一
余华与卡夫卡的相遇称得上他所说的“文学里最为动人的相遇”和“文学里最为奇妙的经历”之一。(1)余华的文学创作先于他对卡夫卡的阅读，但根据他多次回忆，他在文学道路上一次决定性“新生”却源于卡夫卡：“在我即将沦为文学迷信的殉葬品时，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”(2)“拯救”和“恩赐”都是分量很重的词，在其后的岁月里还会有无数作家的名字陆续出现在余华的回忆中，但这么有分量的词没有再次出现过。余华说卡夫卡从川端康成的屠刀下拯救了他，但他没说是谁从卡夫卡的屠刀下拯救了他——敏锐的余华不可能感受不到卡夫卡式“屠刀”的危险。这是不是可以理解为：对“命中注定”将要成为一个作家的余华而言，卡夫卡的写作给了他自我拯救的力量？理解这种“拯救”或许应该成为探讨余华与卡夫卡之间文学缘分的一个起点。
为恰当地理解这种“拯救”，最好获得一种理解卡夫卡的恰当方式，但做到这一点太过困难。对于我们的问题而言，直接进入余华对卡夫卡的理解或
许是一个更方便的选择，但这一点也令人困惑。在首次表达了对卡夫卡感恩之情的10年之后，阅读了更多“文学”的余华似乎意外地发现卡夫卡在“文学之外”：“卡夫卡没有诞生在文学生生不息的长河之中，他的出现不是因为后面的波浪在推动，他像一个岸边的行走者逆水而来。很多迹象表明，卡夫卡是从外面走进了我们的文学。”(3)卡夫卡的文学是一种“文学之外”文学？
但“文学之外”也正是余华对他所钦佩的许多作家的理解角度（他也曾这样猜测博尔赫斯的写作：“博尔赫斯是否也想使自己成为文学之外的作家？”），“文学之外”既是他进入文学的方式，也是他理解文学的方式，而这种方式，按照我的理解，也正是余华从卡夫卡那里获得“拯救”的方式：“卡夫卡教会我的不是描述的方式，而是写作的方式。”(4)——“在文学外面的”作家卡夫卡教会了余华进入文学“里面”的写作方式，当余华以这种方式成为一个作家时，他自己也就学会了这种从“外面”进入“里面”的卡夫卡式的自我拯救方式。
可以说，10年后的余华对于这种从“自己的外部”进入“自己的内部”的自我拯救方式更清楚的发现，得益于他对卡夫卡日记的阅读。他觉得日记中
当代文坛
“文学之外”的拯救：
余华与卡夫卡的文学缘
赵山奎
［余华作品评论专辑］
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的卡夫卡“在面对自我时没有动用自己的身份”，“或
者说他就是在自我这里，仍然是一个外来者。”(5)“他
的日记暗示了与众不同的人生，或者说他始终以外
来者的身份走在自己的人生之路上，四十一年的岁
月似乎是别人的岁月。”(6)余华进而发现，“自己在
自己的外面”也是卡夫卡文学的一个重要特征，这
一独特的“自我位置”使得卡夫卡的文学获得了惊
人的深度和复杂性：像日记中的卡夫卡一样，《城
堡》中的“外来者K就像是一把熏肉切刀，切入到城
堡看起来严密其实漏洞百出的制度之中，而且切
出了很薄的片，最后让它们一片片呈卷状飞了出
去”。(7)
“自己外面的自己”或“文学之外的文学”自然是
一个比喻性或寓言性的说法，或者说“文学外面的文
学”本身就已经是一个有着充盈张力结构的文学寓
言。(8)这一包含巨大张力甚至分裂的自我拯救结构
其实也寓言着文学和现实的张力——《城堡》及“城
堡”就是这样的一个有着复杂张力层次的文学寓言。
对于这一点，汪晖有精到的分析：“‘文学之外’是一
个疆域无限辽阔的现实，倘若文学与生活的界线无
法分割的话，那么，文学之外的疆域一定是一个独立
于写作和生活的现实，它只能用比喻才能抵达。”(9)
在一则题为《论寓言》(10)的寓言里，卡夫卡真的
用比喻/寓言抵达了这个“文学之外的疆域”。在这
个关于寓言的寓言里，卡夫卡先是区分了寓言世界
（文学世界）和现实世界这两个对立的疆域：“智者的
话往往都只是寓言，在日常生活中却用不上，而我们
却只有这种生活。”当智者说“越过去”到“那边”时，
他并不是指向“某个实实在在的地方”，而是一个他
说不清楚、我们更不知道的“神话”空间，因此他的话
“根本不能在哪怕最微不足道的意义上对我们有所
帮助”。但接下来，寓言世界和现实世界之间的转化
发生了：
关于这一点，有人曾经说：为什么这样不情愿呢？
只要跟随寓言，你自己就会成为寓言，这样就能摆脱
所有日常的忧虑了。
另一个人说：我敢打赌，这也是一个寓言。
第一个人说：你赢了。
第二个人说：但很不幸，只是在寓言世界里赢了。
第一个人说：不，是在现实世界中。在寓言世界
里你已经输了。
若将这个寓言应用在余华与卡夫卡之间的关系
上，那么可以说，在由余华和卡夫卡构成的这个寓言
世界里，作为后来者的“第二个人”，余华显然越来越
感到了在现实世界中“成为卡夫卡式寓言”却在寓言
世界里“输掉”的某种“忧虑”——尽管他感受和表达
这种忧虑的方式十分暧昧：“我对那些伟大作品的每
一次阅读，都会被它们带走。我就像是一个胆怯的
孩子，小心翼翼地抓住他们的衣角，模仿着它们的步
伐，在时间的长河里缓缓走去，那是温暖和百感交集
的旅程。它们将我带走，然后又让我独自一人回去。
当我回来之后，才知道它们已经永远和我在一起
了。”(11)——卡夫卡这个“在文学外面”的文学寓言曾
将余华带走，余华曾跟随这个寓言，然后他又回来，
而他之所以能够回来，是因为卡夫卡的寓言已经包
含了让他能够回来的力量，有了这种力量，余华就走
在了成为自己的道路上，在这条道路上，卡夫卡将以
独特的方式与他在一起。
二
对卡夫卡的最初阅读使余华的文学观念和想象
力获得了极大的解放：“1986年，我读到了卡夫卡，卡
夫卡在叙述形式上的随心所欲把我吓了一跳……在
卡夫卡这里，我发现自由的叙述可以使思想和情感
表达得更加充分。”(12)卡夫卡文学的想象性和梦幻性
特点让余华开始反思文学的“真实性”：“文学的真实
是什么？当时我认为文学的真实性是不能用现实生
活的尺度去衡量的，它的真实里还包括了想象、梦境
和欲望。”(13)1986年以后余华陆续写下了《十八岁出
门远行》、《四月三日事件》、《西北风呼啸的中午》、
《一九八六年》、《往事与刑罚》等一系列作品。当我
们心里想着卡夫卡去阅读这些作品时，不免会看到
余华当年心里想着卡夫卡时所写下的这些作品所留
下的卡夫卡式幻影。在某种意义上，是余华和卡夫
卡强劲的想象将他们的想象所牵引出来的幻影变成
真实，而余华的上述作品则在很多方面借助了卡夫
卡的想象，包括想象的形式和所想象出来的影像。
余华一方面在想象和回忆里重组自己对自我和世界
的理解，另一方面也在重组卡夫卡的文学想象。于
是我们看到，在余华的上述作品里游荡着卡夫卡的
幽灵，而透过卡夫卡这双幽灵之眼，或许能对余华的
作品看得更真切些。
我打算把《十八岁出门远行》和《四月三日事件》结合起来考察，其理由是这两个作品都是描写的某种“成人仪式”，是少年穿越成年之门所经历的不安梦境，这梦境既是对青春的回眸与纪念，也是对青春的预先哀悼。这两部作品其实可以看作一部作品内部的两部作品，一个梦内部的两个梦，其中《十八岁出门远行》是《四月三日事件》梦境的延续和展开：《四月三日事件》写的是“我”的十八岁生日，这一天既象征着作为“男孩”之“我”的死，又标志着“成人”之“我”的新生，但这个“生”的过程又显得像是一场“冥府之旅”的历险；而《十八岁出门远行》写的则是这个新生的“我”在成人世界中所再次遭受的“遍体鳞伤”，是“第二次的死”。从这一角度看，20世纪80年代的余华作品所充斥的死亡和暴力可以说都源自对这种死亡感和被伤害感的回忆和召唤。这种回忆和召唤的基本结构还在他以后的写作、特别是在《在细雨中呼喊》中延伸到了更久远的童年——卡夫卡写于1921年的一则日记似乎可看作对余华式呼喊的预先回应：“永恒的童年，生命又在呼喊。这是完全可以想象得到的，生命的壮丽始终在它完全的充实中等待着我们每一个人，但它被遮蔽着，在深处，看不见，在很远的地方。但它并非心怀敌意和故意抗拒、装聋作哑地在那里。如果你用正确的言辞、正确的名字呼喊它，那它就会到来。这是魔术的实质，这魔术不是创造，而是呼喊。”(14)
《十八岁出门远行》和《四月三日事件》就是这样一种对梦境和预感的召唤。这两部作品在基本构思上和卡夫卡的《审判》以及被视为《审判》缩影的《一场梦》的联系是可以辨认的。以一种简化的方式去理解，余华的这两部作品甚至可以被看作是对卡夫卡的这两部作品的交错模仿（尽管这种模仿更可能是“无意识”的），正是在这里留下了卡夫卡影响余华的清晰刻度。《审判》写约瑟夫?K在30岁生日早晨被捕，31岁生日晚上被处死，由生日为开始的人生旅程最终通向了“冥界”。在这一基本结构的设计上，余华的《四月三日事件》与之相似。《一场梦》的开头写“约瑟夫?K正在做梦”，(15)《四月三日事件》的主人公在生日的那天晚上也“躺在床上几乎一夜没合眼”，开始“思考他明天会看到些什么”，这就暗示了接下来发生的事其实是他的想象或清醒状态下的梦。《十八岁出门远行》开头写主人公行走在河流般道路上：“柏油马路起伏不止，马
路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像
一条船。”对应的恰是《一场梦》开篇部分的句子：“那
儿的道路蜿蜒曲折，设计精巧、不切实际，可是他就
在其中一条道路上以一种泰然自若的姿势保持着
平衡向前滑行，就像滑行在一条湍急的河流上。”(16)
“我像一条船”的比喻则出现在《审判》中，走在法院
走廊里的K觉得自己“好像置身于一条在大浪中颠
簸的船”。(17)
笔者曾分析过《一场梦》与《审判》的内在联系，
认为《审判》可以看作《一场梦》中的梦。(18)在这个梦
中之梦里，在30岁生日那天早晨8点时分（“早晨8
点”也是余华《四月三日事件》叙述时间的起点），约
瑟夫?K的时间发生了一次断裂，他由此进入到另
一种时间或梦中，他起床后所发生的被捕“事件”其
实就发生在时间的这个裂缝地带（梦）。虽然卡夫卡
“设计精巧、不切实际”的叙述小心翼翼地掩盖了这
个时间的裂缝，但小说中的约瑟夫?K对此有清楚
的认识：“倘若我头脑清醒一点，后来的事就不会发生。”(19)“被捕事件”可以理解为“走了神”的约瑟夫?
