伊能静最好的时光在侯孝贤电影里
陈嘉上导演，那天华表奖您特意走向我说，您好，我好喜欢侯孝贤导演的《好男好女》。这么多年，一个台湾女演员没有背景慢慢地走，只是因为对电影依然充满自尊和信仰。但如您说演员被动，之后没有遇到好作品，我没有遗憾。谢谢您的鼓励，让我们知道自己的热血作品，真的有累积，真的有人遇见。导演，谢谢您。
——伊能静写于2011年华表奖颁奖仪式前后
如果不曾看过侯孝贤高峰时期的电影，你大概不知道伊能静曾在最好的年华，在大银幕奉献过灵气迸发的演出。
1995年，她凭中国影视《好男好女》获得第32届台湾金马奖最佳女主角提名。1996年，她又主演了《南国再见，南国》。1998年，她客串演出《海上花》。这些电影的成功出演，还使她成为了那个年代台湾最早踏上法国戛纳电影节、日本东京电影节红地毯的女艺人。
北京电影学院苏牧教授说，演员的表演有三个层面，第一是表演准确，第二是表演有才华，第三，这个电影是从演员身上长出来的，甚至这个电影创作的前提就是这个演员。他说，伊能静之于侯孝贤几部电影的关系就是如此。
伊能静的表演生涯起点很高，但未能如侯孝贤的另一位女主角舒淇一样，长久绽放光芒，或许，在侯孝贤电影之后，她很难再遇上被称之为“生命电影”的作品。伊能静说，《好男好女》对她而言已是过往荣耀，“但那个时光的确存在过，那些事、那些人、那些风景。曾经我们都是好男好女。”
《悲情城市》我没有遗憾与它失之交臂
我16岁作为歌手出道，侯孝贤和朱天文在第2年找到了我。当时侯导要拍《悲情城市》，他们在为这样一个人物寻找演员：她是动乱年代里的一个17岁的女孩，她在最灿烂的时候像樱花一样凋零。当时侯导演看到一档电视综艺节目，大家都在很认真地玩游戏、开玩笑，
却有一个很年轻的小女孩，很纯真，充满了杀气，在后面万般无聊地拆人家的布景，那个小女孩就是我。导演一下就被我抓住了，觉得我就像一个小动物一样。
但由于我跟我的初恋男友“私奔”，后来辛树芬饰演了这个角色。其实我没有遗憾跟《悲情城市》失之交臂，我非常遗憾的是，那个男人后来跟我失之交臂了。但我还要讲，依我的人生观，就算这个电影会得奥斯卡女主角，碰到一个我很爱的男人我还是会跑的，我不想老的时候抱着奥斯卡而不是抱着我的男人。
辛树芬或我来演《悲情城市》，这个戏会完全不同。侯导的拍摄方式是按照非演员（非职业演员）的状态去调整剧本，原来导演想用一个很热烈奔放的角色来对比梁朝伟的闷（因为他是个哑巴），后来因为辛树芬本身的个性是比较收的，所以她一进来，所有的台词都变成独白了，这也变成侯导之后的一个电影方式，比如《好男好女》中大量的独白。我觉得可能我来演，《悲情城市》不见得会是现在这么完整的样子，不见得会拿奖。
那时候看《悲情城市》，坦白讲我每看必睡。节奏那么慢，台词那么少，音乐好好听哦，我就一直睡。但几年前因为另一部戏《国道封闭》，我们去费里尼的故乡参加影展，那次影展上放映了完整版的《悲情城市》，一共有四五个小时，我看完后大哭。那是我第一次觉得自己认识了侯孝贤导演，侯孝贤、杨德昌导演最伟大的贡献是他们记录了一个消失的年代。
我们对父辈的记忆是空白的，除了知道自己的祖籍是哪里之外，不知道父辈是什么背景，就像没有根的孩子。我是本省人和外省人的结晶，有一种身份迷失感，没有爸爸的怀抱可以回。70年代生人的内心是非常具有漂泊感的，他感到脚下没有一片可以落地生根的土地。而电影最伟大、文学最伟大，是因为它们留下了那一刻不可能再回来的历史。
《南国再见，南国》青春就是不知道要去哪里
长镜头是侯孝贤导演最有名的风格。在《南国再见，南国》里，开始有一段骑摩托车的长镜头，林强穿着花衬衫，放荡不羁地骑着摩托车，我饰演小麻花就坐在他背后，这个镜头
