第四章镜头组接原则与技巧
第一节镜头之间的连接关系
（一）镜头转换应符合生活逻辑：所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物的生成与发展都有其自身逻辑。一个人取出笔墨、展铺画纸、提笔作画、加盖印章，这是一个完整的动作过程；发现问题、分析问题、解决问题，这是事物发展的规律，也是人们认识事物的过程。
把动作或事件发展过程，通过镜头组接清楚地反映在屏幕上，是电视编辑最基础的工作。由于电视屏幕上，现实素材进行了重新组合，时间空间关系也发生了变化，所以，编辑在剪辑每一个镜头、安排镜头顺序、考虑剪接点位置时，都应该自问：这是否符合现实感受？
（二）镜头转换应该符合观众的思维逻辑
作为电视编辑，应该牢记，了解画面内容、了解事件的环境与进程是观众欣赏的最基础心理要求，观众完全是通过镜头的相互关联来建立对事物的认识的。镜头转换应该顺应观众的观赏心理需求。在镜头剪辑过程中，编者应该时时跳出自我认识的框框，以旁观者的姿态来审视镜头的组合关系，检验艺术表达的实际效果。
二、连续构成和对列构成
所谓连续构成是指用相连的两个或两个以上的镜头顺畅地表现同一个主体的动作或事物发展的流程。
所谓对列构成的意思是相连镜头表现不同的主体时，由于画面上的主体在变化，所以相连镜头之间往往被视为存在着呼应、对比等某种逻辑关系，并且因此创造性地揭示出一种新的含义或者发展出新的情绪效果，这就是镜头的对列作用。相连镜头通常存在以下几种关系：1、因果关系、2、呼应关系、3、平行关系、4、烘托关系、5、冲突（对比）关系
事物之间的联系是复杂的，这里只是分析了一些常见的关系及镜头运用，目的是想强调在镜头关系的处理上，只有将所欲表现内容的发展脉络和叙述目的了然于胸，镜头说话才可能清楚合理，在此基础上，剪接点的准确把握、造型的艺术运用才可能有意义。
三、剪接点的选择
一、叙事剪接点
以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。
二、动作剪接点
以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。动作剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过，它更着眼于镜头外部动作的连贯。
三、情绪剪接点
以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。
四、节奏剪接点
根据运动、情绪、事物发展过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是，通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合。
五、声音剪接点
以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。
第二节画面时间与空间的组接
一、电视时空思维特征
（一）无限与有限的结合
1.电视时空的无限是指电视在艺术表现上不受时间和空间的限制，拥有无限的伸缩自
由。
2.电视又必须在有限的时间和空间中叙述故事，即受作品的播映时间和屏幕画框的限
制。
3.电视在叙述故事、表现领域等内容上是无限的，但在具体表现形式上是有限的。（二）主观与客观的交织
电视编辑创作的时空具有强烈的主观性，体现着导演剪辑的主观意图，观众只能看到导演安排给他们看到东西。体现了时空表现的主观思维倾向，然而，任何影视作品的主观表现都必须建立在客观理解和认可的基础上，都以符合观众的思维线为依托。
（三）多样与统一的融合
电视编辑可以创造各种的时间与空间。但多样的电视时空必须与剧情高度统一，与生活逻辑统一，与剧中人的思想、情绪统一。
二、影视的时空结构
1.影视的时空结构是影视艺术故事情节的结构。一部影视片以什么方式来叙述故事，
就有什么样的时空结构。有顺叙式结构，有倒叙式结构，有交叉式结构。比如……
2.影视的时空结构也是影视片镜头组接的结构。镜头的剪辑、时空结构的把握和处理，
它关系着影视片的故事结构和时空结构的合理性，同时也是科学叙述故事情节进展的基础。
3.电影自从有了动作的分解与组合以来，时空问题一直是影视剪辑的一个重要因素。
一部影片的结构有时空问题，一个段落的构成有时空问题，一个场景的转换有时空问题，一个镜头的组接同样存在着时空问题。
三、电视的时间与处理技巧
（一）不同性质的时间形式
1、播映时间
2、叙述时间
叙述时间是银幕上表现事物的时间，是一种艺术化的时间形态，即蒙太奇时间。叙述时间是电视叙事构筑情节的时间，是对现实时间的加工和变形，甚至是逆转、扩展、省略或超越。
3、心理时间是指播映时间和叙述时间综合作用于观众心理所造成的独特的时间感，是一种主观的时间形态。
（二）电视的时间形态
1、时间的延伸
2、时间的压缩影片《公民凯恩》（49分钟处）
3、时间的冻结实例《泰坦尼克号》2小时21分处
4、时间的颠倒: 《泰坦尼克号》14分处、18分50秒处，20分处
5、时间的变速：镜头的变速处理只是一种外化的表意形式，它与蒙太奇的处理存在一定的区别，它的叙述手法和节奏与通过剪辑形成的效果并不一致。
（三）电视时间的处理
1、镜头组接对时间的压缩
对事物、事件运动、变化过程中，有典型意义的、有代表性的片段进行拍摄，然后进行选择组接，完成跳跃性简要叙事。这种叙事的时间是间断的、跳跃的，间断的时间是依靠观众的生活经验，以及学习所得的知识，自行想象弥补上的。
2、镜头组接对时间的延长
用不同的景别，从不同的角度，对同一个事物、事件进行拍摄，然后根据需要，对些镜头进行选择、组接，以电视再现时间长于事件真实时间的手法，达到传播效果。也可以是不同事物，利用平行剪辑或交叉剪辑。比如……《雁南飞》（46分钟处）、影片《红雨》、《战舰波将金号》
3、时间的颠到、冻结、时间的变速——运用特技。
四、电视的空间形态与组接
（一）电视空间的构成形态
1、再现空间
再现空间是通过摄像机的记录特性和运动特性，再现现实世界的行为空间，有形的形态造型，有形的环境背景，有形的主体运动地点，从而使人产生真实的空间感。再现空间是一种基于纪实美学意义的创作手法。“它保证对现实世界真实还原。”用来再现真实的戏剧空间来等于真实空间。如香港的真实生存空间和电视中表现的空间有很大的差别。
2、构成空间（创造的空间）
它不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是将一系列记录着真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合后创造出来的新的综合空间形态。它通常是电视叙事中最基础又最具有活力的表现形式。
（二）再现空间的表现方式
1、戏剧空间的构造
戏剧空间是电视剧情或事件展开和发展的环境空间，也是人物戏剧动作展现的环境。这种空间的构成要求能够通过局部空间组合表现事物的全貌，真实自然，符合剧情和规定情境。