K的一个梦或幻觉，但小说后来所描述的事却越来
越像是对这个幻觉的证实。《四月三日事件》中主
人公所听到的阴谋事件其实也是这样一个发生在
时间裂缝中的幻觉，但被这个幻觉所推动的行动也
同样越来越像是对这个幻觉的证实。《审判》中约
瑟夫的最后幻觉在《一场梦》中被证实，《四月三日
事件》中的主人公的最后幻觉被《十八岁出门远行》
所证实。在《审判》中死去的约瑟夫?K感觉“耻辱
应当留在人间”，(20)《一场梦》则写道：“而在上面，他
的名字正以巨大的花体字疾书在那块墓碑上。”(21)
《四月三日事件》中主人公决定在半夜爬上一列运
煤车离家“出走”，《十八岁出门远行》中则是父亲让
他“出门”：“你已经十八了，你应该去认识一下外面
的世界了。”(22)
在余华的这两部作品还可以辨认出大量带有卡
夫卡印记的细节，借助于这些细节，我们可以看到余
华在这一时期所受卡夫卡影响的深广度。《四月三
日事件》中，“眼前这个粗壮的背影让他想起某一块
石碑，具体是什么时候看到的什么样的石碑他已经
无心细想”，(23)但我们却可以想起《一场梦》中的墓
碑；弥漫在这一作品中的“涂满灰尘的楼房”、“阴森
森的黑暗的楼梯”、“一个姑娘的背影”也都同时是《审
判》中的典型意象；“朱樵与汉生则在两旁架住了他的
赵山奎?“文学之外”的拯救：余华与卡夫卡的文学缘
61
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胳膊”分明就是约瑟夫?K被拉去受死的情景再现；
最后一节中，主人公“站起来首先看到的是一座桥，
桥像死去一样卧在那里，然后他注意到了那条阴险
流动的小河，河面波光粼粼，像是无数闪烁的目光在
监视他”(24)。这在卡夫卡的《桥》中也有着相似的描
写：“我既僵直又冰冷，我是一座桥，跨卧在一条深涧
上。这边是脚尖，那边是双手，都被钻入地下，松碎
的粘土将我牢牢咬住，我的上衣的下摆在我的两胁
飘动。在我身下很深的地方，哗哗地流淌着那条盛
产鲟鱼的冰冷的溪流。”(25)
“门”在《四月三日事件》和《审判》中都是一个重
要的象征。包含在《审判》中的《在法的门前》看来给
余华留下了深刻的印象，乡下人等待了一辈子终不
得入的那道门在其临死前才被告知是只为他所开
的，这一难以理解的故事似乎暗示了命运的难以理
解性。《四月三日事件》开篇就写钥匙，是否暗示了
余华要解开命运之谜的雄心？小说中关于“门”的一
段对话堪称经典，颇有卡夫卡寓言之神韵：
“屋里没人。”他又说。
那人像看一扇门一样地看着他，然后说：“你怎么
知道没人？”
“如果有人，这门已经开了。”他说。
“不敲门会开吗？”那人嘲弄地说。
“可是没人再敲也不会开。”
“但有人敲下去就会开的。”(26)
当然余华并不像卡夫卡那样死脑筋，故事中的
“门”最后还是开了，同时敞开的还有主人公的想象
和回忆之门。在主人公的回忆里浮现出的男孩“走
在一条像绳子一样的小路上”在此值得一提，这一意
象其实是对卡夫卡一则箴言的化用：“真正的道路
（刘小枫教授改译为‘正道’）在一根绳索上，它不是
绷紧在高处，而是贴近地面。它与其说是供人行走，
毋宁说是用来绊人的。”(27)将要步入成人世界的主人
公“目送那清秀的男孩远去，而不久他就将与他背道
而驰”(28)——他将要走的就是《十八岁出门远行》中
的那条看起来更为宽广的柏油马路。
和《十八岁出门远行》及《四月三日事件》一样，
《西北风呼啸的中午》、《一九八六年》、《往事与刑罚》
等作品也可看作余华跟随卡夫卡的明证，限于篇幅，
且已有论者将其与《乡村医生》、《在流刑营》等作品
进行过比较研究，此处不赘。(29)就余华与卡夫卡的
关系而言，倒还有必要谈谈很少有人论及的《鲜血梅
花》——十年后的余华仍然对《乡村医生》中那个致
命的伤口记忆犹新：“他看到了一朵玫瑰红色的花
朵”。(30)在某种意义上，这一作品既包含着余华向卡
夫卡的致敬，也是对卡夫卡的某种仪式性的告别。
三
卡夫卡曾说自己的所有写作“都是对界限的冲
击”，是对“世界最后界限的冲击”(31)。在这种冲击下，
文学和现实之间的界限变得模糊了：文学既因不断
延伸其边界而持续地走到现实的“外面”，又由于重
新界定了“现实”而居住在现实的“里面”。在这一意
义上，文学的边界也是文学所理解的现实的边界。
余华显然对此心领神会，比如他发现：“卡夫卡的日
记很像是一些互相失去了联络的小说片段，而他的
小说《城堡》则像是K的漫长到无法结束的日记。”(32)
这其实也是余华文学的一个重要特点，汪晖就不断
发现“余华在写作线索上突破文本与生活界限的冲
动：作家、人物和评论者生活在同一个世界里，写作
决定了人的命运，面对作品的评论又成了对生活过
程的叙述。”(33)
在此意义上，《鲜血梅花》中阮海阔对自己“很久
以前离家出门时的情景”(34)的思索就成为余华对自
己走向文学道路并成为作家的生活过程的回忆：“他
闭上双目之后，看到自己在轮廓模糊的群山江河、村
庄和集镇之间漫游”(35)，而余华在《我为何写作》一文
中对这一生活过程的评论读来就像是在解读《鲜血
梅花》。就如阮海阔漫游于“江湖”，余华也曾漂流于
文学世界：“就像一滴水汇入大海一样，我一下子面
对了浩如烟海的文学，我要面对外国文学、中国古典
文学和中国的现代文学，我失去了阅读的秩序，如同
在海上看不见陆地的漂流。我的阅读更像是生存中
的挣扎，最后我选择了外国文学。”(36)似乎是命运的
有意安排，在这条路上他先后遇到了川端康成和卡
夫卡，“谢天谢地，我没有同时读到他们”(37)，就如阮
海阔先后遇到了“散发着草木的艳香”的胭脂女和惯
于在黑夜里射出“坚硬如一根黑针”暗器且“每发必
中”的黑针大侠。以这种方式，余华向川端康成和卡
夫卡分别致敬：他曾评论说川端康成“如同盛开的罂
粟花使人昏昏欲睡”(38)，而卡夫卡“思维异常锋利，可
以轻而易举地直达人类的痛处”(39)。余华在文学世
界的漂流过程中面对着外国文学、中国古典和现代
文学的种种诱惑，《鲜血梅花》所糅合的各种文学元素或许也包含着他未来文学道路将要展开的种种可能性。
卡夫卡的《城堡》是理解这一作品的一个入口，而这个入口正是余华提供的。在《卡夫卡和K》一文中，余华写道：“弥漫在西方文学传统里的失落和失败的情绪感染着漫长的岁月，多少年过去了，风暴又将K带到了这里，K获得了上岸的权利，可是他无法获得主人的身份。”(40)K的命运其实也是阮海阔命运的注脚：“阮海阔行走了半日，虽然遇到几条延伸过来的路，可都在河边突然断去，然后又在河对岸伸展出来。他觉得自己永远难以踏上对岸的路。”(41)小说中还写道：“他在木桥消失的地方站立良久，看着路在那滔滔的河流对岸如何伸入了群山。”(42)读者不免会联想起《城堡》的开头：“K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”(43)
在《鲜血梅花》中，余华将卡夫卡带给他的写作“自由”发挥到了极致，他曾说这一作品是其“文学经历中异想天开的旅程”，其“叙述在想象的催眠里前行”。(44)但同时在这里也开始了对卡夫卡有意无意的告别，因为他似乎意识到这一写作的“自由”也正在成为新的“文学迷信”。他回忆里的“想象、梦境和欲望”似乎永远在卡夫卡式的“城堡”中来回游荡，就如阮海阔“一旦走入某个村庄或集镇，就如同走入了一种回忆”，“他经过的无数村庄与集镇，尽管有着百般姿态，然而它们以同样的颜色的树木，同样形状的房屋组成，同样的街道上走着同样的人”（45）。