长达三分钟。你要知道，电影里是三分钟，我们却拍了半小时。这场戏是没有剧本的，侯导说，小麻花在唱歌，随便你唱什么。于是我就唱，我们也不知道镜头在哪里，我们从来不知道什么时候开机，我们就一直在那个状态里。
侯导其实要的就是人的荒芜的感觉。人其实是在时间的荒芜感里度过的，人一天有24小时，8个小时在睡觉，8个小时在为所谓的未来做准备，还有8个小时，我们都不知道该做什么。很多人看《南国再见，南国》会觉得很闷，其实这就是电影的基调，这一代的孩子是没有根的一代，电影有一种飘荡感，所有的人都在沉睡状态，他们以为他们醒着，其实却在梦的半醒半睡状态，有时候会觉得自己要醒过来，要有点作为，突然又觉得，我太无力了，我能有什么作为呢？于是又睡过去。
侯导常说，动的是人，不动的是天地万物，天地万物是一种自然存在的状态，所以侯导喜欢长镜头，有一种悲悯感，像一个神的眼睛在看着人们，镜头轻微的晃动感，就像神的呼吸。而这些人，都是迷迷离离、昏昏沉沉的状态，这是我非常喜欢《南国再见，南国》的原因。我的17岁是很暴烈的，会喝个烂醉，把自己砸得满身都是伤，没有父母的管束，上学会无故请假，但我也不想学坏，我会坐公车到很远的地方呆一整天，然后再穿着制服、背着书包回家。回家的时候我干爹就问：你回来了？我就说：对。也有很多时候，我回家家里根本没有人，我就自己用钥匙开门进去。有时候我就故意不吃饭，倒在房间里。其实我们的生命里有很多荒芜的画面。
这部戏的拍摄灵感缘于一个瞬间。我们因为《好男好女》去参加戛纳电影节，晚宴要非常晚才开始，侯导很有经验，就叮嘱我们几个演员去超市先买些吃食。我和林强去超市买了满满一购物车的食物，过马路的时候不走红绿灯抄近道，却卡在了栏杆中间，非常狼狈。在楼上的侯导刚好看到了这一幕，他想，人家来参加电影界那么优雅，像布拉德·皮特，可是这群年轻人却那么狼狈，明明红绿灯就在不远处，却因为这里离家近，硬要从两个栏杆间挤
过去。等到我们回去之后，侯导说，他觉得那一幕好好玩，他觉得那个就是青春，青春就是连多过一个马路都等不及。这就是《南国再见，南国》的灵感起源——三个很滑稽的年轻人的青春。
我们拍这个戏真是太自由了，这部戏没有一句话经过剧本，全部都是即兴的演出。但这是一个很可怕的表演行为，我觉得它很过瘾，但是作为演员真的不想再来第二次，因为在那个阶段我的人生都会活在戏里。拍戏的8个月中，我整个人是活在小麻花的状态里的，我随时会接到导演的电话说明天几点几点要出班，然后我们就上了车换衣服，我们也不知道我们要去哪。在演那部戏期间，我把家里的电话线都剪掉了，不跟外界沟通，不认识妈妈，回想起来真是可怕。
《南国再见，南国》是侯导最难剪接的电影，因为导演一路拍，拍了大量的素材，拍了将近3部电影的胶卷。那个骑摩托车的长镜头终于拍完以后，我们下车就围着侯导问，我们到底要去哪里啊？（戏里也有这样问。）侯导却说：对啊，要去哪里呢？青春不就是不知道要去哪里吗？往前走就对了。在我看来，这部电影是讲述台湾本省人的青春，青春迷迷离离，就像中毒了一样。侯导跟我们说，你们闻路边那个槟榔树的味道。我们被泡在槟榔树的味道里，林强在那八个月里，天天都嚼着槟榔。七月盛夏湿热的台湾岛，三个青春的“小土狗”开着摩托车不知要去哪里，就这一场戏，就可以讲完台湾年轻人的状态。
