部分的“画外音”包括两个因素，一个是“非事件空间的声音”，如表现性音乐或解说词，这一空间的声音出现以后才存在，另一个“画外空间的声音”，它是体现画外空间的主要手段。
3.视觉部分的“镜头与镜头之间的关系”是我理解的蒙太奇。
注：
①见本刊《大英百科全书的电影史》一文。
②《银幕的造型世界》中译本，第7页。
③在我国五十年代有关电影的译文中曾把这个术语译为“上镜头性”，笔者认为，译成“照相性”一词较为准确。
④仅以胶片为例。最近几年出版的高感光度的高温快速彩色胶片5294已经超过了人的肉眼，它可以摄录下人的肉眼所看不清的东西，它可以把假发的发套拍出来，可以把布景的布纹拍出来，可以在夜间昏暗的路灯照亮下清楚地拍出70英尺以外背景上的行人。这一新的技术进步将给创作风格和电影美学带来什么变化呢？
⑤有关画外空间问题，笔者曾在“宽银幕的电影观念”（刊载于《电影文化》杂志1983年第九期）等文中已有论述，本文从略。
⑥见《电影作为艺术》中译本第185、186页。
原文刊登在《北京电影学院学报》1984年第1期
Lamquan录入并整理
什么是形式美法则 形式美的法则是人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括。主要包括：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。 形式美的法则在美的创造中的意义有： 1、研究、探索形式美的法则，能够培养我们对形式美的敏感，指导人们更好地去创造美的事物。 2、掌握形式美的法则，能够使我们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。 运用形式美的法则应注意： 3、运用形式美的法则进行创造时，首先要透彻领会不同形式美的法则的特定表现功能和审美意义，明确欲求的形式效果，之后再根据需要正确选择适用的形式法则，从而构成适合需要的形式美。 4、式美的法则不是凝固不变的，随着美的事物的发展，形式美的法则也在不端发展，因此，在美的创造中，既要遵循形式美的法则，又不能犯教条主义的错误，生搬硬套某一种形式美法则，而要根据内容的不同，灵活运用形式美法则，在形式美中体现创造性特点。 探讨形式美的法则，是所有设计学科共通的课题，那么，它的意义何在呢?在日常生活中，美是每一个人追求的精神享受。当你接触任何一件有存在价值的事物时，它必定具备合乎逻辑的内容和形式。在现实生活中，由于人们所处经济地位、文化素质、思想习俗、生活理想、价值观念等不同而具有不同的审美观念。然而单从形式条件来评价某一事物或某一视觉形象时，对于美或丑的感觉在大多数人中间存在着一种基本相通的共识。 在西方自古希腊时代就有一些学者与艺术家提出了美的形式法则的理论，时至今日，形式美法则已经成为现代设计的理论基础知识。在设计构图的实践上，更具有它的重要性。 形式美法则主要有以下几条： 和谐 宇宙万物，尽管形态千变万化，但它们都各按照一定的规律而存在，大到日月运行、星球活动，小到原子结构的组成和运动，都有各自的规律。爱因斯坦指出：宇宙本身就是和谐的。和谐的广义解释是：判断两种以上的要素，或部分与部分的相互关系时，各部分所给我们的感受和意识是一种整体协调的关系。和谐的狭义解释是统一与对比两者之间不是乏味单调或杂乱无章。单独的一种颜色、单独的一根线条无所谓和谐，几种要素具有基本的共通性和溶合性才称为和谐。比如一组协调的色块，一些排列有序的近似图形等。和谐的组合也保持部分的差异性，但当差异
农村电影的转变及演进 作者：李国东单位：湖北省电影发行放映总公司 从改革开放到现在，中国的农村电影大体呈现了繁荣→衰败→繁荣→下滑→再繁荣这样几个阶段。近几年的中国农村电影繁荣主要是以政策突破、技术突破和整体推进为特点的三个阶段。一是从１９９８年到２００２年。这一阶段，“２１３１工程”的提出确立了中国农村电影发展的目标，农村电影从少到多，从基本停滞到高速发展，农村电影队伍迅速扩大。二是从２００３年到２００６年。这一阶段，数字电影技术的发展为农村电影的普及和繁荣带来了机遇，农村电影规模迅速扩大。三是从“十一五”初期至今。这一阶段中国农村电影发展进行了机制改革、公共服务体系建设和数字化电影普及等，农村电影发展呈现出整体快速发展的良好势头。 一、改革开放推动了中国农村电影的繁荣 党的十一届三中全会，我国的政治、经济、文化体制都发生了重大转型，由计划经济转向市场经济。为了适应当时整个社会发展的需求以及繁荣农村的文化生活，改变农村文化发展的现状，中影公司从我国１０亿人口、８亿农民的基本国情出发，制定了“城乡兼顾，重点在农村”的电影业务方针。这一方针的贯彻与实施，使我国农村电影工作发生了巨大的变化。１９７８年到１９８２年，全国农村电影单位共增加３２６１７个，４年中发展了近１／３的放映单位，为农村电影普及创造了条件。１９８３—１９８５年，由于国家政治体制改革和农村经济体制改革引起的农村社会结构的变化，很早建立起来