卡夫卡与余华的分野或许就在这里伸展开来。余华从卡夫卡那里获得了写作的自由，但后来他又发现卡夫卡的写作其实并不自由。卡夫卡式的写作毋宁说标志着写作之自由神话的终结：真正的文学道路和真正的生活道路一样，是用来绊人的。卡夫卡的几部长篇小说都没有写完，就是被他所谓“真正的道路”所绊住的结果。卡夫卡的这条道路显然也绊住了余华，他笔下疲倦的阮海阔在木桥中央“突然跪倒了很久之后都无法爬起来，只能看着河水长长流去”(46)，或许可以看作余华拒绝继续跟随卡夫卡的隐晦表达。阮海阔在“美妙的漂泊之旅”结束的时刻，“感到内心一片混乱”(47)，而曾从卡夫卡那里获得拯救的余华还得继续自己的漫游。
其实余华在谈到卡夫卡对他的拯救的时候，就
已经开始了对卡夫卡遗产的陆续清点。他指出卡夫
卡的缺陷和他的光辉“一样明显”：卡夫卡“始终听任
他的思想的使唤”，《审判》对K的处理上“过于随心
所欲”；(48)卡夫卡“充溢着死亡的气息”，他等待着死
亡，“就如等待着一位面容不详的情人，或者说是等
待黑夜的到来”；(49)“卡夫卡是内心的地狱”；(50)卡夫
卡的叙述“如同深渊的召唤”，“在卡夫卡的作品中，
没有人们习惯的文学出路，或者说其他的出路也没
有，人们只能留下来，尽管这地方根本不是天堂，而
且更像是地狱，人们仍然要留下来。”(51)耐人寻味的
是，余华对他曾跟随的卡夫卡的这些批评是不是也
可以理解为他的自我批评——通过反对“自己反对
自己”、“自己在自己外面”的卡夫卡，余华觉得自己
需要走出一条新路？无论如何，余华已经决定离开
这里而不是“留下来”，在《鲜血梅花》中告别仪式已
经完成，“现在白雨潇已经离去了”（52）。
进入20世纪90年代，余华的写作发生了变化。
这种变化一方面被他解释为自己写作道路的自然
延伸，另一方面似乎也回应着他对卡夫卡“缺陷”的
分析。卡夫卡的“思想”过于随心所欲地“使唤”人
物，而余华则“写着写着突然发现人物有他们自己
的声音……在此之前我不认为人物有自己的声音，
我粗暴地认为人物都是作者意图的符号”(53)；似乎是
为了克服压倒性的死亡感，他写了《活着》，而在《许
三观卖血记》中，他试图用“在空中伸展”的“音乐的
道路”(54)来飞跃卡夫卡式、也曾是余华式的生存深
渊。
指认这两部作品及其后的《兄弟》中卡夫卡的正
面影响会显得牵强，其意义也不大，毕竟余华已经从
卡夫卡的“窄门”走向了史诗般的“宽阔”。(55)但这不
意味着余华与卡夫卡文学缘分的终结，而更可能是
某种完成。仍需要指出的是，余华从卡夫卡那里获
取的东西目前还难以充分估计，毕竟，根据余华的描
述，卡夫卡的力量“仿佛匕首插入身体，慢慢涌出的
鲜血是为了证实插入行为的可靠……如同匕首插入
后鲜血的回流”。（56）我们在余华上述三部长篇中不
难感受到这种残酷而温暖的“鲜血回流”。其实，和
余华一样，卡夫卡也有一个非常高尚的文学理想：
“只有我能将世界提升到纯净、真实和永恒中我才会
感到幸福。”(57)这样，当我们在《兄弟》的开头和结尾
看到“在地球的外面”的李光头“俯瞰壮丽的地球如
何徐徐展开”的辉煌想象时，(58)这一但丁式提升世界
赵山奎?“文学之外”的拯救：余华与卡夫卡的文学缘
63
２０１０／１２?文艺争鸣?当代文坛
64的叙述位置不禁让我们对余华生出更大的期待，也
隐约感到他正在逼近卡夫卡的高尚理想。
注释：
(1)余华：《胡安?鲁尔福》，《温暖和百感交集的旅程》，上海文
艺出版社2004年版，第123-124页。
(2)(39)(48)余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，《没有一条道
路是重复的》，上海文艺出版社2004年版，第193页；194页；191、
195、194页。
(3)(5)(6)(7)(32)(40)余华：《卡夫卡和K》，《温暖和百感交集的
旅程》，上海文艺出版社2004年版，第94页；95页；96页；97页；
96-97页；93页。
(4)(12)(13)(53)余华：《我的写作经历》，《没有一条道路是重复
的》，上海文艺出版社2004年版，第113页；112-113页；113页；114
页。
(8)对余华小说的叙事张力结构的分析，参看王侃《论余华小
说的张力叙事》，《文艺争鸣》，2008年第8期。
(9)(33)汪晖：《无边的写作——<我能否相信自己>序》，洪治
纲编《余华研究资料》，天津人民出版社2007年版，第489页；482
页。
(10)(15)(16)Franz Kafka,The Complete Stories,ed.Nahum N.
Glatzer,NewYork:SchockenBooks,1971.p.457;p.399;p.399.
(11)(30)(37)(38)(50)(56)余华：《温暖和百感交集的旅程》，《温
暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社2004年版，第19页；10页；
9页；9-10页；9页；13页。
(14)(31)(57)Franz Kafka,Diaries,ed.Max Brod,New York:
Schocken Books,1976.p.393;p.399;p.387.
(17)(19)(20)(21)叶廷芳主编：《卡夫卡全集》（3），河北教育出
版社1996年版，第60页；18页；183页；196页。
(18)赵山奎：《冲击尘世最后的边界——论卡夫卡的死亡想
象》，载《外国文学评论》，2009第1期。
(22)余华：《十八岁出门远行》，《世事如烟》，上海文艺出版社
2004年版，第11页。
(23)(24)(26)(28)余华：《四月三日事件》，《我胆小如鼠》，上海
文艺出版社2004年版。131页；163页；132页；113页。
(25)叶廷芳主编：《卡夫卡全集》（1），河北教育出版社1996年
版。367页。
(27)叶廷芳主编：《卡夫卡全集》（5），河北教育出版社1996年
版，第3页。刘小枫对“正道”的分析参看其《沉重的肉身》，上海人
民出版社1999年版，第187-188页。
(29)主要参看孙彩霞：《刑罚的意味——卡夫卡<在流放地>
与余华<一九八六年>的比较研究》、《余华<西北风呼啸的中午>
与卡夫卡<乡村医生>的比较研究》，分载于《当代文坛》2003年第
3期、《中山大学学报》2006年第1期。
(34)余华：《鲜血梅花》，《鲜血梅花》，上海文艺出版社2004年
版。21页。笔者猜测，“阮海阔”这一人物命名暗含着余华和卡夫
卡两个名字，“阮”在南方方言中一般读作“Yuan”，这样“阮海阔”
拼音的首字母就是“YHK”，即“余华与卡夫卡”或“余华与K”。有
意思的是，十年后余华写了一篇论《城堡》的随笔就叫做《卡夫卡
与K》。将这篇随笔和《鲜血梅花》结合起来阅读，可以大略看到
文学与现实、作家与作家、作家与作品、作品与作品、作品与人物、
人物与人物等诸多关系镜像般摇摆不定的层次和结构。
(35)(41)(42)(45)(46)(47)(52)余华：《鲜血梅花》，第21页；15
页；15页；6页；14页；20页；21页。
(36)余华：《我为何写作》，《没有一条道路是重复的》，上海文
艺出版社2004年版，第118-119页。
(43)卡夫卡：《城堡》，汤永宽译，上海译文出版社1997年版，第
1页。
(44)余华：《前言和后记》，《温暖和百感交集的旅程》，上海文
艺出版社2004年版，第155页。
(49）余华：《结束》，《没有一条道路是重复的》，上海文艺出版
社2004年版，第69页。
(40)(51)余华：《卡夫卡和K》，《温暖和百感交集的旅程》，第
106页。似乎是呼应着余华的论断，卡夫卡现存的最后一则日记
像是对自己写作的最后判决：“每一个字词皆由幽灵之手扭结而
成。”Kafka,Diaries,p.423.