2、心理空间的营造
心理空间是心像化和情感化的画面影像空间，它不再是客观物质世界的真实再现，也不仅仅是剧情展开的环境空间，而是人物的内心活动和情感世界的物化形式。心理空间的画面，虽然只是空镜头，却能发挥积极的写意作用，对于渲染环境气氛，烘托人物心境，刻画人物性格，抒发情感情绪具有特殊的功效。
（三）各种时空的镜头组接
1、同一时空内主体动作的剪接方法
2、不同时空内主体动作的剪接方法
3、相异时空内主体动作的剪接方法
第三节剪辑中景别的安排
一、电视景别的叙述意义
1、景别是指画面中表现出的面积。它的大小是由……决定的。
2、不同景别及其之间的组合在表达意义中的作用。
介绍功能，主要是将画面中的信息传达给观众
创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受，调动观赏者的情绪反应。
3、拍摄主体也会影响景别。拍摄不同的主体，同样景别，反映对象的面积大小不相同。因此，要把景别与反映对象的内容联系起来考虑。
（一）远景的张力
1.画面表现：主要是为了给观众一个范围巨大的背景或一个事件场面的总体印象。画
面中没有明显的主体，也看不清具体的活动状况。又可分为大远景和远景
2.作用：
①用以展示广阔空间，借景抒情（自然景观）
②用以展示规模和气势（一个事件场面环境）
③用以开篇或结尾。（提问为什么？）
（二）全景的叙事性
1.画面表现：拍摄人物及其周围环境或场景全貌。能够确定人物所处环境以及与周围
事物的空间关系，具有较强的叙事能力。有明显的视觉中心和结构主体，突出被摄对象轮廓。
2.作用
①用以交代事件或场景全貌。
②用以完整展示人物形体动作。
③用以发挥画面的内在结构力
④用于定位。（注意后续镜头的色调、影调、运动、位置要与之一致）
（三）中景：
1.画面表现：表现人物膝部发上的活动情形，能给人物表演以自由活动的空间，同时
人物又不会因此与周围气氛、活动地点脱节。但人物整形象和环境空间降到了次要的地位，它更注重具体的动作和情节。又可分为中景和中近景（人物半身：如开会发言、两人交流感情）
2.作用：
①用作叙事性段落的描写镜头
②用以表现被摄主体的结构特征。
（四）近景的传达力
1.画面表现：表现人物胸部以上或或者物体局部的画面。
2.作用：
①用以表现人物情绪，刻画人物性格
②用以营造与观众的交流感
（五）特写的汇聚力
1.画面表现：表现人物肩部以上的头像或被摄主体细节的画面。特写突出对象局部，
最醒目，它能在特定的时间里把观众的注意力集中到具有决定意义的一点上，并把次要信息都推到画框以外。
2.作用
①用以刻画人物内心活动
②用以提示事物的本质特性
③用以创造情绪气氛
二景别的视觉效果
1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，即小景别的剪辑长度短于大景别。
2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。
三剪辑中景别的组合效果及安排
（一）对于同一主体，同机位同景别的镜头不能直接相接。
1.原因：在组接的瞬间，画面中主体和景物的位置有突然的移动，易产生视觉跳动，
从而破坏画面造型因素的连续性和联系性。
2.纠正
①通过硬切插入其他相关镜头。电视新闻中常用。
②通过“软”切将前后镜头进行叠化或白场处理。
（二）同一主体，景别变化大也会引起视觉的强烈动感。
（三）运用不同景别的镜头组合可以实现清晰有层次描述事件的目的
1、景别变化的目的：
①在一个叙述段落中，为了达到清晰有层次地描述事件的过程，常常用不同的
景别的镜头来实现。
②为了实现和戏剧内容的节奏相一致，节奏变化需要景别变化。
③为了获得视觉上的流畅。
④营造某种特定的情绪气氛。
2、景别变化方式——蒙太奇句子。
A 前进式句子
①远景→全景→中景→近景→特写。
②符合人们了解事物的心理特点和观察事物的视觉特点
③有层次地展示某一动作或叙述某一事件过程。是一种平铺直叙的规落句法。
④注意不能呆板的来运用，可以变化。远景→全景→全景→中景→中景→近景
→特写→特写。
⑤实例：《黄土地》主人公出场
B、后退式句子
①特写→近景→中景→全景→远景。
②为了突出重点，用特写指导兴趣点强调出来，造成先声夺人的效果。使人产
生强烈的求知欲，然后再向外扩展，逐步展示全貌。
③是一种比较吸引观众的叙述方法。
④也要注意变形运用。
C、环形句子
可以是先表现情绪由低沉到高昂，又逐步变为低沉（前进+后退）；也可以是情绪由高昂转低沉，然后变高昂（后退+前进）。
D、穿插式句子
①通常是按照事件发展的时空或内在的逻辑顺序，选取一个完整运动过程中的几个主
要片断把它们组接在一起，每个片断只是事件发展中一个具有代表性和相关性的动作高潮，体现了一种“以局部代表整体”的意念，是一种简洁明了的叙述方法，而且
具有概括性和含蓄性。
②与前三种句子相比，它具有更大的自由性、运用得当，可以使镜头组接更加灵活自
如，更具有创造性。
③实例《王碎》22分钟处
E、同类景别镜头组接——积累蒙太奇（等同式句子）
可以产生一种因积累…对比的强烈效果而引起视觉上的震惊和心理上的震动，表达一种情绪。
实例《杀手莱昂》
F、两极镜头对比连接
通常是远景或全景与特写组接。造成一种强烈的对比效果或冲突感，可以强调演染或都突出人物内心情感或环境气氛，达到震憾人心的效果。
实例《巴顿将军》
（四）特写的剪辑
运用时机：
1.展示叙述中的精彩部分，引导观众，满足观众的好奇心与兴趣。
2.还能用以压缩时间经过。
3.分散观众注意力而弥补不成功的跳接。
4.用来对一个重要动作的推动并作为一个段落叙事的开始。
5.用来代替描述上不宜表现或毋需表现的场景。
6.作为前一个镜头的注释。如，前一个镜头是人物，下一个镜头接鲜花。
（五）同主体、不同景别和角度镜头组接时要注意位置的匹配。
第四节画面组接的方向性
一、画面的方向
1.它包括两个内容：一是指影视片中每个画面里的人物、事物运动的方向，同时也包
含画面本身运动的方向，如推、拉、摇、移等。
2.画面的方向就是影视里的“交通规则”。
3.画面的方向性是影视导演、摄像、剪辑必须从分镜头开始，到实拍以至最后编剪都
要时刻牢记，不可掉以轻心的大事，是影视创作中一个十分重要的技术性较强的问题，必须掌握。
4.画面的方向性，一般包括视线的方向，事物运动的方向，地理的方向。
二、视线的方向
视线，指人和动物用眼睛看东西时，眼睛和物体之间的假想“直线”。这条“直线”就构成了视线，即看的方向。
以男女演员两人对话为例
视线所代表的意义：
①视线向上：
②视线向下：
③视线相对：
④视线朝着对像活动或消失的方向：
⑤演员“呆”看镜头：
⑥很集中地看镜头：
总之，画面无论怎样变化，相互衔接的镜头，务求视线的统一。
五、方向（轴线）的合理突破
1、运用运动镜头
2、运用被摄主体的运动
3.运用被摄主体的特写
4.运用空镜头
5.运用场面中的俯拍全景或远景