的农村电影放映队在１９８５年前后出现了收费难、放映难、农村看电影难的问题。这一时期，全国１５万个农村放映单位中，有４万个停止了活动，映出场次减少了５００万场，观众减少了４０亿人次。 ①为了解决这一问题，１９８６年５月，中共中央宣传部、广播电影电视部、文化部、农牧渔业部联合下发了《关于解决当前农村看电影难问题的意见》（广发影字［１９８６］３５１号）。《意见》明确指出：“有条件的乡、镇、村积极发展售票放映场（点），逐步实行售票放映；不具备设立售票场（点）地方，实行普及放映，费用或从乡、镇、村的统筹费、公益金中支付，或从乡、镇、村所办企业收益中提取一部分为农民包场看电影；在集体经济条件较差的乡、村，在自愿条件下，由群众集资或采取群众容易接受的其他办法解决看电影的费用。” １９８７年１２月，中影公司在福建省三明市召开了全国农村电影市场经济交流会（简称三明会议），深入贯彻四部文件，进一步转变观念，推动农村电影工作的战略转移。三明会议确立了“三个过渡”②这一农村电影改革的主题，农村电影市场发生了巨大变化，平均每年发展电影院８００家，售票电影点５０００个。截至１９９１年底，全国农村电影院已发展到１．３万多家，售票放映点５．７万多个，其中室内售票点约占４０％以上，农村４６％的放映单位实行了售票放映。小机换大机２３００多套，５０％以上的放映单位采取了新光源，大大改善了农民看电影的条件，促进了农村电影事业的发展。③中国农村电影市场在经历了１９８０年代的空前繁荣之后，
世界广播电视史 一、广播事业的诞生 1844年5月24日，莫尔斯用电报传送了一句话：WhathathGodWrought？（上帝创造了什么？）于是，这个日子被认 为是电报的诞生日。电报是点对点的传播，点对点传播是广播的先驱。 在马可尼时代，人们只使用“无线电”（wireless）一词。在“泰坦尼克”号惨剧（1912年4月）发生后不久，“无线电”（radio）一词开始使用，这个词来自拉丁语radius，是“射线” 的意思。“广播”（broadcasting）一词在第一次世界大战中 （1914-1918年）开始使用。 1906年圣诞之夜，费辛顿从美国马萨诸塞州布兰特罗克镇广播 的圣诞歌曲和路德圣经被认为是广播时代的开端。 1920年11月2日，在美国宾夕法尼亚州的匹兹堡市，西屋电 气公司创办的KDKA电台利用美国总统竞选的大好时机，围绕选情通 报这一公众关注的焦点，大张旗鼓地开始了定期广播。KDKA成为历 史记载的美国第一家正式广播电台，1920年11月2日这一天也被 认为是世界广播事业的诞生日。 第一个广告于1922年8月28日晚间播放，是昆斯堡公司促销 房产的10分钟广告，宣传纽约附近某乡村公寓的种种优越性。 英国于1922年12月开办了正式商营广播电台——英国广播公司。法国和苏联于1922年，德国于1923年分别开办了广播。日本 于1925年在东京、大阪、名古屋等地开办了广播电台。澳大利亚于1923年开办了广播。 1926年9月，RCA（美国无线电公司）组建了全国广播公司（NBC），于11月15日开始全国性联播。这是美国，也是世界上第 一个广播网，被NBC称为“红网”。 萨尔诺夫有时被称为“美国广播之父”。1926年，在他担任美 国无线电公司总经理时缔造了美国第一个广播网，1940年，他又缔 造了同名的第一个电视网，称为推动电视进入消费者市场的第一人。广播电视制造者联合会赞扬他为“美国电视之父”。 二、电视事业的诞生 1900年8月25日，法国人波斯基在巴黎国际电子大会上宣读 论文，首次使用了television的英文名称。英文的“电视”名称来 自希腊语，是“远处”（tele）和“景象”（vision）两个部分的 结合。
新中国电影发行变迁谈(一) 提要：从新中国建立到2009年这60年来，中国电影业经历着巨大的变革，而作为连接电影制作和放映两大环节的电影发行业也日渐成熟，在经历了打破“统购包销”、引入进口分账大片、推行电影院线制、吸引多种资本主体、迎来数字发行新时代等这一系列发展变迁后，中国电影发行市场呈现出一派蓬勃发展之势。虽然在我国电影发行市场变迁的历史进程中，出现过并正在出现着这样那样的问题，但是我们有理由相信，随着我国电影体制改革的不断深化和电影产业的不断成熟，电影发行市场的未来充满了希望与可能. 关键词：电影发行;变迁;启示 2008年，中国电影市场取得的43.41亿元（不含农村市场）的票房佳绩较2007年增长30.48%（增幅为全球之首），连续六年保持两位数的增长速度，更是首次跻身全球市场前十强之列。而这一成绩的取得与作为电影产业链之腰的中国电影发行业有着密不可分的关系。新中国成立以来，在改革开放的历史变革中，中国电影发行业也逐渐从幼稚走向成熟，从计划走向市场，经历着深刻的变迁与蜕变。1993、1994、2002、2003年和2005年……这些在中国电影发行体制改革进程中极具里程碑意义的年头，更是一路见证着中国电影发行业改革变迁中的艰辛、曲折与反复。而在建国60年之际，分析和回顾新中国建立以来中国电影发行主体和发行体制之变迁，无疑可以更加清楚和深刻地认识到中国电影发行业的发展轨迹，为中国电影改革的进一步深化和中国电影业的进一步发展，提供一些有益的思考与启示. 沿袭“统购包销”中国电影市场举步维艰我国电影业在建国后相当长的一段时间内都在从各方面全面模仿“苏联模式”，而电影发行环节自然也不会例外。具体来说，我国电影发行放映体制从新中国建立以来一直到20世纪90年代初，都在沿袭着一种“统购统销”＋“层级发行”的发行模式，即大小制片厂生产的影片都一次性由中国电影发行放映输入输出公司（以下简称中影公司）买断，且价格固定不变. 然后再由中影公司分别按照省、市、县这样的行政层级的发行公司发行到各家电影院. 一部影片制作完成、通过审查、被中影公司一次性买断发行权后，就与片方断绝了一切经济上的联系，由影片而产生的经济利益分配在制片与发行（放映）方之间形成了倒挂现象。以1991年为例，当年全国票房收人23.6亿元，但是全国制片总收入仅为1.79亿元. 影片由中影公司按照行政区域向下层层发行，在横向上几乎没有交集，呈现出一种典型的树状管理型模式结构，严重阻碍了中国电影业的市场化发展进程. 这种存在于计划经济体制下的具有高度计划性、强烈行政事业色彩的影片发行模式，与自20世纪80年代开始的市场经济体制改革产生了极大的对立矛盾，导致效率低下，资源浪费，中国电影市场呈现出一派萎靡不振的状态. 