(54)余华：《音乐影响了我的写作》，上海文艺出版社2004年
版，封底页。
(55)参看王嘉良：《从“窄门”走向“宽阔”——余华创作转型的
“历史美学”分析》，《文艺争鸣》，2008第8期。
(58)余华《兄弟》（上），上海文艺出版社2005年版，第1页。
（作者单位：浙江师范大学人文学院）
余华的先锋小说 余华是一位有着独特生活体验的作家，对中国传统文化和西方现代文化都有很深的了解，是中国早期先锋文学的杰出代表。《十八岁远门出行》、《鲜血梅花》、《现实一种》、《世事如烟》等都是余华的先锋小说。在人们的印象中，余华的先锋小说彰显出他理解生活的聪明和敏感，描绘人与人之间的残忍，世事命运的无常，现实生活的死亡和血腥以及我们赖以生存的意义世界的荒诞，等等。本文从以下几个方面来谈谈余华与先锋小说的关系： 一、小说的先锋性表现 （1）先锋话语。余华以一种先锋的姿态走上文坛后，便在他的小说创作中表现出超越常规语体界限的叙事特征，传统小说中的词语、句子是用来描摹客观实践的自然行程的，它的意义在于传达出现实世界的表象和内容，即作者直接用感官感觉到的世界形态，但是余华看到世界并非一目了然，要想使得外部现实做最真实的表现，就要在语言上打破常规并做一些创新。在余华的先锋小说中，语言不在依照客观逻辑，而仅仅是依据“叙述”本身的规则，而这个关于“叙述”的叙述使文本的传统界限受到严重的损毁，同时，也表达了对现实的寓言式书写。在余华前期小说中表现出对远离现实的“幻觉”的着迷。如他的《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如烟》、《劫数难逃》等，余华便用这种不确定性的语言将生活中那些概念化言语的喜悦、悲伤、战栗、痛苦等形象生动逼真地表现出来。通过整个的话语系统像我们展示了一个全新的不曾被人感知过的世界。如在《世事如烟》中，作者故意将故事中的人名来代替：频临死者标号为“7”，负辱自杀的十六岁少女是“4”，与十七岁粗壮孙子共眠的祖母为“3”，垂钓者是“6”。余华说：“没有了姓名的男人和姑娘同时又有了无数姓名的可能”，犹如“没有被指定的交谈也同时表达了更多的可能重复的心理历程”。符号式的不确定性语言更具寓言性。 （2）小说的结构---对常识的反叛。就小说的时空而论，小说处于两种时空关系中：一是艺术家所面对的客观物质世界的时空关系，另一个是由艺术家所制造的主观化的时空关系。传统小说与现代小说的区别在于现代小说破除了以往小说时空中陈旧的观念、单调的套路，余华对时间的看法是在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消，十年前的往事可排在五年前的往事之后，然后引出六年前的往事。同样这三件往事在另一种环境时间里再度回想时，他们又将重新组合，从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在《在细雨中呼喊》、《世事如烟》、《献给少女杨柳》等文章中。 前面说到的暴力和死亡等也是余华小说先锋性的体现。 四、余华先锋小说的创作特征 （1）循环叙事、时间幻觉等手法的运用。结构作为先锋小说最重要的形式话语，对先锋小说文本的表现形态可以说具有着举足轻重的作用。先锋小说家们既可以通过借鉴了西方形式主义小说，获得相近似的结构品格和文本魅力，又可以把形式作为展示他们才华及智力的舞台。 （2）苦难和“人性恶”之主题 八十年代中期先锋小说在中国文坛兴起，先锋作家们在主题上大多都选择了对人生人性的关注，而余华对这种关注似乎显得更惊心动魄，更让人触目惊心。
莫言与余华小说阅读感受的异同 内容摘要：本文通过对莫言与余华小说结构、语言、人物形象等因素的细致分析，阐述了作者在阅读两位作家的作品时，所产生的不同阅读感受。进一步指明二者作品存在的不同之处与引人之处。 关键词：莫言余华阅读比较 七年前买了本《莫言作品精选》，看了第一篇《月光斩》，感觉不对路，就撂下了，直到今年莫言狂潮席卷而来，被冲击得站立不稳，又买了莫言两本被提及最多的长篇小说《丰乳肥臀》和《生死疲劳》。坦白地说，如果不是诺奖，我不知道什么时候会再读莫言。七年前的那次短篇阅读，只能算对莫言的匆匆一瞥，所以是新读。 最早读余华是《许三观卖血记》，一口气读完，然后就毫不犹豫买了余华系列，《活着》《在细雨中呼喊》都读之欲罢不能，这个阅读经验说明，我更喜欢余华。 诺奖可以改变作者和作品的命运，但奈何不了读者的阅读口味。口味说起来好像只是感官的事，其实它很神秘地关乎一个人的性情，而性情既连着你的出生，又沉淀了岁月浇筑了阅历，说口味的时候其实在说整个人。 《丰乳肥臀》还没看完，难以做江河似的宏观评说，就
拿局部的语言和余华做个比较吧。总的来说，余华的语言含蓄内敛克制，有着随意的精致考究，更耐品，更有张力；莫言的语言想象大胆，呼啸奔突冲撞，甚至恣意妄为，瞬间的爆发力让你读之胆颤心悸。如果说莫言的语言是穿膛裂石的利箭，余华的语言就是弦拉满月的强弓。读余华如温水煮青蛙，读莫言就是高空玩蹦极。莫言把想象写给你看，余华把想象指给你看。 比如《丰乳肥臀》中上官鲁氏分娩，莫言是这样写一对双胞胎出生的，先出来的是玉女，“婴儿又扁又长的头颅脱离母体时，发出了响亮的爆炸声，犹如炮弹出膛”；随即是金童，“伴随着鲜血，一个满头柔软的黄毛的婴儿鱼儿一样游出来”。我承认我被吓到了，不是被这样惊悚的生产场面吓到，而是被莫言敢想敢写的胆子吓到了，我愣在当下，不知该拒绝还是接受这样夸张的描写。如果“炮弹出膛”还嫌不够劲道，是不是可以改写成“犹如火箭喷射而出”？ 再比如日本人在大栏镇报复性杀了很多人，摞满尸首的马车行进在原野上，这时莫言写道，“高密东北乡宽广地盘上的乌鸦全部到齐，像一团黑云悬在马车上空，它们呼啦呼啦地上下翻飞，发出兴奋的尖叫，排成各种队形，不断地往下俯冲。成熟的老乌鸦用坚硬的喙啄击着死难者的眼睛；缺乏经验的年轻乌鸦则啄击死者的脑门，发出‘笃笃’的响声。‘老山雀’（赶车人）用鞭子抽打它们，每鞭都不落空。有
余华《活着》经典语录精选 导读：本文余华《活着》经典语录精选，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 我知道他不会和我拼命了，可他说的话就像是一把钝刀子在割我的脖子，脑袋掉不下来，倒是疼得死去活来。 你的命是爹娘给的，你不要命了也得先去问问他们。 人啊，活着时受了再多的苦，到了快死的时候也会想个法子来宽慰自己。 福贵就完全不一样了，他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了。 做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。 女人都是一个心眼，她认准的事谁也不能让她变。 那时候最多的就是子弹了，往哪里躺都硌得身体疼。 余华《活着》经典语录精选 人只要活得高兴，穷也不怕。 那件绸衣我往身上一穿就赶紧脱了下来，那个难受啊，滑溜溜的像是穿上了鼻涕做的衣服。 你千万别糊涂，死人都还想活过来，你一个大活人可不能去死。 人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着。 这钢铁能造三颗炮弹，全部打到台湾去，一颗打在蒋介石床上，一颗打在蒋介石吃饭的桌上，一颗打在蒋介石家的羊棚里。 抬担架的都猫着腰，跑到我们近前找一块空地，喊一、二、三，喊到三时
将担架一翻，倒垃圾似的将伤号扔到地上就不管了。 他们对自己的经历缺乏热情，仿佛是道听途说般地只记得零星几点，即便是这零星几点也都是自身之外的记忆，用一、两句话表达了他们所认为的一切。 我知道他不会和我拼命了，可他说的话就像是一把钝刀子在割我的脖子，脑袋掉不下来，倒是疼得死去活来。 女人啊，性子上来了什么事都干，什么话都说。 老子就是啃你家祖坟里的烂骨头，也不会向你要饭。 可是我再也没遇到一个像福贵这样令我难忘的人了，对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己是如何衰老的。这样的老人在乡间实在是难以遇上，也许是困苦的生活损坏了他们的记忆，面对往事他们通常显得木讷，常常以不知所措的微笑搪塞过去。 一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。 从前，我们徐家的老祖宗不过是养了一只鸡，鸡养大后变成了鹅，鹅养大了变成了羊，再把羊养大，羊就变成了牛。我们徐家就是这样发起来的。 家珍是你的女人，不是别人的，谁也抢不走。 只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。 喂，你知道老良在哪里?死啦妈的，他还欠我一个银元呢 老子就是啃你家祖坟里的烂骨头，也不会向你要饭。 俗话说是笨鸟先飞，我还得笨鸟多飞。 可是我再也没遇到一个像福贵这样令我难忘的人了，对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己。他是那种能够看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看到自己是如何衰老的。这样的老人在乡间实在难以遇上，也许是困苦的生活损坏了他们的记忆，面对往事他