论侯孝贤电影的艺术风格 文艺评论 论侯孝贤电影的艺术风格 尹燕斌(浙江师范大学教师教育学院浙江金华321000) 一 个习惯于用镜头说话的导演,其主要的表述魅力主要来自于 个人隽永而深遽的文化底蕴,在这个意义上,他们被称为用影像叙 事进行表述的思想家.侯孝贤显然是其中的佼佼者,其澎湃的创作 激情和难以掩饰的电影才华使他脱颖与芸芸众生,成为带有标志性 印迹的"电影作者".他的成就在于他率先突破台湾传统电影的叙 事模式和拍摄技巧,更强调人物,环境和事件的互动和影响,他追 求的是电影法~,tJ;pIJ自然法则的统一,关注人们外表和内在的生存状态,内敛情感,传达他对社会的独特视角和关照. 叙述可以简单的界定为:"一连串于某时某地发生的,有因 果关系的事情".回顾整个电影史有一种叙事手法为大多数的影 片所采用,它通常被称为经典好莱坞电影叙事手法.在这种叙事 手法中,时空是服从于叙事的目的的,而叙事又建立在因果逻辑 基础之.因果叙事链使影片的时问有了前进动力,空间造型有 了明确目的.人物作为剧情发展的载体交代情节,并基于角色的 性格特点,遭遇以及心态上的转换为基点推进剧情.冲突是经典 好莱坞叙事手法中不可或缺的重要元素,为了达到目标主角必须 做出改变,或对抗,或妥协,或寻求帮助以构成经典好莱坞叙事 手法的另一大元素一完整的结局. 侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事的基础之上, 而是由情绪气韵流动的片段组合,事件与事件往往没有直接必然 的联系,甚至没有明显的时间先后顺序,像是平行铺排从而制造 出浓郁的诗化语言和意象.朱天文说"我看出侯孝贤编剧时的一
招,取片段.事件的来龙去脉像一条长河,不能件件从头说起, 则抽刀断水取一瓢饮."这种编剧的方式决定了侯孝贤的影片基 本上没有固定的故事框架,也就无所谓开始和结局. 在《尼罗河女儿》片头第一个镜头(中景)杨林对着镜头愣 了十秒以上才开始说话:"国中三年级,他有一次半夜回来,送 我一个红色的walkman那个时候walkman~0出来,很贵"第二个镜头(大全景)两个警察在房间内搜查,画外音杨林继续说他(二 哥)过去的事.第三个镜头(小全景)一个躺在床上的人的局 部,一个人掠过画面,画外音在谈母亲生病的事伴有呻吟之声. 第四个镜头(近景)哥哥在床上准备为母亲打针,画外音继续. 第五镜,杨林倚在门旁向画左看着.以上的五个镜头时间,地 点,谈话的对象全然不作交待,陡然而起,倏忽而去,凄凉之感 油然而生,我们完全在这种气氛中欣赏全片,直到影片的最后观 众才悟到这五个由画外音串起的镜头是两个时空,前两个镜头是哥哥死后警察到家里搜查,杨林再跟警察说话,这是影片的最后 时刻;最后三个镜头应是全片开始以前母亲在世时的情景,这样 毫不顾忌时空全然由情绪组合的片段甚至完全打破因果叙事链, 一 任情绪的流淌. 侯孝贤电影摄制观念所显露出的自由性,是由一定的拍摄手段 实现的.主要表现在大量的中长镜头,剪辑方式和声音等处理中. 首先是景深长镜头.在侯孝贤的电影里戏剧性完全仰赖画面 的空间与景深,而非耸动的对白和动作,侯孝贤在拍摄影片的过 程中,十分注重纵深的空间,以真实活动的人群为背景,以提升 可信度并能够增加信息量.在《戏梦人生》中,天禄老人讲述自 己的小儿子毛里的死亡.镜头久久的停留在庭院的入口,年轻的 天禄在为自己的小儿子准备棺材,蹲在院子中叮叮当当地钉着几块木板,神色凝重.大儿子蹲在他的旁边好奇地看着这一切东摸 摸西捡捡.镜头深处的堂屋里走过一位老人,坐在左边的太师椅