出台“3号文件”电影发行奏响改革进行曲1993年1月5日，在广泛征求各方意见的基础上，国家广播电影电视部终于下发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，即业内通常所称的“3号文件”，该文件的出现改变了在我国沿袭了四十余年的由中影公司定额（1992年是每部影片100万元左右的预付发行权费）收购所有国产故事片，再统一按照中影公司—>省级发行公司—>地市级发行公司—>县级发行公司四级垂直发行的电影发行渠道形态，改由电影制片厂自办发行，可以按照自己的意愿把影片直接销售给各省级发行公司，通过省级发行公司向下发行。而中影公司的身份也由发行商变化为供片商（但是外国影片的进口和发行仍由中影公司独家经营），并代行全国放映网的行政管理职能. “3号文件”的出台，改变了中影公司一家独大的市场现象，但是随即又产生了新的问题。因为在当时中国大陆的31个省级行政区域中各自内部都只有一条发行网络，各级公司间有着明确的上下级管理体系，一部影片要想进人某一个省份，就必须跟该省的省级发行公司谈，谈妥后再由其向下发行。这就意味着，一部影片要想进人整个中国大陆市场就需要制片公司背着拷贝走遍全国，跟所有大陆内的31家省公司洽谈发行业务。可见，虽然“3号文件”明
形式设计美学的基本规律是什么 所谓规律就是带有普遍意义的知道原则，是放之四海而咸宜动。它具有哲学意义，或者我们可以称之为设计 哲学。对所有应用设计都具有指导意义。当然产业设计也不例外。 众所周知，哲学的辨证唯物主义熟悉论以为：对立的同一规律是人类社会和自然界一切事物的基本规律，它同 样适用于形式设计。但是形式设计不能原封不动的套用这个规律它具有自身的个性和特点。从形式美学角度出 发，相当于一般哲学而言，它的范围是有限的，没有一般哲学那样的广阔领域，同时它的研究对象的形态是静 止的，不比一般哲学那样无所不在和丰富多彩。因此它主要任务是研究静态形式下的各造型形式要素间的既有 区别又有联系的相互关系上面。即形式的对立表现在形式要素间的区别之中；而形式间的同一则表 现在形式间的联系之中。进一步说 , 即形式间的对立表现在形式间的相异关系中；形式间的同一则表现在形式 间的相同或相似的关系中。同时，在这个关系中，形式中的相异是尽对的，无条件的，（由于客观上形式诸 要素就是多样和相异的），而形式诸要素之间的同一则是需要一定条件的，因此，如何使形式中诸要素成为 同一关系，就成为研究形式设计的主要题目了。 综上所述，概括地讲，形式设计的基本规律就是：形式诸要素间有机的异同整合。所谓有机，即要求形式设 计的构成必须有明晰的体系；同时要具有各构成要素间的异同关系。再进一步说 , 形式设计整合各形式要素间 的异同关系 . 可以说 , 构成完美形式设计的过程和手段就是靠这个办法实现的 .( 参看图例分析 ) 形式设计有哪些原则 ? 形式设计规律是指导总体设计的纲领 , 而设计原则是指设计过程的具体要领，他们之间是“纲目关系” , “纲举目张“这个“目”就是形式设计中必须遵守的三原则。 一、整体构想原则 当选定构成形式主题时，首先要思考的就是宏观形式构成结构，且不可掉进对部分和细部的爱好和偏爱中往， 时时处处都必须念念不忘整体的设计观念。忽视整构想的主要倾向是设计的盲目性。往往是对某些局部感爱 好，以至越陷越深，喧宾夺主。另一中倾向就是在设计过程中对有些局部设计的“靓点”与整体关系相背离 也舍不得割爱，这种习惯是最不应该要的。可以这样讲，任何设计只要整体把握好了，基本上就可以打70 分了，相反地，尽管你的局部乃至细部做的都很好，但与整体相对立这个设计最多能打 50 分。因此说整体构想原则是形式设计中必须牢记的重中之重。（图 1） 图 1 整体、局部、细部、关系简图 二、相反相成的原则 以往在说到形式美法则时，常称之为“同一而有变化”实在这种提法是不正确的。由于所谓变化并未反映哲 学上的对立同一中的对立概念，由于变化只是个量的概念，并未反映变化到什么程度，即没有反映质的转化。
电影的发展与变迁 现在人们生活中，大家都会有看电影的习惯吧，因为喜欢的明星或喜爱的原著小说或大家口口相传的口碑。现而今的电影可以说是发展高速，人们常为两部同时想看的电影而纠结，那么在这繁盛的电影时代背后，你们可曾了解过它的起源发展，从何壮大？那么今天，就来聊聊吧。 它的形成只是在一个很偶然的探索中。在1872年美国，两个年轻人因为：马奔跑时蹄子是否都着地？而发生了争执。一位英国的摄影师表示他可以帮忙判定，于是在跑道上布好24个摄影机位，让马从起点跑到终点，快门依次按下。马的判定结果出来了，然而引起人们更大兴趣的是，有人无意识地快速牵动那条照片带，让那些静止的马动了起来的画面。若追究其电影的发明，问美国电影界的人，他们会异口同声地说爱迪生，但如果问的是法国人，他们则会说是卢米埃兄弟。事实上，他们两都是，相辅相成的。 再来，我们谈谈电影的演变过程吧。在我看来，电影的最初只是影片最初拍摄一些活动日常生活景象片段的手法，这里仅仅只能称之为摄像吧，或者算是纪实摄影？然而发展到现在，已经转变到能拍摄丰富多彩，复杂变化的现实世界，具体形象地反映社会生活的能力和生动的艺术感染力。电影也从简单的电影转变为了一门艺术。电影里包罗万象，融合了各种艺术成分于其中，它包括文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈等各种艺术成分，所以被称为综合艺术。但是电影电影的综合性并不是指所有艺术门类的简单相加，而是指将各种艺术形式包含的艺术成分融汇贯通变成新的东西加以表现。