第十六讲余华与先锋小说的变化 教学目标： 1、了解现代主义在80年代的发展； 2、掌握余华及其创作； 3、掌握先锋、先锋小说的定义及其特点； 4、掌握余华八九十年代创作的变化； 5、了解其他先锋作家的创作变化。 教学方法：重点讲授法。 课时安排：三课时。 教学过程： 一、现代主义在80年代（与五四时期的相比）的发展P332 1、现代主义可以追溯到“文革”末期一批青年诗歌和小说作者的地下创作； 2、朦胧诗的出现是现代主义文学从地下浮出水面的一个标志；差不多同时，小说创作中出现了茹志鹃的《剪辑错了的故事》、王蒙《夜的眼》、宗璞《我是谁》等现代主义的尝试之作； 3、80年代的发展有了翻天覆地的变化： （1）人们不再盲目地将现代主义与批判现实主义、浪漫主义混为一谈，把它仅仅作为反对封建思想和封建文学的一种武器，而是在改革开放的时代背景下，把它当做拉近中国文学与世界文学距离的主要途径； （2）不再把它作为浪漫主义的附属物，而是将现代主义与后现代主义打入一个“集装箱”里，作为引进和移植的主要内容； （3）五四时期和80年代对现代主义的引进和移植虽然都有各自鲜明的社会功利目的，但80年代则明显地偏重与文学自身的建设； （4）两次引进的文学成就和社会效果不可相提并论。
二、余华及其创作 1987年1月，成名作：《十八岁出门远行》； 随后几年，《四月三日事件》《现实一种》《河边的错误》《世事如烟》《难逃劫数》《古典爱情》等中篇和《死亡叙述》《往事与刑罚》《鲜血梅花》等短篇； 1989年，创作谈《虚伪的作品》； 1991年，长篇小说《呼喊与细雨》； 90年代以后，回归世俗，有《活着》《一个地主之死》《许三观卖血记》等。 三、先锋、先锋小说及其特点 1、先锋原意是“先头部队”，主要是指一种带有实验性质的形式创新运动，它可以是一种精神，一种姿态或者一种倾向，也可以是一种方法或过程。 2、先锋小说 3、先锋小说的性质和特点P338 4、先锋小说的终结命运 （1）先锋小说自身局限的不可超越性； （2）世俗诱惑的难以抗拒性； （3）作家自己可以把握的不断创新的欲望和无法把握的创作心态的衍变。 四、余华创作的变化P341 1、1991年以前：在想象的睡眠里前行的梦游，宿命的难以捉摸的潮湿和阴沉，以及波涛般涌动着的疯狂、暴力和血腥。其中最突出的特点是，“血管里流淌的不是血，而是冰渣子。”即冷酷和残忍。如：《十八岁出门远行》《鲜血梅花》《世事如烟》《现实一种》等等； 2、1991年，转折点：《呼喊与细雨》。作品描写儿童眼中的成人世界的污秽、少年在性成熟期的生理和心理变化，审父与仇父的家庭史整理以及儿童对人间温情的寻找等媚俗倾向等等。对这种世俗情感的描写，就意味着对先锋的放弃。
2007年4月 第20卷 第2期 阴山学刊 YI NSHAN ACADE MIC JOURNA L Apr.2007 Vo1.20 No.2 人类灵魂的审问者 ———余华与卡夫卡悖谬美学观比较研究 韩小龙1,程金城2 (11首都师范大学文学院,北京100037;21兰州大学文学院,甘肃兰州730000) 摘 要:余华与卡夫卡都以荒诞怪癖的小说形式袒露了人生哲学的悖谬实质,但他们经过的途径、达到的层次高度又有本质性的差别。余华宏观落笔,全景式展开,辛酸中话悲凉,体验中悟真理;卡夫卡是细微处锲入,逻辑丝丝入扣,平淡中见无奈,推理中得悖谬。余华在形而下的层面上把握人物的命运,卡夫卡则是形而上的层面上直接与人的灵魂交流对话。 关键词:余华;卡夫卡;悖谬美学观;比较研究 中图分类号:I207.4 文献标识码:A 文章编号:1004-1869(2007)02-0045-05 优秀的作家应该关注着人类的前途和命运,而不是纯粹意义上的生命的体验者和评判者。作家没有对人类的生活发号施令的权力,他只能把自己对生命、宇宙的感悟,幻化为一种具有超越意义的形而上的哲学思考传达给世人。至于这种留给读者阐释的空间有多大,就取决于作家对生命的意义的思考与升华的程度。上个世纪之初的奥地利作家卡夫卡在小说创作中取得了很高的成就,其中创造性地使用了存在主义的表现手法,被我国当代先锋派作家余华成功地借鉴和改造,余华的小说在某种意义上说是中国化了的存在主义作品。由于历史与文化氛围的不同,余华与卡夫卡悖谬美学观也出现了较大的差异。卡夫卡出身于捷克的一个犹太人家庭,而犹太人具有较强的思辨能力,所以与其说卡夫卡的作品是小说还不如说它是哲学寓言更为合适,小说里的文学形象波谲云诡,光怪陆离,要剖析其中的内涵,决非易事。有一点至关重要,那就是卡夫卡的小说绝不是对生活做形而下的直观的体验式的理解,我们不能沉迷于其中的细节的真实与虚无,人物形象的正经与荒诞,而要以“出乎其外”的态度,保持自己体验与文本的距离,做鸟瞰式的理解方能奏效。无独有偶,余华前期大部分作品也对生活对人生做了一种非经验式的概念化的理论图解,有些图解尽管枯燥乏味,但也能琢磨出一种人生的底蕴。耐人寻味的是余华与卡夫卡审美观存在一个共同的价值取向,即悖谬美学,他们的小说有一个共同的主题,就是对人类灵魂进行了实质性的审问,人类因何而存在,人类生存的困惑又是什么。一般研究者认为卡夫卡是绝望者的典型,孤独、恐惧、悲愤就是他的审美观,余华也相同,他将幻灭情绪与形而下的人生结合起来,将中国人“文革十年”那恶梦般的记忆用存在主义荒诞的表现方法复活起来,可以这样认为,余华的先锋派小说是中国人的身材穿上了近代西方现代派的外衣,它的灵魂仍然是八九十年代中国人普遍存在的对仿佛历历在目的酸楚生活的回忆以及国门打开以后西方价值观强加于自己头上时表现出的一种忧郁与困惑。 所谓的悖谬美学,即对人生进行形而上的思考时得出的有违于常理的有悖于形而下的现实生活的一种荒谬与充满悖论的审美观,因为在存在主义哲学家看来,人生的形式就是怪诞的、不可捉摸的。余华说过:“在我想象力和情绪日益枯竭的时候,卡夫 54 收稿日期:2006-08-14 作者简介:韩小龙(1969-),男,安徽怀宁人,首都师范大学文学院博士生,主要从事中西比较美学研究。
活着余华经典语录 1、我知道他不会和我拼命了，可他说的话就像是一把钝刀子在割我的脖子，脑袋掉不下来，倒是疼得死去活来。 2、“人只要活得高兴，穷也不怕。” 3、可是我再也没遇到一个像福贵这样令我难忘的人了，对自己的经历如此清楚，又能如此精彩地讲述自己。他是那种能够看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看到自己是如何衰老的。这样的老人在乡间实在难以遇上，也许是困苦的生活损坏了他们的记忆，面对往事他们通常显得木讷，常常以不知所措的微笑搪塞过去。他们对自己的经历缺乏热情，仿佛是道听途说般地只记得零星几点，即便是这零星几点也都是自身之外的记忆，用一、两句话表达了他们所认为的一切。 4、那件绸衣我往身上一穿就赶紧脱了下来，那个难受啊，滑溜溜的像是穿上了鼻涕做的衣服。 5、“老子就是啃你家祖坟里的烂骨头，也不会向你要饭。” 6、“喂，你知道老良在哪里?” 那个人嘻嘻笑着喊道： “死啦。” 老全沮丧地坐下来，骂道： “妈的，他还欠我一块银元呢。” 7、抬担架的都猫着腰，跑到我们近前找一块空地，喊一、二、三，喊到三时将担架一翻，倒垃圾似的将伤号扔到地上就不管了。 8、只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。 9、“这钢铁能造三颗炮弹，全部打到台湾去，一颗打在蒋介石床上，一颗打在蒋介石吃饭的桌上，一颗打在蒋介石家的羊棚里。” 10、女人啊，性子上来了什么事都干，什么话都说。 11、女人都是一个心眼，她认准的事谁也不能让她变。 12、“你千万别糊涂，死人都还想活过来，你一个大活人可不能去死。” 13、一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。 14、人啊，活着时受了再多的苦，到了快死的时候也会想个法子来宽慰自己。
民族的与个体的：鲁迅与卡夫卡 （英语语言文学系05级1班刘晓双） 内容摘要：鲁迅与卡夫卡都在社会的激烈变动、价值体系的坍塌和随之而来的精神文化的虚空中强烈地感受到了人在世界中的艰难处境，相似的个体生命的惨痛经历进一步迫使他们正视和思考人的生存现实。他们的作品存在契合的同时也存在着差异。鲁迅的作品关注的是民族的发展和利益，一切以能否行诸中国为取舍的准则。而卡夫卡的作品关注的始终是他的内心，他作为个体的生命感受。 关键字：人的异化孤独荒诞原罪反抗逃避 鲁迅与卡夫卡有可比性吗？无论个人还是文本，差异都是巨大的。卡夫卡是厌世的、懦弱的小职员，鲁迅是执著的、顽强的战士；卡夫卡的作品以其荒诞不经对人类的困境惊醒了形而上学的拷问和追寻，鲁迅的创作则立足于现实，是对本民族生存现实、民族文化的揭露和批判。然而如果我们细细比较的话，同样也会惊讶于他们文本的相似与联系，尽管没有任何证据可以证明，鲁迅曾经读到过卡夫卡的作品，而卡夫卡也不可能解除到略晚于他的鲁迅的作品。其实，早有人注意到了鲁迅与卡夫卡的这种内在的联系。已故美籍华人学者夏济安教授在《鲁迅作品的黑暗面》中曾敏锐指出，鲁迅“看起来更像卡夫卡的同代人而不是雨果的同代人”。显而易见，此处的侧重点不在时间的意义上，而在作家的精神气质和创作特征上。 契合： 鲁迅与卡夫卡从个人的立场出发，对人的异化、绝望与荒诞等生命状态，进行了深刻的揭示。当然，鲁迅和卡夫卡都不是职业哲学家，他们富有现代性的思想都表现在各自的文学创作中。 一、人的异化 确定人在中心地位，是从认识和反思人同世界的关系开始的。而反思的结果却是发现了人同世界的尖锐对立。