艺术风格 1、长镜头的运用 世界上喜欢运用长镜头的导演很多，但能成功驾驭长镜头的人并不多，这其中不光是一个时间长短的问题，关键是怎样让长镜头发挥出效果，传达出导演的意图，并使观众不感到沉闷。侯孝贤的电影镜头长度一般很长，但聪明的是侯氏善于运用镜头内部运动，通过深焦距镜头的内部运动，使他的电影摆脱了沉闷。片长158分钟的《悲情城市》只有222个镜头，平均每个镜头时长约为43秒，有的长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长有34秒。“机位在远一些的位置固定下来，演员不可能一个个走到镜头前来说台词，那么时间和空间的意义就出来了，一切都很自然，很有味道。”当然也有例外的时候，在《尼罗河女儿》中侯氏由于过分追求长镜头的作用，而致电影本身的规律于不顾，从而使该片流于晦涩。 2、画外音 侯氏善于运用画外音，但不是王家卫式的迷恋成癖。在《童年往事》的开始，导演自己便开始了一段长长的独白，目的是制造一种伤感的气氛。而在《悲情城市》中，画外音的运用达到了高潮，侯孝贤运用默片时代的字幕技巧来配合画外音，从而达到了一种别致的效果。侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失稚嫩，但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而常常为影片增色不少。《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。 《悲情城市》的音乐设计极有特色。影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里，浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国，悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代，感染力很强。平安戏的唱腔，文雄葬礼的哀乐，文清的婚礼的喜乐，这些台湾特有的民间音乐使影片的乡土气息更浓。
［摘要］作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，有着十分独特的电影风格，他的电影取材于台湾本土乡情，大量运用长镜头，固定拍摄，电影中充满了平静与深思。他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界，对于人文的关怀达到了极致。他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台，在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心。 ［关键词］侯孝贤；个体成长；意境；长镜头；电影风格 侯孝贤是一位个人风格十分突出的台湾电影导演，他导演的《风柜来的人》获得法国南特三大洲影展最佳影片奖，1989年他的又一力作《悲情城市》一举夺得了威尼斯电影节金狮奖。在拍摄电影的20多年中，侯孝贤凭借着自己的那份坚持，将长镜头、空焦距、固定拍摄等独特的手法发挥到了极致，从他的电影中可以强烈地感受到侯孝贤对于个体成长和人世沧桑的感慨，同样可以体会到他对台湾社会历史的反思与感悟。人与自然总是能够在他的电影中和谐地融为一体，无论是夕阳还是大海、乡间，都充满了平静的诗意，领悟着人生的真谛。所有的这些都构成了侯孝贤独特的电影风格。 我们总是可以在侯孝贤的电影中看到台湾乡间的清新景色，闻到泥土的气息，感受到个体成长中人与人之间的淳朴交往。这种本土气息是真实的、生动的，不是有意刻画出来的虚幻世界，这就是现实中的台湾。这种真实的乡土情结，让我们能够感受到人物本身的情绪，与电影人物共同感受成长和岁月带来的世事沧桑，体验人物的悲欢离合，回顾那一段段即将逝去的往事和记忆。 作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，一直坚持创作有关个体成长经历的电影。