它除了具有一般文学艺术的共性特征，还有自己独特的个性特征。因此，相较于其他一些古老的艺术门类，而它作为有据可考可以知道它诞生日期的艺术非常年轻。然而我觉得，后来居上的它，在未来还有无限的发展潜能。 说完电影的演变，我们再来看看电影在中国的发展和变迁吧。 上世纪五六十年代，物质和精神相对匮乏。看一场电影，有如久旱的秧田里下了一场透彻的雨。对于当时的百姓来说看电影是一件稀罕事。因为一个村子一年就演两三场露天电影。每逢要放映电影，讯息就像长了翅膀，十里八乡的人都赶来凑热闹。从那个年代生活过来的一位女士曾说：“那个年代，电影除了给人们精神享受外，还会起到教化作用。“比如，《南征北战》《平原游击队》《地道战》《冰山上的来客》，基本上是爱国主义主题、表现战争题材的影片。我的爱国情素是当年看电影打下的根基。”对“５０后”“６０后””来说，电影不仅打通了他们与外界的联系，而且引燃了他们未来希翼的火光。 对出生于上世纪七十年的是从电影里捕捉到时尚和潮流。一位老人谈及当年的十几岁看电影的事也难掩激动之情，当时的露天电影院就是农村宽阔的大麦场。谁家有喜庆事，比如，老人作寿、盖新房、娶媳妇，会放一两场胶片电影。上世纪80年代起，电影类型逐渐丰富了起来，除了战争片外，还能看到爱情片，武打片，甚至国外大片。对于一位80后的教师来说电影给他们带来新的理念、审美与比照。 随着物质经济和精神文化不断充裕，“９０后”与“００后”看电影已是一种生活方式。童年是在一间黑黑的大房子，观众不多，木头椅子上有红油漆喷上去的数字编号。这是一位90出的年轻人对电影院的印象。当下的观影体验是其他任何时代都难以比拟的。木头椅子换成了舒适的棉质椅，不少影院采用了3D技术。可以随手买到可乐和爆米花。 当下的时代，丰富多元化的电影给了观众更多的选择。对于我来说，我觉得看电影已经成了一种生活方式，每逢感兴趣的新片上映，喜欢的小说原著改编，都忍不住去看上一看，或吐槽，或惊艳。除了视觉听觉上的享受，还有更多元化的镜头语言可以学习。 我的演讲完毕，谢谢大家！
电影从无声到有声，开创了是电影的新纪元，然而你可知道，早期的有声电影是用放映机和留声机同时工作来发声的。 从无声到有声，从模拟到数字 1926年8月6日，世界第一部有声短片《唐璜》使用“维他风”Vitaphone唱片重放影片音乐。1927年华纳推出《爵士歌王》，不仅有音乐，还加入了一部分对白，被看作是电影史上第一部有声片。 30年代起，磁性录音机和磁带技术逐步成熟。开始在影片的拷贝上制作光学声带，以单拷贝方式发行电影。这段历史延续了将近40年。在这40年中，一直采用这种方法制作，而电影声音的质量也在不断提高。这是电影声音发展的一个较平稳的阶段。 1977年，两部采用杜比立体声（Dolby Stereo）技术录制的电影——《星球大战》和《第三类接触》上映，标志着电影立体声时代的开始。 上世纪90年代，吴宇森《断箭》以前所未有的精细和丰富的音响剪辑风格，标志着电影声音数字非线性剪辑时代的来临。 上世纪90年代初，伴随着数字压缩音频技术的日益成熟，AC-3声学编码技术问世，把6个声道的数字音频信号记录在齿孔之间终于成为现实。1991年2月，基于Dolby Digital （Dolby SR-D ）技术的5.1声道（L、C、R、Sw、Ls、Rs ）制式数字立体声影片《蝙蝠侠》上映。1993年5月，采用DTS （Digital Theater System ）5.1声道（L、C、R、Sw、Ls、Rs ）制式数字立体声的影片《侏罗纪公园》上映。1993年7月采用SDDS（Sony Digital Dynamics System ）7.1声道（L、Lc、C、Rc、R、Sw、Ls、Rs ）制式的影片《最后的动作英雄》公映 . 1999年6月18日，乔治。卢卡斯（George Lucas）的《幻影的威胁》（Star War- The Phantom Menace）开始世界数字电影（Digital Cinema）的首次商业放映。 2002年5月16日，《克隆人的进攻》（Star War-Attack of Clones）在全球上映，标志着真正意义上的数字电影诞生，电影全面进入数字时代。 电影录音是这样完成的 影片的生产是一个标准化过程，要按一个特定的工艺流程去制作，最后要完成一个标准化的物质产品。这个过程实际是一个工业生产的过程，要由环环相扣的工艺流程保证它的运行。在影片拍摄之初就要根据将来的放映条件分别按照单声道、模拟杜比立体声、数字立体声和特殊拷贝形式制定相应的工艺路线。 现在一部影片的声音制作是由一个庞大的团队合作而不是一个人完成的。电影录音的工序有明确的划分，即先期录音、同期录音、后期录音阶段。先期录音和同期录音只是不同方式的素材获取过程，后期制作则是任何一个影片都必经的一个工序，这三个阶段并不互相排斥，都是不可或缺的。 在好莱坞的影片声音制作体系中，无需讨论影片是同期录音还是后期录音的问题，而是关心声带的这段素材是什么样的声音，例如wild track（自由声带）、sync. track（同步声带）、mute track（静