卡夫卡的作品把描写人与社会、人与人、人与自我诸关系的扭曲摆在显著地位，深刻地揭示了现代文明对人的精神、价值体系、道德观念的破坏以及由此带来的人的孤独感、恐惧感。在《审判》中，具有无上权威的法庭代表着社会的最高正义，但它恰恰是作为人的对立面出现的。它神秘莫测，无所不在却又无处可寻，且毫无正义可言。无罪的约瑟夫·K徒劳地奔波着为自己辩解，在临刑的一刹那，他终于认识到：在无情、冷漠的官僚体制面前，他从来没有争得过做人的权利，他像一条狗一样活过，又像一条狗一样死去。《城堡》中的K也一样。他一直枉费心机地企图使城堡中的当权者同意他在村里居住，过正常人的生活，但他始终被排斥被拒绝。K只得在迷茫、孤独中死去。K的命运是人类普遍的命运。人与所处的环境的对立和分裂进一步导致人与人以及人自身的分裂。这在《变形记》中表现得尤为深刻。推销员格里高尔一夜之间变成一只可怕的甲虫，不能正常地工作和生活。丧失了工资收入的格里高尔同时也失去了与家人联系的纽带。家人视他为无用的废物，诅咒他早死。他从人的世界被踢了出去，被这个世界所抛弃。尤为可悲的是，变成甲虫后的格里高尔首先想到的不是自己的厄运，而是他的工作，他担心上司对他产生误解，担心失去工作给家人造成重担。即使变成甲虫，格里高尔也逃脱不了做人的法则和所谓文明对他的强求与压迫，人自身被异化，并最终死于这种异化之中。这是一幅关于人的异化最绝妙也最触目惊心的缩影。 从人的立场出发审视、批判现代文明，在鲁迅这里得到用样的回应。“递夫19世纪后叶，而其弊果益昭，诸凡事物，无不质化，灵明日以亏蚀，旨趣流于平庸，人惟客观物质世界是趋，而主观之内面精神，乃舍置不之一省。重其外，放其内，取其质，遗其神，林林众生，物欲来蔽，社会憔悴，进步以停，于是一切诈伪罪恶，蔑弗乘之而萌，使灵性之光，愈益就于黯淡：十九世纪文明一面之通弊，盖如此矣。”这段话表明：在人与世界的关系中，鲁迅
卡夫卡小说在中国的传播与发展 摘要：卡夫卡对中国新时期小说有着深刻而持久的影响，这种影响首先表现为小说观念的更新和变革，其次表现为小说手法的扩展和丰富，最后卡夫卡给中国小说家提供一批可以借鉴和模仿的小说样本。中国新时期小说家之所以特别认同和钦佩卡夫卡，首先是因为他创造了一个荒诞而又真实的艺术世界，其次是因为他是一个普通而又独立特行的业余作家，最后是因为卡夫卡的传统是中国作家既陌生又熟悉的传统。 关键词：卡夫卡意识形态启蒙 正文：卡夫卡被认为是西方现代主义文学的源头,在他之后的存在主义文学、超现实主义文学、魔幻现实主义文学、荒诞派戏剧甚至法国“新小说”等流派都与其渊源深厚。这就意味着,在西方现代主义文学的滋养与培育中成长起来的20世纪后期中国作家,几乎都间接或直接地受到了卡夫卡的文学遗产的惠赐。然而,仅仅证明这种毫无疑义的影响事实并非本论文研究的出发点,而恰恰是在这种影响研究的事实之上,去清点卡夫卡所遗留下的这笔文学遗产被发掘的深度,被继承的可能性,以及被再创造的程度,可能才是研究目的所在。 中国(大陆)当代作家对卡夫卡的接受和回应显然是与中国的外国文学领域对卡夫卡的译介分不开的,因为中国作家通常是没有可能阅读到卡夫卡作品的原文的。而中国对卡夫卡的翻译介绍比较晚,解放前对卡夫卡的零星介绍还不足以引起作家们的注意和重视。 大概到了1966年,才由作家出版社出版了一部由李文俊、曹庸翻译的《〈审判〉及其他小说》,其中包括卡夫卡的6篇小说:《判决》、《变形记》、《在流放地》、《乡村医生》、《致科学院的报告》、《审判》。但这部小说集当时是作为“反面教材”在“内部发行”,只有极少数专业人员才有机会看到,中国作家恐怕很少有机会读到这个译本。 1979年初《世界文学》杂志刊登了由李文俊翻译的《变形记》,并发表了署名丁方、施文的文章《卡夫卡和他的作品》,卡夫卡及其作品才算是第一次在中国公开亮相。接下来,1981年初《外国文学》发表了卡夫卡的4个短篇:《判决》、《乡村医生》、《法律门前》和《流氓集团》。随后,卡夫卡的幽灵便迅速在大江南北弥漫,在各种文艺刊物上出头露面。由于“在卡夫卡这里人们无法获得其他作家所共有的品质,就是无法找到文学里清晰可见的继承关系”,[1]因此,卡夫卡在中国作家心中最初引起的更多的是惊讶和不解,而不是认同和接受。但对于少数敢于探索、勇于冒险的作家而言,他的影响却是深刻而又长久的,并且通过这些作
人生若只如初见安意如经典语录 篇一：读后感 读后感 是作家安意如的作品。在她的笔下，让我感受到了古典与现代之间的契点。写出了古代诗人、词人的一生经历，细细品味，像一壶醇香、沁人心脾的好茶，有着天然之美。 当翻开目录，看到每一章节的名字就是一句句我们耳熟能详的名句，“人生若只如初见”，“那人却在、灯火阑珊处”，“青青子衿，悠悠我心”，“执子之手，与子偕老”，”愿得一心人，白首不相离”......这本书的故事上溯汉高祖与戚夫人，下至清代才子纳兰性德与沈宛，唐玄宗、陆游、温庭筠，王昭君、杨玉环、李清照、鱼玄机，于诗词变幻中讲述了古代英雄美人、才子才女的不为人知的爱情侧面、内心活动、毅志思想。她似在谈诗词，又似在谈风月。她不拘泥于对古典诗词字面的理解，也非传统意义上的简单赏析，而是一种风格独特、感情丰富的散文随笔。用清丽、感性的笔调，配以优雅、飘逸的插图，描绘出一幕幕古典诗词背后唯美、动人的历史爱情画卷，引领读者倾听一段段经典、震撼的浪漫往事。执迷不悔的凛然，心照不宣的释然，让我们在悲喜交加中恍然…… 在这本书中我记忆最深的就是“人生若只如初见”。它超越了多少的是是非非，涵盖了多少的爱恨情仇！它将所有往事都化为红尘一笑，只留下初见时的惊艳、倾情。忘却也许有过的背叛、伤怀、无奈
和悲痛。这是何等美妙的人生境 界。它又可以表达多少的无奈、感伤、向往。人生在世，多少的美丽与哀愁都将成为过往，然而心灵真的能还原成一张白纸吗？为什么我们柔软的心灵总会留下岁月的沧桑划痕而变的日益坚硬，为什么我们娇嫩的容颜总会记录岁月的痕迹而变得日益苍老，只是因为人生再也不能如初见。 时光匆匆，我们已经回不到过去,去后悔曾经的错，改写最初的历史，与时光老人做交易。若是如此,不如初见时的那份感觉?? 是的，人生若只如初见那该多好，我们可以改变的有很多。就像，唐玄宗与杨贵妃如果不曾有一场过往，他还做他的君主，她还做她的佳人，该有多好；就像，纳兰和他的表妹如果不曾有一场爱恋，后来的悲剧就不会发生，该有多好；就像，如果没有那一场刻骨的伤，就不会有咸宜观里的旷世怨女，在哪里悔恨、哀叹，该有多好；如果，如果，如果人生若只如初见，如果这一切都不曾发生，该有多好！ “人生若只如初见，何事秋风悲画扇？等闲变却故人心，却道故人心易变。骊山语罢清宵半，夜雨霖铃终不怨。何如薄幸锦衣儿，比翼连枝当日愿。”纳兰长于情深于情，他的词清新婉约，直抒胸臆。而安意如的解读却让我们发现了更多，不要做自己后悔的事，总是拖沓行事，要认清形势，管住自己的心，珍惜现在所拥有的机会，才不会有，如此感叹。诗是愁情别绪，诗是惋叹哀伤，诗是悲欢离合，诗是人间 百味。而安意如却把生涩难懂的是解读得亲切生动，仿佛我们和
余华小说的先锋性表现 摘要：余华是当代中国先锋作家中成就最突出的一位，他的作品突破传统小说在形式、语言方面的限制和常规模式，在叙述形式、叙述语言、叙述母题、叙述结构等方面体现出自己特有的品质。本文将从他作品的先锋话语、暴力与死亡母题、叙述模式等几个方面探究其小说作品的先锋性表现 余华小说的先锋性主要表现在：１先锋话语余华以一种先锋的姿态走上文坛后，便在他的小说创作中表现出超越常规语体界限的叙事特征。传统小说中的词语、句子是用来描摹客观实践的自然行程的，它的意义在于传达出现实世界的表象与内容，即作者直接用感官感觉到的世界形态。但是余华看到世界并非一目了然，要想使得外部现实做最真实的表现，就要在语言上打破常规并做一些创新。而语言的创新不是没有规则的，它来自心灵对这个世界的感觉。在余华的小说中，语言不再依照客观逻辑，而仅仅是依据“叙述”本身的规则，而这个关于“叙述”的叙述使文本的传统界限受到严重的损毁，同时，也表达了对现实的寓言式书写。在余华前期小说创作中表现出对远离现实的“幻觉”的着迷，如他的《四月三日事件》、《一九八六年》、《世事如烟》、《劫数难逃》等。余华便用这种不确定性的语言将生活中那些只是概念化言语的所谓喜悦、悲伤、战栗、痛苦等形象生动逼真地表现出来。通过整个的话语系统向我们展示了一个全新的不曾被人感知过的世界。如在《世事如烟》中，作者故意将故事中的人名以符号来代替：濒死者标号为“７”，负辱自杀的十六岁少女是“４”，与１７岁粗壮孙子共眠的祖母为“３”，垂钓者是“６”。余华说：“没有了姓名的男人和姑娘同时又有了无数姓名的可能”，犹如“没有被指定的交谈也同时表达了更多的可能重复的心理历程”。符号式的不确定性语言更具寓言性。 ２“疯狂的幻觉世界”———“小说的真实”对“再现现实的反拨”余华在他的《虚伪的作品》一篇中这样说道，“事实上到《现实一种》为止我有关真实的思考只是对常识的怀疑”。“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠……生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信”。余华在他的另一篇文章《活着》中文版前言中这么说：“事实上我只能成为这样的作家，我始终为内心的需要写作，理智代替不了我的写作，正因为如此，我在很长时间里是一个愤怒和冷漠的作家。”与传统的叙述不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角。