第五节、运动的组接
一、表征电视运动参数
1.速度：包括被摄体运动的速度、镜头运动的速度和镜头转换的频率。同时这三个因
素作用于人的心理感受还与景别大小有关。
2.方向：镜头中被摄对象或运动镜头的动向，它是观众判断动作连续性的依据。
3.动势：是被摄体或镜头运动的倾向性，剪辑中动势的判断成为确保动作连贯的主要
手段。
二、构成屏幕运动的因素
1、主体运动
2、摄像机运动
3、镜头连接产生运动
三、不同性质的运动对剪辑效果的影响
（一）推镜头
1.突出主体人物，突出重点形象
2.突出细节，突出重要的情节因素
3.在一个镜头中介绍整体与局部，客观环境与主体人物关系
4.在一个镜头中景别不断变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用
5.在推进速度的快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量
6.可能通过突出一个重要的戏剧元素来表现特定的主题和涵义
7.可以加强和减弱运动主体的动感
（二）拉镜头
1.有利于表现主体和主体所处环境的关系
2.画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的，使得画面构图形成多结构变化
3.拉镜头可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果
4.拉镜头从不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现
直至呈现完整形象的想象和猜测
5.拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现时空的完整和连贯
6.拉镜头内部节奏由紧到松，与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙
的感情色彩
7.拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头
8.利用拉镜头来作为转场镜头
（三）摇镜头
1.展示空间，扩大视野
2.有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息
3.介绍、交待同一场景中两个物体的内在联系
4.利用性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇镜头把它们连接起来表示某种暗喻、
对比、并列、因果关系。
5.利用追摇的方式表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹。
6.对同一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效
果。
7.用摇镜头摇出意外之物，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏。
8.用摇镜头表现一种主观性镜头，还可以表现特定的情绪和气氛
9.也是画面转场的有效手法之一
（四）移镜头
1.移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果
2.移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造
型效果
3.移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩的镜头表现出更为自然生动
的真实感和现场感
4.移动摄像摆脱定点拍摄后形成多样化的视点，可以表现出各种运动条件下的视觉效
果
（五）跟摄
1.跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体，它既能突出主体，又能交待主体
的运动方向、速度、体态及其与环境的关系。
2.跟镜头跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变，静止的背景变化的造型
效果，有利于通过人物引出环境
3.从人物背后的跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的同一（合一），可以
表现出一种主观性镜头。
4.跟镜头对人物，事件，场面的跟随记录的表现方式，在纪实性节目和新闻节目的拍
摄中有着重要的纪实性意义。
（六）升降镜头
1.升降镜头有利于表现高大物体的各个局部
2.升降镜头有利于表现纵深空间中的点面关系
3.升降镜头常用来展示事件或场面的规模，气势和氛围
4.升降镜头可实现一个镜头内的内容转换与调度
（七）综合运动镜头
1.综合运动镜头有利于在一个镜头中记录和表现一个场景中一段相对完整的情节
2.综合运动镜头是形成电视画面造型形式美的有力手段
3.综合运动镜头的连续动态有利于再现现实生活的流程
4.综合运动镜头有利于通过画面结构的多元性形成表意方面的多义性
5.综合运动镜头在较长的连续画面中可以与音乐的旋律变化相互“合拍”，形成画面形
象与音乐一体化的节奏感。
四运动剪辑中的基本原理
1、等速度连接。上下镜头无论是运动主体之间还是运动镜头之间，或者是运动主体和运动镜头之间，尽可能保持速度一致。这样会给人以平稳流畅的感觉。在剪辑中，“和谐”与“反差”同为处理镜头、段落的思维方法。一般情况下保持和谐的状态是剪辑的基本要求，比如，等速度连接可以使镜头转换流畅，但是，在表现特殊情绪、节奏或段落间隔时，反其道而行之，加大反差也是很好的选择，比如，利用在速度上的"骤变"来强化前后段落的差别或
者形成情绪或节奏上的对比。
2、同趋向（动势）：连接在动态连接中，上下镜头的运动的趋向尽可能保持一致，这样在镜头转换中，运动节奏不致于产生明显的改变，也符合人们顺序观看的视觉习惯，镜头转换自然。在表现有序运动时，可以利用运动体的动势，使不同主体运动趋向一致，人的视线就顺着动势导向自然从上一镜头转向下一镜头。同趋向连接是保持运动连贯的基本技巧，但是，在动态表现中，并不是所有的时候，都必须保持运动方向的一致。
3.利用特技创造变速运动：现代电子特技可以便捷地改变运动速度，使动作时间、速度成为可控的表现因素，变化的速度化现实为虚幻，创造了新的视觉样式和视觉经验，放大了画面所蕴涵的情绪感染力或思想。运动的变速不仅充分展示各种运动性质，而且还改变运动性质，产生特殊效果，增强运动的表现性、象征性。比如，慢动特技，既可以表现柔和、怀旧、抒情、飘逸等情绪，又是强调重要信息，重复欣赏画面的重要手段；快速运动有助于表现现代、紧张、欢快、幽默；变焦距的推拉运动，附加慢动特技，画面形象显现虚化的拖影，如果变化得当，则有新意，如果拟表现远古时代的壁画，就可以采用此方法，在推拉过程中加变速特技，结果画面呈现出放射形虚线，壁画由实到虚，又由虚到实，远古的距离感油然而生。
五、主体动作的连贯方法