浅谈中国电影未来发展与出路(一) 提要：中国——作为一个崛起中的大国，在经济力量腾飞之时，其文化也受着西方文化的大规模冲击。而电影作为当代文化的载体，中国电影充满着危机。中国电影的危机不仅来自如好莱坞等世界强大的电影产业冲击，更是来自自身的体制和机制。以民族主义为理由对抗全球化和好莱坞并不具有必然的合理性。中国电影改革的根本并不是扩展规模而是建立现代企业机制。面向国际国内市场的产业化改造是中国电影最大的政治。 关键词：产业化多元化电影文化电影市场民族电影 一个不争的事实就是，几十年以来，美国好莱坞电影产业一直都是国际市场上的主导力量。从20世纪90年代中期开始，美国好莱坞在所谓全球化的旗号下对世界电影市场大举进攻，成为全球电影市场的霸主。1998年，美国好莱坞电影出口的收入为68.7亿美元，而2000年竟然达到120多亿美元。而近年来，我国电影产业化改革的步伐进一步加快。应该说，就广播影视行业而言，无论是政策措施层面还是实践操作层面，电影界的改革力度至少在目前要相对领先于广播和电视。但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？ 中国电影的改革之路 中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次下降，专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。 中国电影成长中的思考 显然，由于社会经济文化水平的差距，中国电影正如中国的政治、经济、文化一样，是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的，因而，我们不可能逃脱“后殖民”的基本现实，不可能脱离边缘化的处境。但与此同时，我们又不可能也不应该与世隔绝，中国电影需要走向世界、走向国际、走向全球。因为中国大陆电影需要一个国际化的交流环境，使之能够与世界电影乃至世界文化的发展保持一种互动关系，从而成为世界电影文化的一个有机组成部分；中国大陆电影也需要一个国际化的经济舞台，利用跨国资本加强电影生产的投资规模，走向境外市场获取电影生产的经济效益，促成中国大陆电影的再生产机制。国际化语境为中国电影提供了更多的参照和更多的机遇，成为一种动力因素推进着中国大陆电影的步伐。 但是，电影作为一种文化，它毕竟不是象可口可乐、麦当劳一样的简单功能的消费品，而是负载了一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体，特别是在中国，乃至所有发展中国家，电影文化除了其视觉、心理的娱乐功能以外；不可避免地还担负着“再现”民族生活处境、激活民众的现实主义热情、塑造人生理想和民族理想的使命。 因此，“走向世界”的中国电影需要一种民族自信意识。近年来有许多优秀的中国大陆电影如《背靠背脸对脸》、?《三毛从军记》（上海电影制片厂1993年出品）、《四十不惑》（北京电影制片厂1992年出品）、《心香》（珠江电影制片厂1991年出品），甚至包括陈凯歌早期的《孩子王》（西安电影制片厂1987年出品）、黄建新的《黑炮事件》（西安电影制片厂1985年出品）在国外都没有获得很高的荣誉，但是这些影片却以冷峻的风格、成熟的叙事表现了
电影作为一门可以容纳悲喜剧与文学戏剧、绘画、摄影、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术，以其独特的艺术特征深入到人类生活得方方面面，成为人们生活不可或缺的一部分。电影业的发展建立在电影技术发展的基础之上，此过程中与摄影技术、声音记录技术等各个学科的最新发展成果息息相关。 电影技术奠基时代 早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯运用幻灯，放映了原始的动画片。摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。感光材料的不断更新使用，摄影的时间也在不断缩短。1840年拍摄一张照片仅需20分钟，1851年，湿性珂珞酊底版制成后，摄影速度就缩短到了1秒， 1882年，法国生理学家马莱改进了连续摄影方法，试制成功了“摄影枪”，并在另一位发明家强森制造的“转动摄影器”的基础上，又创造了“活动底片连续摄影机” 1889年，美国发明大王爱迪生在发明了电影留影
机后，又经过5年的实验后，发明了电影视镜。 1895年12月28日，电影先驱者法国的路易·卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路十四号大咖啡馆的印度沙龙内，正式公映了自己制作的几部活动照相——世界最早的影片。这一天标志着电影发明阶段的结束和电影时代的正式到来。 卢米埃尔影片的特点：内容上取材于家庭、工厂生活和社会交往活动，是对生活的客观真实记录；形式上一分钟一部，一部影片就是一个镜头，即所谓的“单镜头”。开纪录片、新闻片先河，形成写实主义的源流。 里埃：巴黎的魔术师，以制作和演出木偶为职业。他是卢米埃尔第一次公映电影的观众之一。他在1896年开始拍摄电影，他把电影引向戏剧，挽救了卢米埃尔以“当场抓住的自然”为特点的纪实性活动照相，开创了电影的新局面。梅里埃影片的特点：他是第一个在室内摄影棚里拍摄影片的人，采用灯光和道具，让演员在舞台上表演；取材大多为魔术节目、科学幻想、神话和童话；创造了“停机再拍”等许多特技摄影。开创了技术主义电影传统的源流。他的电影观念是“银幕即舞台”。不仅遵循经典的戏剧“三一律”原则，还加上了视点的统一。电影成了前排观众眼里的戏剧演出，是装在铁盒子里的戏剧。
浅谈电影发展趋势 摘要：中国是一个正在崛起的大国，在融入世界的过程中也必然面临着来自世西方文化的冲击，而电影作为承载当代文化的重要表现形式，受到的冲击最为明显，直接造成中国电影的未来发展之路充满危机。本文从电影发展现状入手，对电影的未来发展趋势和发展出路进行了分析，希望能够为中国电影发展之路的改革提供一定的支持。 关键词：中国电影发展趋势出路 中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）12-0390-01近几年，我国电影经过长时间的发展已经形成了一定的规模，电影市场进一步拓展，成为重要的经济体，对经济社会的发展产生了一定的影响，但是从国际电影市场角度进行分析，当前我国电影的发展态势并不好，在发展中还存在一定的问题，面临着来自国内外的压力。因此要想促使我国电影行业获得稳定发展，就应该认清当前电影发展形势，明确未来发展趋势，逐步探寻中国电影的特色化发展出路。 一、中国电影当前发展现状 中国电影最初发源于胶片电影，并且在漫长的发展历程中，胶片电影仍然是电影制造业的主流，在我国电影艺术创