从《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》到《咖啡时光》等都说明了侯孝贤对个体成长的记忆和体验题材的高度重视。他在思考成长和变迁中，流露出对生命存在本身的关注和感悟，同时又对岁月和青春的流逝表现出淡淡的惆怅与伤感。 “ ‘台湾’的主题不仅意味着他的取材范围，即不仅仅意味着他是拍乡土题材还是别的题材，而更重要的是他又能够以个人化的写作方式来处理这一主题。”［1］不论是关于青春消逝的《恋恋风尘》，还是你侬我侬的《海上花》，都让观众沉浸在影片营造的情境中与人物感同身受。侯孝贤从来不刻意描写大人物大事件，甚至是大喜大悲，他更偏向于表现朴素的生活，普通人的日常形态，影片中的一切都是波澜不惊的平静，让观众感受真实的世界。正是这种本土题材的真实才能让我们感受到人物本身带来的感动，体会到作品深层次的情感。 在侯孝贤的电影中，几乎没有蒙太奇的运用，没有特效，有的只是最传统的平静的画面，他的影片总是不紧不慢，娓娓道来，排除偏见，以旁观者的身份来看世界。在《悲情城市》中，出现了五次关于医院场景的画面，镜头始终不动，而长镜头的使用更是使这样一个静的场景充满了冷寂，人物在镜头里走动，导演成了旁观者，注视着镜头里发生的一切。电影中镜头持续的时间越短，就越容易让人产生不真实的感觉，而长镜头则因持续时间较长能够给人以真实感。细数《海上花》这部电影，大约只有四十几个镜头，它是一部由长镜头成的电影，影片中，镜头多采用远景和中景，几乎很长一段时间观众看不清人物的表情变化，镜头的移动十分缓慢，长长的镜头，将那些妓女的生活控制在画框中，保持在一个状态里，让观众仿佛置身其中，跟随着镜头游走于人物之间，可以自由地选择焦点，观众有了充分的自由度。 安德烈?巴赞说过：“今天，我们重视的是题材本 身……因此，在主题面前，一切技巧趋于消除自我，几近透明。”［2］侯孝贤不仅喜欢在他的电影中大量运用长镜头，而且经常同时采用固定镜头拍摄。在一个镜头中，侯孝贤舍弃了摄像机本身的运动，如推、拉、摇、移、跟、升、降等，也不改变镜头的焦距。侯孝贤就是用这样的固定镜头交代故事环境及走向，不设置悬念，只是安安静静地反映不同时代背景下不同的人的价值观、世界观。侯孝贤的影片不只是对个体成长经历的记忆和回顾，更是在后期上升到对台湾社会的反思中去，反思本身也就隐藏在这些固定镜头中，让人反复思索，达到了思想上的深度和广度。“因为朱天文的建议，我看了《沈从文自传》。我发现，沈从文的世界以一种俯视的自然法则一般的眼睛在看。我很喜欢沈从文表现生与死的方式，生命就好像一条河在流，不以物喜，不以物悲。我很欣赏这样的辽阔，在里头找到一种胸襟，一种角度，这样的远观令我印象很
封 面 人 物Cov er Fig ure 自从２０世纪８０年代以来，侯孝贤导演的作品系列，已成为亚洲电影的突出代表之一。他电影中的台湾本土意识与中国大陆的历史关联、个人命运与社会变迁的纠葛、冷静省悟的叙事风格，都已被公认为亚洲电影文化的独特创造。尽管２０年来，亚洲电影情势起伏变迁，后起之秀层出不穷，然而侯孝贤仍然从容自信地保持其个人特色，延伸着他的人文探索和历史回顾。侯孝贤电影持之以恒的生命力，固然与其人文含量和内省体悟有关，但超越台湾本土，具备亚洲文化的视野和内蕴，也是产生世界影响的原因之一。 台湾和大陆人民同宗同族，文化传统多元一体，源远流长。原住民世代繁衍于台湾乡土，但同是中华民族兄弟同胞。三百年来，外来殖民者不时侵扰，尤以“甲午战争”后日本霸占台湾半世纪之久，最为惨痛。但抗日烽火从未止息，台湾人心中始终确认自己是中华民族一员。中华文化共同的传统为两岸三地所共识。