（一）基本概念
1.主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以
保持动作的连续，并且能清楚描述一个动作过程。我们知道，屏幕上所表现的动作与现实生活的动作并不完全是一回事，屏幕上表现的动作过程是经过重新安排剪辑后重现的，这种重现是围绕动作的分解拍摄和动作的组合连接来进行的。
2.所谓动作分解，以分镜头方式，从不同角度、不同景别来拍摄表现同一对象。由于
所拍摄的每一个镜头都是完整动作中的具有代表性和相关性的部分，这样有利于在后期编辑中有效组接以形成完整的动作过程。
3.所谓动作组合，就是将单独而零散的分解动作按表达需要和一定的视觉规律重新组
合成连续活动的视觉形象整体，它是对现实动作的省略，同时又不失视觉连贯感。
4、分解的方法（两种）
其一，把一个完整事件的动作过程解析成几个片断，选择出几个有代表意义的高潮、段落，通过几个片断表现出事件的完整过程。实例《红河谷》
其二，插入法，先用一个镜头完整的拍摄事件发展的全部过程，然后再从中选择一些高潮动作和片断进行重复拍摄，比较完整地表现一个动作过程。
5、组合的两种基本形态
动作（过程）的再现：即将事件完整真实地再现于屏幕。
动作（过程）的创造：即运用创造性思维法则，进行引申和拓展，而不再局限于过程的原始复现。结果是对过程进行合理的压缩或延长。
剪辑基本原则 镜头的组接规律 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 （4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，
镜头组接方法 无论是什么风格的企业宣传片，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。 这些镜头所以能够延续下来，使观众能从企业宣传片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律。镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。影视制作要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法。一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 前进式句型： 这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 后退式句型： 这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 环行句型： 是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景-中景-近景-特写，再由特写-近景-中景-远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了企业宣传片画面
影视广告片镜头组接的规律和方法 我们都知道，无论是什么影视广告，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影视广告中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视广告要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法以下内容需要回复才能看到 一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律 主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 （4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律 如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则
我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的
情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律 主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧
镜头组接的一般规律和方法 我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心 思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形 成了各种蒙太奇句型。 ·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律 主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 （4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，是因为在影视拍摄和影视编辑的过程中，镜头的摄像发展和变化要服从一定的规律。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 ·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律 主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 （4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律
镜头组接之八大匹配规则 1．与不同景别镜头相匹配 镜头长短是指连续拍摄的由很多画幅组成的画面，对被摄场景的气氛和表现效果影响极大。过长的镜头使人感受到拖拉乏味，过短的镜头看不清画面。所以不管是固定拍摄的镜头，还是运动拍摄的镜头，都应恰到好处地掌握镜头长度，通常根据下列依据确定镜头长度。 组接中对景别的变换并没有一个成文的法则，一般主要根据内容需要考虑叙述清晰，表意准确，视觉流畅。例如，在描写事件过程中为了达到层次清楚，常用不同景别的镜头来表达，一般中景、近景和全景、特写和远景的镜头约各占1/3。为了达到画面平稳流畅，既要避免用相同景别的镜头组接在一起，又要使正常时景别变化不宜太大。同时，远视距景别中的主体动作部分要多留一些画面(约占2/3)，近视距景别中主体动作部分的画面可少留一些(约占1/3)，防止产生视觉跳动感。为了渲染某种特定的情绪气氛，可使用特写一远景或远景一特写的两极镜头组接等。 另外，景别不同所含的内容多少也不同，要看清一个画面所需的时间自然也就不一样。对固定镜头来说，看清一个全景镜头至少约需6s，中景至少要3s，近景约1s，特写1.5~1.8s。当然一个镜头的实际长短要根据内容、节奏、光照条件、动作快慢、景物复杂程度的需要灵活掌握。 2．与画面主体的位置相匹配 描述只有一个方向(沿水平横向或斜线横向)运动的主体，在前后画面中应保持运动方向一致。描述由相反横向斜线组成环形运动的一个主体，在前后画面中应设有明显标志的参照物，暗示主体运动的方向。而当两个相反方向的主体相向运动时，可用交替出现的方式来描述双方即将相遇的情景，同时可让主体画面分别越来越清晰，画面长度越来越短，以加强冲突的气氛。描述逆向或背向摄像机的主体，画面在纵向无论前进或后退都是一种中性运动(类似静止画面)，可以和任何运动方向画面组接，但动静之间要加暗示改变方向的中性镜头(即运动方向主体的起幅或落幅)过渡。 3．与摄像机镜头方向相匹配 摄像机镜头的运动相当于画面的画框相对于被摄主体的外部运动，而被摄主体在时间和