作方面发挥着重要的作用，但是实质上，在国际上胶片电影逐渐开始遇到发展困境，甚至一度处于崩溃的边缘，数字电影技术得到了飞速的发展，数字化电影生产技术逐渐发展成为电影行业的主流。有专家针对当前电影市场发展现状?M 行预测，认为在未来几年时间内，国际市场上的胶片电影将逐渐被数字化电影所取缔，胶片电影最终会退出历史的舞台[1]。这一点虽然还存在一定的争议，但是不可否认的是数字化电影的发展已经成为无法回避的问题，我国只有加强对数字化电影制作和生产的探索，才能够紧随国际化发展步伐，促使我国生产的电影得到国际社会的认同。从这一层面进行分析，当前我国电影行业虽然保持着旺盛的发展态势，但是总体发展效果却不理想，已经开始限制电影行业的长远发展，因此应该积极探索我国电影的未来发展出路，为我国电影业的长远稳定发展指明方向。 二、中国电影的未来发展趋势和发展出路 1.中国电影的主要发展趋势 随着信息技术的发展以及信息技术在电影生产领域中 的应用，我国电影行业受到信息技术的影响逐渐开始呈现出相应的发展趋势：首先，数字化虚拟演员成为主要发展方向。这一观点认为在未来电影艺术创作中，演员将真正退出，电影业转而借助电脑合成技术完成对演员形象的构建，并进行电影创作。其次，电影院线将呈现出家庭化的发展态势。在
中国电影票房的变迁史 调查课题:中国电影票房的发展历程——2000至2009年 摘要:随着世界一体化的进程的加速，电影，这件没有国籍的娱乐产品正以势不可挡的劲头涌入家家户户，渗透入各国的文化。其中首屈一指的成功案例当属美国洛杉矶的好莱坞，它的迅速发展俨然已经成为美国经济中必不可少的增长因素。而作为发展中国家的带头人面对这么一件崭新却比不陌生的东西，该何去何从,从历史的角度来看，我国的电影发展的并不比其他的国家晚，而且早期的中国电影也是深得人们的喜爱。按理说中国的电影事业发展至今也应该比较成熟，可是现实却恰恰相反，中国电影的发展之路还有一段很长很长的路途。这其中的原因是多方面的，比如设备的限制，人才的外流，好莱坞的涌入，保守的生活观等等，可是追根究底还是居民的收入和他们收入的真实价值在作怪，虽然看一场电影的消费水平不高，可是面对中国居民普遍的保守性思想，用宏观经济学知识来解释就是中国居民的边际消费倾向太低，似乎人们总是觉得自己的钱赚的还不够，而没有足够的钱就好像失去了生活的保障，所以就别提去花钱娱乐了。正因如此本次调查便深刻探讨中国人均GDP和CPI与中国电影票房收入的调查意义 一个理性的人实在快乐的时候能够看到隐藏在快乐身影中的痛苦，并会做好充分的准备，迎接痛苦的到来，这就是生命的进程。而电影作为一个事物也应拥有自己的进程，只是属于它的的进程很大一部分不是受他自己能够控制的。每每想到中国当今的电影市场现状的统计数据我都感觉中国的电影市场是时候显现你那沉积多年的力量了。可是现实却是残酷的，中国电影无疑还是处于一个尴尬的境地，下面我将做针对这一方面的几点叙述: 1)我们应该把票房收入这个数字放到国民文化消费总支出中去看，而不是孤立地看，这样可以更准确地评估出中国电影市场在中国整个文化产业发展中所处的位
音响知识专题及技术的发展历史 1、音响技术的发展历史。 音响技术的发展历史可以分为电子管、晶体管、集成电路、场效应管四个阶段。 1906年美国人德福雷斯特发明了真空三极管，开创了人类电声技术的先河。1927年贝尔实验室发明了负反馈技术后，使音响技术的发展进入了一个崭新的时代，比较有代表性的如"威廉逊"放大器，较成功地运用了负反馈技术，使放大器的失真度大大降低，至50年代电子管放大器的发展达到了一个高潮时期，各种电子管放大器层出不穷。由于电子管放大器音色甜美、圆润，至今仍为发烧友所偏爱。 60年代晶体管的出现，使广大音响爱好者进入了一个更为广阔的音响天地。晶体管放大器具有细腻动人的音色、较低的失真、较宽的频响及动态范围等特点。 在60年代初，美国首先推出音响技术中的新成员--集成电路，到了70年代初，集成电路以其质优价廉、体积小、功能多等特点，逐步被音响界所认识。发展至今，厚膜音响集成电路、运算放大集成电路被广泛用于音响电路。 70年代的中期，日本生产出第一只场效应功率管。由于场效应功率管同时具有电子管纯厚、甜美的音色，以及动态范围达90dB、THD<0.01%（100kHz时）的特点，很快在音响界流行。现今的许多放大器中都采用了场效应管作为末级输出。 音响技术的发展经历了电子管、晶体管、场效应管的历史时期，在不同的历史时期都各有其特点。预计音响技术今后的发展主流为数字音响技术。 介绍一下dB的具体含义. 单位dB是一个在电子方面使用得非常广泛的,它是测量和比较一个系统的功率,电压和电流大小的相对单位.后来由于科技的进步,认识到人类对声音的响应是按对数规律变化的,于是有了一个单位就是贝尔(Bel)是电话的发明人的名字.其表达式是: Bel=lg(P/Po)P是被测量的功率Po是参考功率:Bel表示以10为底的对数.实际中发现Bel太大了,于是取其十分一作为一个新单位,就是分贝(dB)将Bel除以10就是dB表达式是:dB=10lg(P/Po),dB=20lg(E/Eo),dB=20lg(I/Io).