台湾电影史的百年历程也佐证了这一事实。 台湾新电影是８０年代台湾文化生活中的一件大事。台湾新电影以反思往日历史、确立台湾身份、重建电影语言为最高任务。有的论者甚至认为它承担重新定义台湾历史和确立自己独特文化的任务。但是，当尘埃落定、岁月远离之后，我们重新回顾新电影的作品，无论从总体的观察或单个作家的分析，绝大部分作品都跟中国文化和中国历史血脉相联。它的代表人物侯孝贤的电影系列，也同样透露出中华文化的道德立场、审美观点和情感方式。只不过，从多元一体的历史观来考察，他的电影更具有多元文化的丰富性和宽视野，因此是越出了台湾本土范围，具有亚洲文化视野和文化意义的电影探索。 “悲情三部曲”的台湾认知和中国思绪 《童年往事》（１９８５）、《悲情城市》（１９８９）和《好男好女》（１９９５）是侯孝贤代表性的作品，富有历史含量和人文价值，也是最多地被论者涉及的分析对象。通过这三部作品，侯孝贤由近及远地展示了台湾历史，表现了大陆移民祖孙三代和台湾的情感渐进和身份认同、蒋氏政权初到台湾所制造的人间悲剧和日据时期草民百姓在殖民统治下的艰难人生。这三部电影被有的论者指称为重新定义台湾身份、确立台湾文化物质，甚至是“建构一个新的国家的影像文本”。（１）在一个自由阐释和众声喧哗的年代，这 本不是什么奇特的现象，但过度阐释而走向极端意识形态化，也偏离了侯孝贤电影的本性。从电影自身来看，侯孝贤站在中性的立场上，记录和揭示中国文化在几代台湾人身上复杂交织和多元并存的关系，表现几代台湾人在历史变迁中对自我身份的再确认和对中国历史的再思考，比较符合“悲情三部曲”实际的内容。 “悲情三部曲”透露出侯孝贤书写台湾历史、探寻台湾身份过程中对中国大陆和台湾的血缘关系和历史沿革所采取的客观态度。 《童年往事》是侯孝贤源自个人经历探索大陆移民融入台湾社会的心灵史。是他书写台湾三部曲的起点，也是他导演风格成熟的标志。焦雄屏说：“《童年往事》虽是侯孝贤的自传，因处理方式的杰出，蕴含意义丰富，成为台湾数十年政治、经济、社会变化的语言，也是台湾电影史上最值得注意的杰作之一。”（２）台湾导演李道明说：“这部电影架构庞大、视野开阔、试图为台湾光复后，大陆移民上下两代的‘大陆经验’和‘大陆情结’做个对比了结。”（３）侯孝贤１９４７年生于广东，１９４８年随父母来到台湾。 无论从台湾原住民还是老移民的立场来看，他都属于“外省人”。“二?二八”事件爆发的时候，他还没有来台湾。正是这个较晚的移民，承担起了透视台湾历史、反思政治悲剧的使命，在解严后推出了《悲情城市》这部揭发沉冤的电影。但也正因为是较晚时间的大陆移民，侯孝贤没有回避大陆情结，他从切身的体验，真实地书写了祖母、父母和自己，如何经历念想、回望和了断“大陆情结”而确立起台湾人生和台湾身份。就是说，台湾跟大陆的政治、历史和文化联系是客观存在的，不是任何人想要否认想要抹去就能否认得了的。有的影评人以侯孝贤电影为对象，用过度阐释的方法展开政治评述，实际上是偏离了侯孝贤电影的文化本意，也偏离了侯孝贤自己的历史观和文化观。 在《童年往事》里，侯孝贤运用死亡的主题来完成儿孙一代跟祖辈和父辈的大陆文化告别的任务。它既是一个儿童到青年的成长故事，又是一个历尽亲人逝去，跟一种乡愿传统告别的寓言（在其后的多部影片中，侯孝贤也沿 侯孝贤电影的亚洲意义 文 倪震／Ｔｅｘｔ／Ｎｉ Ｚｈｅｎ 提要：本文着重探讨了侯孝贤电影在历史叙事中，交织着个人经历和台湾社会演进的创作意识的变化历程，进而探讨 他中期作品以来的亚洲视野和怀旧情结。侯孝贤电影在叙事方式和艺术风格上的特色，论著甚丰，本文亦试作分析， 但仅在于历史叙事和镜语风格的结合。意在寻踪侯氏电影在亚洲文化中的意义。 