镜头的切换技巧 镜头的切换技巧 一部节目是由一系列镜头、镜头组和段落组成。镜头的切换分为有技巧切换和无技巧切换。有技巧切换是指在镜头的组接是，加入如淡入与淡出、叠化等特技过渡手法，使镜头之间的过渡更加多样化。无技巧组接是指在镜头与镜头之间直接切换，这是最基本的组接方法，在电影中使用最多。 非编技巧素材剪接的原则 素材的剪接，是为了将所拍摄的素材串接成节目，增强艺术感染力，最大限度的达到表现节目的内涵，突出和强化拍摄主体的特征。 在对素材进行剪接加工的过程中，必须遵循以下的一些基本规律。 1 、突出主题 突出主题，合乎思维逻辑，是对每一个节目剪接的基本要求。在剪辑素材中，不能单纯追求视觉习惯上的连续性，而应该按照内容的逻辑顺序，依靠一种内在的思想实现镜头的流畅组接，达到内容与形式的完善统一。
2、注意遵循“轴线规律” 轴线规律，是指组接在一起的画面一般不能跳轴。镜头的视觉代表了观众的视觉，它决定了画面中主体的运动方向和关系方向。如拍摄一个运动镜头时，不能是第一个镜头向左运动，下一个组接的镜头向右运动，这样的位置变化会引起观众的思维混乱。 3、剪辑素材时，要动接动，静接静 这个剪辑原则是说，在剪辑时，前一个镜头的主体是运动的，那么组接的下一个镜头的主体也应该是运动的；相反，如果前一个镜头的主体是静止的，组接的下一个镜头的主体也应该是静止的。 4、素材剪接时，景别的变化要循序渐进 这个原则是要求镜头在组接时，景别跳跃不能太大，否则就会让观众感到跳跃太大、不知所云。因为人们在观察事物时，总是按照循序渐进的规律，先看整体后看局部。在全景后接中景与近景逐渐过渡，会让观众感到清晰、自然。 5、要注意保持影调、色调的统一性
第四章镜头组接原则与技巧 第一节镜头之间的连接关系 （一）镜头转换应符合生活逻辑：所谓生活的逻辑，就是指事物本身发展变化的规律，任何事物的生成与发展都有其自身逻辑。一个人取出笔墨、展铺画纸、提笔作画、加盖印章，这是一个完整的动作过程；发现问题、分析问题、解决问题，这是事物发展的规律，也是人们认识事物的过程。 把动作或事件发展过程，通过镜头组接清楚地反映在屏幕上，是电视编辑最基础的工作。由于电视屏幕上，现实素材进行了重新组合，时间空间关系也发生了变化，所以，编辑在剪辑每一个镜头、安排镜头顺序、考虑剪接点位置时，都应该自问：这是否符合现实感受？ （二）镜头转换应该符合观众的思维逻辑 作为电视编辑，应该牢记，了解画面内容、了解事件的环境与进程是观众欣赏的最基础心理要求，观众完全是通过镜头的相互关联来建立对事物的认识的。镜头转换应该顺应观众的观赏心理需求。在镜头剪辑过程中，编者应该时时跳出自我认识的框框，以旁观者的姿态来审视镜头的组合关系，检验艺术表达的实际效果。 二、连续构成和对列构成 所谓连续构成是指用相连的两个或两个以上的镜头顺畅地表现同一个主体的动作或事物发展的流程。 所谓对列构成的意思是相连镜头表现不同的主体时，由于画面上的主体在变化，所以相连镜头之间往往被视为存在着呼应、对比等某种逻辑关系，并且因此创造性地揭示出一种新的含义或者发展出新的情绪效果，这就是镜头的对列作用。相连镜头通常存在以下几种关系：1、因果关系、2、呼应关系、3、平行关系、4、烘托关系、5、冲突（对比）关系 事物之间的联系是复杂的，这里只是分析了一些常见的关系及镜头运用，目的是想强调在镜头关系的处理上，只有将所欲表现内容的发展脉络和叙述目的了然于胸，镜头说话才可能清楚合理，在此基础上，剪接点的准确把握、造型的艺术运用才可能有意义。 三、剪接点的选择 一、叙事剪接点 以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据。 二、动作剪接点 以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素。动作剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过，它更着眼于镜头外部动作的连贯。 三、情绪剪接点 以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。
镜头组接8大匹配原则 随着社会的发展，影像记录已走进千家万户，如婚礼摄像、儿童摄像。拍摄也许大家一学就会，但怎样把拍摄的画面连贯的组接起来？学会了镜头组接的简单应用你也可作出漂亮的影片来。接下来给大家交流一下，如何来进行镜头组接，它都要遵循些什么原则？ 1．与不同景别镜头相匹配 镜头长短是指连续拍摄的由很多画幅组成的画面，对被摄场景的气氛和表现效果影响极大。过长的镜头使人感受到拖拉乏味，过短的镜头看不清画面。所以不管是固定拍摄的镜头，还是运动拍摄的镜头，都应恰到好处地掌握镜头长度，通常根据下列依据确定镜头长度。 组接中对景别的变换并没有一个成文的法则，一般主要根据内容需要考虑叙述清晰，表意准确，视觉流畅。例如，在描写事件过程中为了达到层次清楚，常用不同景别的镜头来表达，一般中景、近景和全景、特写和远景的镜头约各占1/3。为了达到画面平稳流畅，既要避免用相同景别的镜头组接在一起，又要使正常时景别变化不宜太大。同时，远视距景别中的主体动作部分要多留一些画面(约占2/3)，近视距景别中主体动作部分的画面可少留一些(约占1/3)，防止产生视觉跳动感。为了渲染某种特定的情绪气氛，可使用特写一远景或远景一特写的两极镜头组接等。 另外，景别不同所含的内容多少也不同，要看清一个画面所需的时间自然也就不一样。对固定镜头来说，看清一个全景镜头至少约需6s，中景至少要3s，近景约1s，特写1.5~1.8s。当然一个镜头的实际长短要根据内容、节奏、光照条件、动作快慢、景物复杂程度的需要灵活掌握。 2．与画面主体的位置相匹配 描述只有一个方向(沿水平横向或斜线横向)运动的主体，在前后画面中应保持运动方向一致。描述由相反横向斜线组成环形运动的一个主体，在前后画面中应设有明显标志的参照物，暗示主体运动的方向。而当两个相反方向的主体相向运动时，可用交替出现的方式来描述双方即将相遇的情景，同时可让主体画面分别越来越清晰，画面长度越来越短，以加强冲突的气氛。