形式美法则是人类在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括。主要包括：对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一。研究、探索形式美的法则，能够培养人们对形式美的敏感，指导人们更好地去创造美的事物。掌握形式美的法则，能够使人们更自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。 美学分割又称黄金分割，最早见于古希腊和古埃及。黄金分割又称黄金率、中外比，即把一根线段分为长短不等的a、b两段，使其中长线段的比（即a+b）等于短线段b对长线段a的比，列式即为a：（a+b）=b：a，其比值为0.6180339……这种比例在造型上比较悦目，因此，0.618又被称为黄金分割率。 黄金分割长方形的本身是由一个正方形和一个黄金分割的长方形组成，可以将这两个基本形状进行无限的分割。由于它自身的比例能对人的视觉产生适度的刺激，他的长短比例正好符合人的视觉习惯，因此，使人感到悦目。黄金分割被广泛地应用于建筑、设计、绘画等各方面。 在摄影技术的发展过程中，曾不同程度地借鉴并融汇了其他艺术门类的精华，黄金分割也因此成为摄影构图中最神圣的观念。应用在美学上最简单的方法就是按照黄金分割率0.618排列出数列2、3、5、8、13、21……并由此可得出2：3、3：5、5：8、8：13、13：21等无数组数的比，这些数的比值均为0.618的近似值，这些比值主要适用于：画面长宽比的确定（如135相机的底片幅面24mmX36mm就是由黄金比得来的）、地平线位置的选择、光影色调的分配、画面空间的分割以及画面视觉中心的确立。摄影构图通常运用的三分法（又称井字形分割法）就是黄金分割的演变，把上方形画面的长、宽各分成三等分，整个画面承井字形分割，井字形分割的交叉点便是画面主体（视觉中心）的最佳位置，是最容易诱导人们视觉兴趣的视觉美点。 形式美是一种具有相对独立性的审美对象。它与美的形式之间有质的区别。美的形式是体现合规律性、合目的性的本质内容的那种自由的感性形式，也就是显示人的本质力量的感性形式。形式美与美的形式之间的重大区别表现在：首先，它们所体现的内容不同。美的形式所体现的是它所表现的那种事物本身的美的内容，是确定的、个别的、特定的、具体的，并且美的形式与其内容的关系是对立统一，不可分离的。而形式美则不然，形式美所体现的是形式本身所包容的内容，它与美的形式所要表现的那种事物美的内容是相脱离的，而单独呈现出形式所蕴有的朦胧、宽泛的意味。其次，形式美和美的形式存在方式不同。美的形式是美的有机统一体不可缺少的组成部分，是美的感性外观形态，而不是独立的审美对象。形式美是独立存在的审美对象，具有独立的审美特性。
世界录音技术发展史 2012-03-16 19:23:34来自: (I'm on my second drink...) 喜欢 2012-03-16 19:24:15 (I'm on my second drink...) 一．最早的圆筒留声机录音 1857年，法国发明家斯科特(Scott, Leon 1817-1879)发明了声波记振仪（Phonautograph，参见图1），尽管这种仪器只能记录声波的“图像”，而不能再现出声音本身，但为后来的相关研究 奠定了基础。1877年前后，爱迪生在他的“圆筒留声机”（图2）上录下了他亲自朗读的《玛丽有只小羊》的歌词，这短短数秒的声音成为了人类录音史真正意义上的第一声。不过，这项成果没有立即得到足够的推广，在随后几年的时间里，这位大发明家的兴趣转到了电照明等方面，只零星地留下了一些实验性录音。 2012-03-16 19:24:36 (I'm on my second drink...) 直到1887年左右，爱迪生才将改进后的留声机真正提升到商业应用阶段，与此同时，另一种被称为Graphophone的改进型留声机（图3）也由美国哥伦比亚公司逐渐推入市场。遗憾的是，这些 新产品更多的仅被用于办公室的语音听写，19世纪保留下来的音乐录音非常稀少，尤其是古典音乐。钢琴家兼发明家霍夫曼（Hofmann, Josef 1876–1957）可能是第一个录音的古典音乐家。1887年，这位年仅11岁的天才在爱迪生的工作室里很愉快地录制了一批卷筒录音，听到自己的琴声，小霍夫曼激动地告诉爱迪生：“真的非常棒”。德国指挥家兼钢琴家彪罗（Bülow, Hans von 1830-1894）则完全相反，据说他在第一次听到自己弹奏的肖邦玛祖卡时差点晕过去。有记载说，爱迪生还在纽约大都会歌剧院为彪罗录制过贝多芬英雄交响曲的完整演出，但这些录音都遗憾地没有能够保存到现在。19世纪留存下来的最珍贵的声音要数1889年12月2日爱迪生的助手旺格曼在维也纳用圆筒式留声机为勃拉姆斯录下的《匈牙利舞曲第一首》演奏片断与一段讲话。