这种视角极端而直截了当地使人看到了一幅世界图景与人性中兽性的一面，而这个叙述者在小说中既不做过多的议论，也不作价值的评判，仅仅只起一种结构的作用。这种叙述上的冷漠实际上是一种叙述的策略，小说以一种“局外人”的观点和冷漠不动声色的叙述态度构造了“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的形式”。初读余华的小说，就像在听一个精神病患者在深夜寂静无人的街头无尽地倾诉。心理学证明，所谓精神病患者，其显著的心理特征便是失去了与外界的现实联系而在自己的心中建立起一个虚幻的现实世界。余华前期的小说世界，是一个心理变态者的世界，一个狂人的世界。如《四月三日事件》里那个十八岁的迫害狂眼中的世界是一个处处暗藏杀机、危机四伏的世界。小说中的狂人所感知的那个虚幻的世界实际上表达的是作者对于真实世界的一种清醒的认识。作为作家的余华似乎失去了与外界的现实联系，已经脱离了人类生活的现实世界而成为人类生活的一个冷漠的旁观者，他所构筑的小说世界可以看成是他作为旁观者对于现实世界的一种叙述。《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》这类带有一种寓言意味的作品，是以一种独特的方式揭示了这个世界的不可捉摸和生活的荒诞。《西北风呼啸的中午》中的主人公甚至同作者同名，一个濒临死亡的人硬被说成是他的朋友，他出于无奈与同情，不得不尽一个朋友的义务为他买花圈，装出很悲痛的样子为他守灵，甚至给他的母亲当孝子。这种事情在现实生活中似乎不可能发生，但他让读者想到现实生活中许多曾经强加在身上的责任和义务及那些不得不做出的付出。而《死亡叙述》和《河边的错误》简直就是冷峻的写实，《死亡叙述》叙述了一个司机的看似
精选中国言论经典语录 我不想等，要的是现货。 ――被称为“现货”的中年成功男人正在成为年轻女性的抢手货 千万不要和中年男人谈情说爱。 ――一篇小女子随笔的标题。作者认为，谈情说爱太浪费时间，关键是要做 起码要让500年后的人知道，“包*”不是姓包的人家的*奶。 ――网民如此立场鲜明地支持将“包*”收入汉语辞典 “小姐”今天剩下的唯一可以安全通用并且值得信赖的含义，似乎只有“女人”了。 ――专栏作家沈宏非分析“小姐”一词进行了广泛深入的语用学分析后得出的结论 难道说女人因为这个工具，可以和男人一样站着小便，就可以说男人和女人平等了？
――李银河爱谈到有人发明“女用小便导流器”时的看法 请问你为什么要坐在他的大腿上？ 没有啊，我只是想看看他衬衣的牌子。 一位“暗访”记者在其“报道”中披露他在ktv包房与“小姐”的对话 只用色情眼光看女人，近于无耻。但身为男人，看女人的眼光就不可能完全不含色情。我想不出在滤尽色情的中性男人眼里女人该是什么样子 周国平谈论看女人的男人观 相互吹捧的是做官的人；互相看不起的是搞艺术的人；见面不说实话的是做生意的人。 对话里泄露的职业身份 当你觉得保守一个秘密比传播一个秘密更有价值时，你就成熟了。 一位父亲对儿子这样解释成熟 女人没本事却会要求男人有本事；男人自己没本事却会埋怨女人防碍了运气
总之，男人就是不能没有本事 道路的交通状况再清楚不过地显示：zg人内心中简直是无zf主义者。 《新苏黎世报》对zg混乱的交通表示吃惊，他们认为，如果换做瑞士人来zg开车，起码能减少一半交通事故 我每天上下班坐地铁的时候，能遇见三四百个符合我要求的女孩子，但就是没有办法很自然地去认识。 这是上海一位大龄白龄青年的感叹。有媒体说，拥有高学历高收入的大龄白领青年正遭遇婚恋障碍 与生命相比，所有的表演都需退让 奥运会组委会为了7个高中生遇难而取消雅典残奥会闭幕式上所以的文艺表演，有网友在新浪网这样跟贴 我不想他一开始就平步青云，最好的唱片卖不掉，演戏没人看，受到挫折后才会知道老爸的名声靠不住。 成龙日前出席JCE投资3500万元开拍的新片《精武家庭》记者
鲁迅——中国文学的奠基人 摘要：鲁迅先生以一篇《狂人日记》终结了晦涩难懂的文言文时代开启了近代的白话文时代，自此中国文学历史翻开了新的一页。本文试图从鲁迅的一些作品出发来探究鲁迅先生在哪些方面中国的近代文学做了奠基。 关键词：白话文，批判现实，思想匕首 一，引言 中国的传统文学是整个中华民族在其发展历史过程不断沉淀下来的精华，远至春秋的诸子散文，秦汉的赋，隋唐的诗，宋元的词曲……灿烂的文化一代代传承下来，然而除了历代的王侯将相文人骚客很少有人能够体会到文学的美，因为文言文的晦涩永远是普通大众阅读的硬伤。而在1918年5月，周树人先生终结了文言文一统中国文学的时代，他首次用“鲁迅”作笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》奠定了新文学运动的基石，更开启了中国近代文学的新时代。而在随后的新文化运动过程中鲁迅先生陆续创作出版了小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》，杂文集《坟》、《华盖集》，散文诗集《野草》、散文集《朝花夕拾》等专集。这一系列的作品让处在旧时代的人们特别是新青年们耳目一新也为近代乃至今天的文学创作指明了道路。 二，《狂人日记》的奠基作用 《狂人日记》是鲁迅1918年5月15日的第一篇白话短篇小说。它发表在1918年5月15日出版的《新青年》杂志四卷五号上，后收入《呐喊》中。 小说塑造了一位狂人，看见什么人都以为是要吃他：他看见邻居交头接耳地议论，就觉得是在计划着谋害他；医生给他诊脉，他也觉得那人不过是刽子手假扮；大哥安慰他，让他静养着，他却怀疑是想养肥他，好多吃些肉；“狂人”还听说邻村狼子村有个“大恶人”，被人打死，连心肝也被挖出炒了吃，就越发相信了自己要被吃的判断。最后他终于鼓足勇气，发出：“你们可以改了，从真心改起！和救救孩子的疾呼。小说塑造了这么一位狂人，通过他的日记让读者看到了一个狂人狂热的内心。鲁迅先生是学医出身，“狂人”是典型的压迫症患者，笔者从这么一个狂人的视角平铺直叙是对传统文学的一大颠覆。 鲁迅先生化身狂人让人很容易联想到奥地利作家卡夫卡，卡夫卡的《变形记》让主人翁化身为一只甲虫，笔者虽不知道鲁迅先生是否阅读过《变形记》,然而鲁迅先生的写法与近代国外的作家不谋而合,也算是将中国的近代白话文与国际接轨了。同时就对后来中国写作的影响来看《狂人日记》也是影响深远。例如冰心的作品,《稻草人》也是化身为一个稻草人，所以《狂人日记》不仅仅为后来的文学开创了白话文时代更奠定了虚幻写作的近代写作手法。 三，《呐喊》的奠基作用 《呐喊》是鲁迅的一部短篇小说集。包括《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》等文章，《呐喊》中的作品大家耳熟能详，然而对中国文学界影响最大的还是《呐喊.》蕴含的思想。鲁迅先生的作品短小精悍幽默讽刺，有人比喻其作品像一把匕首直插敌人的心脏，而像《狂人日记》、《阿Q正传》、《孔乙己》这几个作品将鲁迅先生的文风表现得淋漓尽致。当读者读他的作品时明显的可以感受到鲁迅先生那双深邃忧郁的眼睛。 在《呐喊》的自序里，鲁迅先生描写了这样一段对话；
正如一条颠簸在大海中的航船，始终会在浪尖与谷地起伏一样，前行在写作之路上的作家们的创作状态无疑不可能稳定如一。余华也不例外。如果仔细分析，就会发现余华在1995年前后，也就他在那篇《活着》的创作前期，余华的文学创作进入了一个很微妙的时期。 首先，我们跨越对经过和原因的猜测和臆断，把目光直接投向1997年，我们会发现余华在那一年做出的一个对中国先锋文坛不啻为一个噩耗的决定：放弃先锋试验。然后我们再回眸身后。这时候就会发现，那实际上在1995年就已经是注定的事情了。这一年，另外两个著名的年轻作家苏童，莫言也作出了类似的决定。余华的告别先锋小说的宣言是："我现在是一个关注现实的作家"而这时恰恰是他继《活着》之后，另外一个长篇小说《许三观卖血记》杀青不久。那么就让我们稍微关注一下这后一部被作者声称为"关注现实"的作品。实际上，它与余华早期作品之间相当明显的变化。或者说，我们会惊异地发现这篇文章与余华早期的《在细雨中呼喊》完全是两种样子。 那么我们再把目光转回到1995年，就会发现余华的唯一兼有现实主义文学和先锋小说特征的作品，就是那篇轰动一时的《活着》。这样说来，《活着》应该是余华创作的一个过渡。 《活着》是余华创作的一个分水岭。一方面我们可通过《活着》继续一个真理：写作是需要天赋的。余华在自己的创作风格转型期间完成了一部伟大的作品。同时，也因为另外一个真理，"写作是不能完全依靠天赋的"，余华的先锋性写作在经过了十多个年头后，于1995年左右的时候彻底陷入了低潮。事实上，这在中国文坛还是具有一定广泛性的。1980
年以后露面的作者中，都曾经被先锋的这样的标签贴过，不过他们在90年代前后，悄然进入了他们曾经不屑的主流文学。当然余华等少数几人坚持的时间甚至还要更久一些。 从这个角度说，《活着》是作者在自己进行先锋性文本创新枯竭的时候，寻求出来的一条出路。不过作者自己恐怕不同意这样的观点。从作品本身看，尤其是在作品的前半部分流露出来的很大的随意性可以看出，《活着》不是一部在构思完全成熟后才开始创作的作品。余华有可能象孩子信手涂鸦一般写下一个开头（这个开头如果对照余华的自身经历的话，会发现惊人的真实性，事实上，当一个游手好闲的人是余华写作的最初动因）。 作者在将这个作品雕琢之前，可能称不上是在创作。在余华的创作陷入低迷的时候，写作其实仅仅是一种习惯而已。《活着》是一篇在随意中完成的小说，对于读者和作者而言，与所有好作品一样，是一种偶拾，或者是一个运气。 《活着》是一篇读起来让人感到沉重的小说。那种只有阖上书本才会感到的隐隐不快，并不是由作品提供的故事的残酷造成的。毕竟，作品中的亡家，丧妻，失女以及白发人送黑发人这样的故事并不具备轰动性。同时，余华也不是一个具有很强煽动能力的作家，实际上，渲染这样的表达方式是余华一直所不屑的。余华所崇尚的只是叙述，用一种近乎冰冷的笔调娓娓叙说一些其实并不正常的故事。而所有的情绪就是在这种娓娓叙说的过程中中悄悄侵入读者的阅读。这样说来，《活着》以一种渗透的表现手法完成了一次对生命意义的哲学追问。