描述逆向或背向摄像机的主体，画面在纵向无论前进或后退都是一种中性运动(类似静止画面)，可以和任何运动方向画面组接，但动静之间要加暗示改变方向的中性镜头(即运动方向主体的起幅或落幅)过渡。 3．与摄像机镜头方向相匹配 摄像机镜头的运动相当于画面的画框相对于被摄主体的外部运动，而被摄主体在时间和空间上都是连续变化的，是内部运动。若用一个连续的长镜头拍摄，则屏幕上很容易辨清被摄主体的运动方向。但用镜头语言来描述被摄主体，总是先将一个完整动作在时空上分解，然后通过片段组合连接的方法来反映。所以在屏幕上，主体的运动在空间上会出现跳跃感。如果将不同侧面拍摄的画面组接在一起，屏幕上主体运动的方向还会出现混乱。为了避免这种混乱，摄像机机位必须遵守180°总角规则。即被摄主体运动时，必须将机位选在被摄主体假想运动轴线的同一侧，否则，就会出现“跳轴”。万一前期拍摄中出现这样的“跳轴”镜头，在后期编辑工作中必须采取相应的补救措施。常用的校正方法如下： 一是在两相反方向运动的画面中间，插入一个有运动方向改变动作或人物转身动作的画面，利用动势将运动轴转变过来；二是在两相反方向运动的画面中间，插入一个局部的特写或反映镜头的特写来暂时分散人的注意力，以减弱相反运动的冲突感；三是在两相反方向运动的画面中间，插入一个有纵深感运动的无方向性的中性镜头，也可减弱相反运动的冲突感；四是利用大全景模糊跳轴镜头或借助人物视线转移镜头，来过渡两相反运动方向的画面等。4．与静态主体视线方向相匹配
镜头组接8大匹配原则 随着社会的发展,影像记录已走进千家万户,如婚礼摄像、儿童摄像。拍摄也许大家一学就会,但怎样把拍摄的画面连贯的组接起来?学会了镜头组接的简单应用你也可作出漂亮的影片来。接下来给大家交流一下,如何来进行镜头组接,它都要遵循些什么原则? 1.与不同景别镜头相匹配 镜头长短是指连续拍摄的由很多画幅组成的画面,对被摄场景的气氛和表现效果影响极大。过长的镜头使人感受到拖拉乏味,过短的镜头看不清画面。所以不管是固定拍摄的镜头,还是运动拍摄的镜头,都应恰到好处地掌握镜头长度,通常根据下列依据确定镜头长度。 组接中对景别的变换并没有一个成文的法则,一般主要根据内容需要考虑叙述清晰,表意准确,视觉流畅。例如,在描写事件过程中为了达到层次清楚,常用不同景别的镜头来表达,一般中景、近景和全景、特写和远景的镜头约各占1/3。为了达到画面平稳流畅,既要避免用相同景别的镜头组接在一起,又要使正常时景别变化不宜太大。同时,远视距景别中的主体动作部分要多留一些画面(约占2/3),近视距景别中主体动作部分的画面可少留一些(约占1/3),防止产生视觉跳动感。为了渲染某种特定的情绪气氛,可使用特写一远景或远景一特写的两极镜头组接等。 另外,景别不同所含的内容多少也不同,要看清一个画面所需的时间自然也就不一样。对固定镜头来说,看清一个全景镜头至少约需6s,中景至少要3s,近景约1s,特写1.5~1.8s。当然一个镜头的实际长短要根据内容、节奏、光照条件、动作快慢、景物复杂程度的需要灵活掌握。 2.与画面主体的位置相匹配
描述只有一个方向(沿水平横向或斜线横向)运动的主体,在前后画面中应保持运动方向一致。描述由相反横向斜线组成环形运动的一个主体,在前后画面中应设有明显标志的参照物,暗示主体运动的方向。而当两个相反方向的主体相向运动时,可用交替出现的方式来描述双方即将相遇的情景,同时可让主体画面分别越来越清晰,画面长度越来越短,以加强冲突的气氛。描述逆向或背向摄像机的主体,画面在纵向无论前进或后退都是一种中性运动(类似静止画面),可以和任何运动方向画面组接,但动静之间要加暗示改变方向的中性镜头(即运动方向主体的起幅或落幅)过渡。 3.与摄像机镜头方向相匹配 摄像机镜头的运动相当于画面的画框相对于被摄主体的外部运动,而被摄主体在时间和空间上都是连续变化的,是内部运动。若用一个连续的长镜头拍摄,则屏幕上很容易辨清被摄主体的运动方向。但用镜头语言来描述被摄主体,总是先将一个完整动作在时空上分解,然后通过片段组合连接的方法来反映。所以在屏幕上,主体的运动在空间上会出现跳跃感。如果将不同侧面拍摄的画面组接在一起,屏幕上主体运动的方向还会出现混乱。为了避免这种混乱,摄像机机位必须遵守180°总角规则。即被摄主体运动时,必须将机位选在被摄主体假想运动轴线的同一侧,否则,就会出现“跳轴”。万一前期拍摄中出现这样的“跳轴”镜头,在后期编辑工作中必须采取相应的补救措施。常用的校正方法如下: 一是在两相反方向运动的画面中间,插入一个有运动方向改变动作或人物转身动作的画面,利用动势将运动轴转变过来;二是在两相反方向运动的画面中间,插入一个局部的特写或反映镜头的特写来暂时分散人的注意力,以减弱相反运动的冲突感;三是在两相反方向运动的画面中间,插入一个有纵深感运动的无方向性的中性镜头,也可减弱相反运动的冲突感;四是利用大全景模糊跳轴镜头或借助人物视线转移镜头,来过渡两相反运动方向的画面等。4.与静态主体视线方向相匹配 画面中人在静态时的视向与前后画面中人或景物画面的动向有着密切的关系,只有主体在静态和动态时都保持一种设定方向的连续性,才能保证前后画面中主体
一、镜头组接的原则和规律 它是按分镜头剧本的要求，将零散的素材镜头组接成一部完整的电视节目的。要求遵循一定的影视语言语法和修辞规律， 1、要符合画面内容的逻辑：合乎事物发展规律，思维逻辑，生活逻辑，了解观众的心理活动规律和视觉心理要求。 2、遵循镜头调度的轴线规律：轴线规律即拍摄的画面是否有跳轴现象。拍摄时，摄像机的位置始终是在主体运动轴线的同一侧，否则为跳轴，没法组接。 3、景别的过度要自然合理。首先，同机位同景别的镜头不能组接。其次，循序渐进的变换不同视觉差距的镜头，顺畅连接，使景别过渡自然。分三类：①前进式句型：由远景、全景向近景、特写过渡，表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情发展。②后退式句型：由近到远、高昂到低沉的剧情情绪发展。影片中，细节到整体。③环型句型：前进式和后退式结合。表现低沉到高昂再到低沉。影视故事片较多用。 4、要保持动作衔接具有连贯性。寻找主体动作最佳的组接点，达到主体本身运动和摄像机的主观运动以及画面组接造成的主体运动的内在协调。组接规律： （1）动接动--画面内主体的运动。（运动和速度和方向差别不能太大） （2）静接静--画面主体的静和画面本身是固定的方向。静止的主体接静止的主体，典型静态画面组接。 运动的镜头接静止的镜头时，运动镜头必须有一个静止1-2秒的起幅时间。在拍运动镜头时，必须有足够的起落幅时间，否则组接出现困难。 二、组接技巧=转换技巧 1、技巧性转场。用特技手段来完成场面之间和段落之间的分隔和过渡，从而实现平滑顺畅过渡，制造一些直接切换不能产生的特殊效果。（注意：镜头不等于画面）