中国纪录片演变 影视纪录片为已经流逝的20世纪存储了巨量珍贵的影像文献，从传 播人类文明的意义上说，纪录片功莫大焉！欣逢世纪交替，我们有必 要对中国纪录片创作和传播的演变轨迹作一番梳理，在总结历史经验 的基础上，以前瞻的姿态跨入21世纪。 演变之一摘要：传播途径的变迁 和故事片相比，纪录片先天具有非商业性、公益性的特征。就传播途 径来说，纪录片享受的便利远较故事片逊色，一般在商业院线作为 “加片”插映，才有机会和观众见面。这里既有放映商牟利的考虑， 也有观众欣赏习惯的因素。不过，自20世纪中叶开始，随着电视媒介 在世界的兴起，纪录片的传播途径一下子得到前所未有的拓展。因为 电视进入千家万户，覆盖面极广，业内人士认为“电视业即使在最初 几年对纪录片所做的贡献，就超过电影业60年的总和”！ 1958年5月1日，中国第一个电视机构——北京电视台开始试播。载入中国电视史册的第一部电视纪录片是《首都人民庆祝建国9周年》，该片系使用16毫米电影摄影机拍摄而成。此后差不多有20年之久， 在电视里播出的新闻纪录片基本上都依靠电影老大哥的慷慨援助。一 方面，由新影厂长期向电视台提供《新闻简报》等片源；另一方面， 从电影厂、电影学院转（毕）业的中国第一代电视工作者在摄制电视 新闻纪录片时，不但拍摄装备沿用电影的全套器材，连制作观点也是“电影化”的，表现出“用电影方式制片，用电视手段传播”的不协 调状态。电视作为一种新媒介，其功能和潜力当初远未得到发挥，仅 仅起了“家庭电影院”的效用而已。 1978年前后，中国电视业在新的历史条件下开始起飞，电视纪录片创作也日趋繁荣。尤其中心电视台在1978年底率先从日本引进ENG设备 之后，由便携式摄像机、录像机构成的电子新闻采集方式，很快替代 了原先的16毫米电影胶片拍摄，大大解放了电视新闻、电视纪录片的 生产力。和此同时，以往处于垄断地位的新闻纪录电影遭遇了新的挑
调查课题：中国电影票房的发展历程——2000至2009年
摘要：随着世界一体化的进程的加速，电影，这件没有国籍的娱乐产品正以势不可挡的劲头涌入家家户户，渗透入各国的文化。其中首屈一指的成功案例当属美国洛杉矶的好莱坞，它的迅速发展俨然已经成为美国经济中必不可少的增长因素。而作为发展中国家的带头人面对这么一件崭新却比不陌生的东西，该何去何从？从历史的角度来看，我国的电影发展的并不比其他的国家晚，而且早期的中国电影也是深得人们的喜爱。按理说中国的电影事业发展至今也应该比较成熟，可是现实却恰恰相反，中国电影的发展之路还有一段很长很长的路途。这其中的原因是多方面的，比如设备的限制，人才的外流，好莱坞的涌入，保守的生活观等等，可是追根究底还是居民的收入和他们收入的真实价值在作怪，虽然看一场电影的消费水平不高，可是面对中国居民普遍的保守性思想，用宏观经济学知识来解释就是中国居民的边际消费倾向太低，似乎人们总是觉得自己的钱赚的还不够，而没有足够的钱就好像失去了生活的保障，所以就别提去花钱娱乐了。正因如此本次调查便深刻探讨中国人均GDP和CPI与中国电影票房收入的内在联系，得出了方程：Y-head= -112.6261+0.0030351X1-1.335305X2。从方程中我们可以看出随着人均GDP的增长，中国电影的票房收入也在增长，而随着CPI的变化中国电影票房的变化要比预想的更大。这看上去本是必然的联系从中我们却看出了一条显而易见却又常被人忽略的道理：一个国家如果无法为国民提供足够的“安全保障”，这个国家是很难在全方面发展起来的，尤其是在人们精神生活的领域里。 调查报告总结： 一、调查背景 中国作为一个拥有五千年文明历史的国度，积累了无数的改变人类历史的成果，我们的历史修养也理应得到世界的肯定。就在这样一个充满故事的国度里，一代又一代的优秀电影导演呕心沥血，把自己几乎全部的生命献给了中国的电影事业。如今在第四代导演的努力下，中国电影事业可以说终于有了些许光明，虽然在二十世纪末的那近五年里中国的电影事业经历了一场“文化大革命”——电影票房直线下滑，影院数量直线下滑，电影产量直线下滑，三个“下滑”足以摧毁曾经积累的一切，还好有引进海外电影，在好莱坞电影的帮助下中国的电影市场在困境中挣扎着。终于，迎来了二十一世纪，中国电影开始复苏了，不是重新开始，而是开始复苏，开始崛起。在《卧虎藏龙》《英雄》《集结号》等一批既叫好又大卖的电影带领下，中国电影票房像打了鸡血似的迅猛发展，已接近百分之二十的速度增长。我想先请大家看一些数据：2004年以来，中国电影市场进入了高速成长时期，2004年我国拍摄了200部电影，票房收入是15亿元（包括引进的国外影片在中国的票房收入，下同）；2005年拍了260部影片，票房收入达20亿元；2006年拍了330部影片，票房收入达26亿元；2007年拍了402部影片，票房收入达33亿元；2008年拍了406部影片，票房收入达43亿元；2009年拍了456部影片，票房收入为62亿元。从这组数据大家可以看出，中国电影市场影片产量和票房收入都增长得非常快，已成为世界年影片产量排名第二的大国，仅次于印度。 二、调查意义 一个理性的人实在快乐的时候能够看到隐藏在快乐身影中的痛苦，并会做好充分的准备，迎接痛苦的到来，这就是生命的进程。而电影作为一个事物也应拥有自己的进程，只是属于它的的进程很大一部分不是受他自己能够控制的。每每想到中国当今的电影市场现状的统计数据我都感觉中国的电影市场是时候显现你那