毕业论文 论文题目：从先锋创作到温情写实——对余华小说的艺术探讨 学生姓名：殷强 学号：1102010442 所在院系：教育学院 专业名称：汉语言文学 届次：2015届 指导教师：管军 职称（学位）：副教授 淮南师范学院教务处制
淮南师范学院本科毕业论文（设计） 诚信承诺书 1.本人郑重承诺：所呈交的毕业论文（设计），题目《从先锋创作到温情写实——对余华小说的艺术探讨》是本人在指导教师指导下独立完成的，没有弄虚作假，没有抄袭、剽窃别人的内容； 2.毕业论文（设计）所使用的相关资料、数据、观点等均真实可靠，文中所有引用的他人观点、材料、数据、图表均已注释说明来源； 3. 毕业论文（设计）中无抄袭、剽窃或不正当引用他人学术观点、思想和学术成果，伪造、篡改数据的情况； 4.本人已被告知并清楚：学院对毕业论文（设计）中的抄袭、剽窃、弄虚作假等违反学术规范的行为将严肃处理，并可能导致毕业论文（设计）成绩不合格，无法正常毕业、取消学士学位资格或注销并追回已发放的毕业证书、学士学位证书等严重后果； 5.若在省教育厅、学院组织的毕业论文（设计）检查、评比中，被发现有抄袭、剽窃、弄虚作假等违反学术规范的行为，本人愿意接受学院按有关规定给予的处理，并承担相应责任。 学生（签名）： 日期：年月日
目录 前言 (2) 一、关于余华 (2) （一）余华生平 (2) （二）余华道路 (3) 二、先锋余华 (4) （一）先锋文学 (4) （二）小说主题 (5) 三、转型之路 (7) （一）转型原因 (7) （二）再度启程 (8) 四、现实余华 (9) （一）从《活着》到《许三观卖血记》 (9) （二）小说里的温情 (11) 五、小说艺术 (11) （一）细部刻画 (12) （二）重复叙事 (12) 六、结语 (12) 参考文献 (14) 致谢 (16)
余华经典语录 导读：本文是关于余华经典语录的文章，如果觉得很不错，欢迎点评和分享！ 1、以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着。 2、死亡不是失去了生命，只是走出了时间。 3、这孩子也不做错事，让我发脾气都找不到地方。 4、同样的距离，展望时是那么漫长，回忆时却如此短暂。 5、几年以后，他的坟消失了，他被土地完全吸收以后，我们也就完全忘记他了。 6、自从她的前任丈夫淹死在粪坑里以后，这个胆小的女人已经习惯了自卑，习惯了孤苦无依，现在宋凡平给了她做梦都想不到的幸福，更重要的是李兰从此有了依靠，而且这个靠山在她眼中是如此的强大，她觉得自己从今往后再也不用低头走路了，宋凡平让她骄傲地抬起头来了。 7、当一个人独自坐在公园的长椅上，在日落时让嘴角露出一丝微笑，他孤独的形象似乎值得同情，然而谁又能体会到他此刻的美妙旅程？他正坐在回忆的马车里，他的生活重新开始了，而且这一次的生活是他自己精心挑选的。 8、当人们无法选择自己的未来时，就会珍惜自己选择过去的权利。回忆的动人之处就在于可以重新选择，可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得了全新的过去。
9、作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。 10、幸福的时刻就是用心品尝面前的好茶，让此刻愉快的感觉更醇厚，而面前与我谈心叔旧的你们更是我幸福之源。 11、事实上我过去和现在，都不是那种愿为信念去死的人，我是那样崇拜生命在我体内流淌的声音。除了生命本身，我再也找不出活下去的另外理由了。 12、生的终止不过一场死亡，死的意义不过在于重生或永眠。死亡不是失去生命，而是走出时间。 13、这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。 14、老子就是啃你家祖坟里的烂骨头，也不会向你要饭。 15、人活一辈子，谁会没病没灾。谁没个三长两短？遇到那些倒霉的事，有准备总被没准备好。聪明人做事都给自己留一条退路。 16、我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话，那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实。 17、我不再装模作样地拥有很多朋友，而是回到了孤单之中，以真正的我开始了独自的生活。有时我也会因为寂寞而难以忍受空虚的折磨，但我宁愿以这样的方式来维护自己的自尊，也不愿以耻辱为代价去换取那种表面的朋友。
一、鲁迅不是正人君子,他没有任何的虚伪,他所以能如此伟大,作品与人品所以那么华光四射,他所以受到包括反对他的人们在内的几乎是全体人民的景仰,盖因他的彻底的真诚和赤裸的表现.(直到二十世纪末中国人的思想行为真正开始走向解冻)出于对鲁迅的爱戴与景仰,人们不愿意涉及他本人的生活,尤其不愿意谈及他在家庭、女人等个人方面的内容.人们误以为鲁迅恁伟大不应当与男女事有牵连,一牵连到男女就影响了他形象的光辉.我以为这是人们的虚伪,这是大家在有意作假.中国数十年的改革开放硕果累累,这硕果之一就是让原来阴阴郁郁云遮雾罩的鲁迅开始透明了,中国人敢于将鲁迅的个人生活家庭女人之事抖出来了.尤其近些年人们惊喜地发现,到处传扬的有关鲁迅家庭女人等话题不仅没影响他的伟大与辉煌,还使作为伟人的他在大家的心目中更加丰盈饱满了.鲁迅与毛泽东等老一辈革命家一样,他首先是人,是与你我一样少不了吃喝拉撒跟女人睡觉的有血有肉有情与欲的生活里的人.鲁迅是大文豪,大思想家政治家哲学家,是伟大的爱国者,同时又是爱憎分明敢爱敢恨的生活里的真人.于媳妇来说,鲁迅一生前后有两个,先是朱安,后有许广平.正如他自己所说,安姑是母亲给她自己娶的太太,不是他的太太.那时的父母之命就是婚姻法.朱安进了周家的门就是鲁迅的法定妻子,尽管到死夫妻俩的身子没碰过.说真话,鲁迅不是一般的烦他媳妇,他连看她一眼都懒得抬眼皮.从新婚之夜到一九三六年鲁迅逝世整二十年,朱安只一次催她的先生上床睡觉,还被他以无言拒绝了.她深知他烦她,深知自己于先生的不配,她对他的深惧只有她自己内心最清楚.不知道鲁迅受了庄子多深的影响,他就是那样的非练实不食非醴泉不饮的犟种,你朱安跟我八百年也白跟,反正就是不上床.在我的眼中,朱安不仅不像鲁迅的媳妇,她甚至连女人都不是;她不仅不像他的家人,她连与一般朋友的友谊都达不到.可是(一万次可是),鲁迅又无法不把朱安放在家里.二、朱安的一生是寂寞而灰暗的一生,她至死没有得到过鲁迅哪怕是一点点的爱意,更不待说她与鲁迅之间有那些事了.她不可能不想自己的先生,可是,鲁迅在她的心目中又是那样的遥不可及,甚至,她与她的先生从来两个世界的人,她从来不曾认识和理解自己的先生是什么样的男人,只知道她自己是属于她的先生的,她知道自己连鲁迅使用的一只茶杯都不如(茶杯也有接近她的先生).朱安是不敢私自走进鲁迅的居室的,就是给鲁迅倒一杯茶,不经过先生的允许她是不可以递上去的.这决不是鲁迅曾经斥责她不尊重她的人格所致,而是鲁迅长期对她太过冷淡太过客气的结果.刚随婆婆到北京的时候,朱安听到先生说他喜欢吃一样食品,于是她附和着说自己也爱吃,喜欢那味道.当时鲁迅就烦了.因为,那食品只有日本有,北京买不到,他反感朱安的作秀作假.有一次,朱安为先生送一杯奶,鲁迅先慢慢地恭恭敬敬站起来,目光看着哪辈子,等朱安把杯子放在桌上,他欠身恭敬地点点头,连说两次谢谢.为了避免两个人的照面(一种令人心寒的默契),鲁迅都是将该洗的衣服放在一个固定的地方,朱安则把洗好叠好的先生的衣服放在一只箱子里,该换衣服了他就去取,虽住一个院,人是见不了的.朱安一生只有一种自卑的安慰,就是:她属附在一个男人的名下.其它的任何生活内容她都不可能得到.真的,朱安的相貌实在不好,比鲁迅大三岁且不说,还两眼深陷,长脸大鼻,前胸干瘪,身体瘦小.但我常想,鲁迅对朱安的反感决不仅是这些,或是说,这只是她不受欢迎的因素之一.鲁迅讨厌朱安的原因,最根本的是两个人的文化、思想等方面的惊人的差距.从鲁迅这方面看,他不是不需要睡女人,是他太反感朱安这样的女人;不是他没有性欲,是他在朱安这样的女人面前没有性欲.于鲁迅来说,朱安是一盘(婆婆炒就了的)发霉了的菜,他深知那坏菜的所有权他是无论如何孬不掉的.不是鲁迅不想吃菜,是他早预感到世界的其它地方有好菜鲜菜,虽然他不知道自己一生能否吃到好菜,而他一直在内心默默地期待着.鲁迅在他的《独身者》里说,表面上因不能不装作纯洁,但内心却终于逃不掉本能的牵制,不由自主地蠢动着自己的缺憾感.鲁迅很实在,他已经向大家说明了他是向往女人的,是脱不掉女人之性对他的吸引的,更不是鲁迅压根不想跟女人睡觉,他的境界他的水平和他所处的那个家庭那个世界使得他不得不对自己实行禁欲,给人的印象是一个中性人.这种局面的真正结