（1）叠化。上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐渐淡出的同时，后一个镜头画面逐渐清晰。可用来转场和镜头组接。 （2）淡入淡出。一个画面的清晰度、色彩饱和度逐渐淡下去，成为白场或黑场，下一个画面逐渐浓重起来，直至正常值。间歇感强，适合大段落的转场。 （3）定格。就是把前一个画面的结尾画面定住（静止画面）。适合不同主题段落的转换，一般来说定格具体强调作用。因此，用做定格的转场的结尾镜头常选择有视觉冲击力、强调的镜头。 （4）划边。一种画面的动态分隔，就是通过画面分隔线移动来实现图像切换。一个画面在你屏幕上占据面积逐步减少，另一在空白处同时出现，进而代替前一幅。
电视画面编辑原理 →镜头组接的原则 镜头是构成电视作品的最小单位，也是画面语言的基本元素。单个镜头是不能独立用来叙事、表意的，画面意义的产生是通过几个镜头组接构成的镜头段落来实现的。优秀的电视节目需要通过摄像者的整体构思、策划，运用电视特有的形象思维与表现手法，对众多镜头进行处理、组合，依靠上下镜头的连接，才能够表达某种意义和构成完整的作品。为此，电视节目制作人员应掌握镜头组接的基本知识与艺术技巧。 电视节目的画面组接是电视作品创作过程中最重要的一项工作，这是一种艺术再创作的过程，难度较大。它是要求按分镜头剧本的要求，将零散的素材镜头组接成一部完整的电视节目。电视画面的组接，如同写文章一样，要求遵守影视语言的语法和修辞规则。通过连贯的画面，使观众从连续的视觉感受，同时配合听觉感受，更好地理解需要表达的主题内容。本节阐述了电视镜头的发展和变化要服从一定的组接规律和方法。主要有以下几个方面。 一、要符合思维逻辑规律 画面组接要符合观者的思维逻辑发展，依事件进展的过程和认知规律组接画面。如长时间用摇镜头跟摄某人行走，镜头的目的在于接下来要重点介绍与此人物相关联的情节因素，如接下来的画面情节与此人物并没有关联，就不符合逻辑思维规律。一部介绍海洋动物的电视片，精彩的海底世界画面组接中出现了河底拍摄的镜头，表面上画面似乎流畅，但违反了生活逻辑规律。再如教室里学生正凝神端坐听老师讲课的镜头接运动场上激烈赛跑、瞄准投篮的一系列镜头，观者的思维理解就会迥然相异。电视画面组接，应在符合观者的思维逻辑规律前提下，用画面语言造句谋篇，对拍摄的素材悉心整理、巧妙编排，对镜头做合乎认知规律，进行时空的有层次的艺术化处理，以创造镜头画面的深刻内涵，丰富画面的信息量。 二、要符合视觉批判原则 画面中人在静态时的视向与前后画面中人或景物画面的动向有着密切的关
镜头的组接 通过剪辑，运用对比，隐喻的手法，能表达特殊的思想感情。所以剪辑是影视创作的重要表现手段。 在讲解镜头组接原则之前先总结一下镜头的类别。 一、镜头的类别 1.根据视距不同，有不同景别的镜头。如远、全、中、近、特写镜头。 2.根据摄像机运动方式不同，有不同的运动镜头。如推、拉、摇、移、跟、升、转、虚、晃、甩。 3.根据表现方法不同，有主观镜头和客观镜头。即剧中人物的眼睛和观众作者的眼睛所看到的画面内容。 4.根据拍摄角度不同，有平、仰、俯、顶、角度，正、侧、斜、背面镜头。 5.根据镜头时间长短不同，有长镜头、短镜头。 6.只拍摄自然景物的“空镜头”。用来比喻象征，抒发情感。 7.运用特技方法拍摄的特技镜头。 不同的镜头组接时，应遵循哪些原则？由于组接它代表着人眼视点的转换，因此它必须与我们在日常生活中观察和认识事物的习惯一致。因此组接应遵循两条基本的原则：
第一 要求镜头与镜头之间、段落与段落之间的组织、衔接必须合乎人们的生活逻辑和思维逻辑，符合事物运动的本来面目和人们认识事物的客观规律。 第二 要求镜头与镜头之间、段落与段落之间的衔接、转换保持平滑流畅，使观众在看画面时的思路不致被打断。 具体说镜头组接时应遵循下面的原则： 二、镜头的组接原则 （一）镜头的组接要合乎逻辑。 即合乎事物运动发展的逻辑，合乎生活逻辑和思维逻辑，合乎人们认识事物的规律。 如教师在投影器上放一张投影片，学生必然想看清银幕上出现的究竟是什么？打靶训练时，队员有射击的动作，观众就想知道中靶的情况。 有个片子是拍摄某游乐场的情况，有射箭、跑马、骑骆驼等，拍
了不少精彩镜头。在编辑时却忽视了组接原则，在拉弓射箭镜头之后，接上一个跑马的镜头，人们看后还有点担心射出去的箭是否射中了奔跑的马。 类似的镜头组接，还导致了一桩“现行反革命案”。文革初期，电视台播出了一则民兵训练的新闻片，在民兵射击镜头后，接着是民兵在人民大会堂开会的镜头，“造反派”就抓住这一点，说将枪口对准毛主席，是对毛主席的刻骨仇恨，包括台长在内都被打成现行反革命。尽管他们不是真正的反革命，后来平反了，但从镜头的组接逻辑上他们确实是错的。所以镜头的组接不能随意，必须合乎逻辑。 （二）遵循镜头调度的轴线规律 在进行组接时，遵循镜头调度的轴线规律拍摄的镜头，能使镜头中的主体物的位置，运动方向保持一致，合乎人们观察事物的规律，否则就会出现方向性混乱。 什么是轴线？其含义是什么？ 1.轴线的含义和种类。 例如军训队伍通过检阅台前的广场，所有的拍摄点都应在“轴线”即行进方向的一侧180°范围内，这样拍摄出来的所有镜头，队伍都是往同一方向走的。
剪片和镜头组接规律 剪片和镜头组接规律2011-05-0214:35 这十四条戒律是纪录片前辈大师约翰。格里尔逊由实践中总结的，并在他主持的电影组织中推广。在今天看来，这些纪录片观念或者有脱离时代和老生常谈的意味，但从今天的电视节目中看来，这些戒条还是有一定价值和预见性的。对于我们这些爱好者来说，这些戒律一方面是我们观察分析影片的一种辅助工具，也是对我们进行业余短片创作的指导和建议性的文字。 1、不要去处理概括的题材。关于邮政你可以写一篇论文，但是有关一封信你就必须去拍部片子。 2、不要背离包含下列三个基本元素的原则:社会学的、诗的和技术的。 3、不要忽视剧本，也不要在拍摄时碰运气。若脚本准备周全，你的片子等于完成了，因此当你开拍时，既可以开始准备下一部。 4、不要相信凭旁白就可以讲故事，结合画面及声音才能完成此事，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不适。 5、不要忘记，当你拍片时，每个单独的镜头都是一整组镜头及整部片子的一部分。即使最美的镜头，如果不是放在合适的地方，甚至比最美价值的镜头更糟。 6、不要发明不必要的摄影角度，不当的角度只会干扰及破坏情感。 7、不要滥用快节奏的剪接方式，如果节奏越来越快，反而会像个最华丽的慢板曲。 8、不要过度使用音乐，如果你这么做，观众会拒绝去听它。 9、不要使用太过量直接的同步声音，暗示性的运用这些声音是最好的，补充性的声音才能组成最好的声音。． 10、不要用太多光学效果，或把他们弄得太复杂。叠化和淡入淡出就是影片的标点符号，它们是你的逗点和句点。 11、不要拍太多特写，等到高潮时再使用。在一部结构均衡的影片中，特写的出现极其自然，但如果出现次数太多，它们便会令人窒息，并失掉它们的重要性。 12、处理人的因素及人类的关系时不要迟疑，在天地中人类与其它动物甚至机器，都是一样美的。 13、你要说的故事不要模模糊糊。一个真实的题材必须以清楚及简单的方式说出来，但是清楚与简单并不一定要把故事戏剧化。 14、不要放弃实验的机会，纪录片名声全然由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在 镜头组接的一般规律和方法 我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将
画面组接的一般规律：动接动，静接静，声画统一 编辑本段 镜头组接技巧? 1、固定镜头之间的组接----静接静 1、一组固定镜头的组接，应设法寻找画面因素外在的相似性。画面因素包括许多方面，如环境、主体造型、主体动作、结构、色调影调、景别、视角等等。相似性的范围是十分广阔的，相似点要由创作者在具体编辑过程中确定。比如，可以把西湖美景的镜头按照春、夏、秋、冬顺序组接；也可以把游人观赏、划船、照像、购物组接在一起。 2、画面内静止物体的固定镜头相互连接时，要保证镜头长度一致。长度一致的固定镜头连续组接，会赋予固定画面以动感和跳跃感，能产生明显的节奏效果和韵律感。如果镜头长度不一致，有长有短，那么观众看了以后就会感到十分杂乱，影响镜头的的表现。 3、画面内主体运动的固定镜头相互连接时，要选择精彩的动作瞬间，并保证运作过程的完整性。比如一组表现竞技体育的镜头，百米的起跑、游泳的入水、足球的射门、滑雪的腾空、跳高的跨杆这五个固定镜头组合。因为选择了精彩的动作瞬间，观众会感受到画面很强的节奏感，这些镜头的长度不可能一致。 2、运动镜头之间的组接----动接动 1 .主体不同、运动形式不同的镜头相连，应除去镜头相接处的起幅和落幅。主体不同是指若干个镜头所拍摄的内容不同；运动形式不同是指推、拉、摇、移、跟等不同的镜头运动方式。例如，报道50周年庆典新闻中的一组镜头： 镜头画面内容 摇镜头，天安门城楼； 推镜头，升旗仪式； 摇镜头，国旗护卫队敬礼； 拉镜头，从几位儿童拉出天安门广场大全景 这些运动镜头在组接时，要求在运动中切换，只保留第一个摇镜头的起幅和最后一个镜头的落幅，而四个镜头相接处的起幅和落幅都要被去掉。此外，尽量选择运动速度较相近的镜头相互衔接，以保持运动节奏的和谐一致，使整段画面自然流畅。 2、主体不同，运动形式相同的镜头相连，应视情形决定镜头相接处的起幅、落幅的取舍。、第一，主体不同，运动形式相同、运动方向一致的镜头相连，应除去镜头相接处的起幅和落幅。比如在介绍优美的校园环境时，一次次的拉出形成一步步展示的效果，使观众从局部看到全部，从细部看到整体。 第二，主体不同，运动形式相同但运动方向不同的镜头相连，一般应保留相接处的起幅和落幅。例如： 镜头1：游行方队(右摇镜头) 镜头2：领人观看(左摇镜头) 这两个镜头都是摇镜头，前一个是右摇，后一个是左摇。在组接时，两镜头衔接处的起幅和落幅都要作短暂停留，让观众有一个适应的过程。如果把衔接处的起幅和落幅去掉，形成了动接动的效果，那么观众的头便会像拨浪鼓一样随着镜头晃来晃去，一定是不太舒服。特别值得注意的是，如果主体没有变化，左摇右摇的镜头是不能组接在一起的，推拉镜头也一样。 3、固定镜头和运动镜头组接----静接动 第一，前后镜头的主体具有呼应关系时，固定镜头与运动镜头相连，应视情况决定镜头
第二式：镜头组接式及优秀作文选登 “镜头组接式”也叫“镜头剪辑式”，是一种并联形式的文章结构，文章是由一系列有关联的独立画面并立连接而成。运用这种方法，可以把发生在不同时间、不同地点、不同场景的不同镜头按一定的顺序有机的连接起来。运用这种方法，可以突破时空局限，灵活自由，变而不乱，视感强烈，生活气息浓郁，画面感强，有利于思维纵横驰骋，机动灵活，是考场作文中运用频率很高的一种布局方法 1.【策略点拨】 （1）文章镜头式结构最基本的有两种组合方式：一种是横向排列组合，即把同一时间不同空间的画面组合在一起，这种结构形式有利于从不同角度表现主题，突出其普遍性。另一种是纵向排列组合，即把同一事物的过去、现在、未来的片断组合在一起，这种结构形式有利于表现同一事物在不同时期的状况，突出其发展性。在实际写作中，还可能有其他不同的剪接方法，诸如时空交错、对比、跳跃等。 （2）展示镜头画面的方法也有两种：一种是用数码标示，一种是用几个小标题标示。还可用数码与小标题结合使用。设计小标题要尽量精巧，可以借用原有诗句，可以几个小标题相互排比，也可以精炼成几个词语排列起来。 2.【友情提示】 采用镜头式结构写文章，要注意下面两点： 一是要有主题意识。镜头式结构“断中相连”，每一个镜头有着不同的内涵，但所选的镜头片断，无论是人物生活片断，抑或是景物描写片断，甚至是故事、抒情片断，都要服从表达主题的需要。就是小标题的设计也要围绕主题。 二是要有画面意识。作者应该将自己的眼睛作为镜头，摄下多维时空的画面；将手中的笔作为工具，精心编织材料,艺术地再现精彩瞬间。用画面感的语言再现场景，富有意境，营造氛围，使人身临其境。3．结构形式是：开头——镜头一——镜头二——镜头三——结尾。 开头可用排比句揭示文章中心，也可以用一般的句子揭示。然后用三个镜头记叙三件事从不同角度不同侧面揭示中心。结尾扣题，照应开头。 4.镜头体的几种变式： ①开头——小标题——小标题——小标题——结尾 ②开头——近镜头——远镜头——特写镜头——结尾 镜头体的作文是吸收电影文学剧本的形式而形成的。 一篇《那里留下了我的童年》的一类文，就是以镜头式布局的。作者用“小树”、“小蚕”、“小故事”、“小风车”为小标题串起全文，文中写与我一同长大的小树，写让我吓得要死的小蚕，写奶奶给我讲的“从前有座山，山上有个庙……”小故事，写舅舅给我做的漂亮的小风车。用一组典型的镜头再现了我金色的童年，流露了作者对生我养我的小山村的深深依恋。如《校园生活二三事》就可用镜头式布局。 附：学生课堂优秀作文选登为自己竖起大拇指 每个人都有一个力量的源泉，它能在你犹豫时给予你决心，在你迷茫时给予你信心；在你落寞时给予你志气。它并非无形，其实它就近在眼前——自己的大拇指。为自己竖起大拇指，你就会树起信心，就会走向成功！ 决心——无可撼动 临近小升初，是报国际学校还是树人学校？这一道困难的选择题摆在了我面前，我犹豫了。再三思量：国际学校的录取稳稳妥妥，而且是我的母校；而树人学校的录取结果还无从知晓，而且去那上学我就要忍受“独在异乡为异客”的煎熬。此时的选择更像是一笔巨大的赌博，赌注则是我的未来人生！鱼和熊掌不可兼得，想到树人学校的生活少不了三伏盛夏的酷热，数九寒冬的严寒，我的决心似乎在向国际学校动摇，但转念一想扬中树人是我从第一次听到就发奋努力的目标，不能就此放弃，跟这比起来，背井离乡，艰苦生活又算得了什么？我为自己竖起了大拇指，下定了自己的决心，选择了树人，即使有风险，也绝不反悔。 终于，我成功了！ 信心——无所畏惧 那是我第一次走夜路，多云的夜晚，黑漆漆的，路灯年久失修，微弱的月光也被云雾封锁了，想着家还在几百米外，我不禁打起了寒颤。看不见路的尽头，任何一个过往的行人也没有，或者是看不见。我的