关键词：亚洲视野 怀旧情结 台湾认知 历史叙事 诗情镜语 （１）林文淇、沈晓茵、李振亚编《戏恋人生——侯孝贤电影研究》，台湾麦田出 版股份有限公司２０００年版，第２９１页。 （２）（３）陈飞宝《台湾电影导演艺术》，亚太图书出版社２０００年版，第１４５页。Ｔｈｅ Ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ ｏｆ Ｈｏｕ Ｈｓｉａｏ－ｈｓｉｅｎ’ｓ Ｆｉｌｍｓ ｆｏｒ Ａｓｉａｎ Ｃｉｎｅｍａ 57 No134
伊能静最好的时光在侯孝贤电影里 陈嘉上导演，那天华表奖您特意走向我说，您好，我好喜欢侯孝贤导演的《好男好女》。这么多年，一个台湾女演员没有背景慢慢地走，只是因为对电影依然充满自尊和信仰。但如您说演员被动，之后没有遇到好作品，我没有遗憾。谢谢您的鼓励，让我们知道自己的热血作品，真的有累积，真的有人遇见。导演，谢谢您。 ——伊能静写于2011年华表奖颁奖仪式前后 如果不曾看过侯孝贤高峰时期的电影，你大概不知道伊能静曾在最好的年华，在大银幕奉献过灵气迸发的演出。 1995年，她凭中国影视《好男好女》获得第32届台湾金马奖最佳女主角提名。1996年，她又主演了《南国再见，南国》。1998年，她客串演出《海上花》。这些电影的成功出演，还使她成为了那个年代台湾最早踏上法国戛纳电影节、日本东京电影节红地毯的女艺人。 北京电影学院苏牧教授说，演员的表演有三个层面，第一是表演准确，第二是表演有才华，第三，这个电影是从演员身上长出来的，甚至这个电影创作的前提就是这个演员。他说，伊能静之于侯孝贤几部电影的关系就是如此。 伊能静的表演生涯起点很高，但未能如侯孝贤的另一位女主角舒淇一样，长久绽放光芒，或许，在侯孝贤电影之后，她很难再遇上被称之为“生命电影”的作品。伊能静说，《好男好女》对她而言已是过往荣耀，“但那个时光的确存在过，那些事、那些人、那些风景。曾经我们都是好男好女。” 《悲情城市》我没有遗憾与它失之交臂 我16岁作为歌手出道，侯孝贤和朱天文在第2年找到了我。当时侯导要拍《悲情城市》，他们在为这样一个人物寻找演员：她是动乱年代里的一个17岁的女孩，她在最灿烂的时候像樱花一样凋零。当时侯导演看到一档电视综艺节目，大家都在很认真地玩游戏、开玩笑，
如露亦如电，应作如是观 ——从《童年往事》看台湾电影的历史感 一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。这是《金刚经》中的一段偈语，，须臾而过，莫要过分执着，要看破放下。 《童年往事》是侯孝贤一部十分重要的代表作，正如导演自己所说，这是一部半自传性质的电影。在电影开头的独白中导演自己就说；这部电影，是我童年的记忆。甚至片中的男主角的名字就叫做阿孝立足于台湾本土，表现台湾乡土文化，多用长镜头、固定镜头、空白镜头等营造一种诗意情境，并在作品中注入悲天悯人的情怀，具有浓烈的怀旧思绪。屋前的一棵大榕树，高远清淡无云的天空，影片的影调如同一幅静默的山水画一般，像山间未曾散去的岚烟，静默哀袅。没有一般电影中的爱恨情仇、杀杀打打，有的只是家长里短的一些小事，平静的生活“过日子”的一种悠闲格调，那种历尽沧桑后归于平淡的大悲不恸，最是动人心魄。 死亡，一直都是一个值得敬畏的词。不管是古今中外，死亡都是哲学宗教和艺术的共同背景，在此之下，哲学思索人生，宗教超脱人生，艺术眷恋人生。正如《童年往事》的英译名字所揭示的那般；the time to die and live。生死之间。所以本片以家庭中经历的几次亲人的死亡来见证阿孝由一个玩世不羁的少年仔成长的过程就一点都不奇怪了，这符合中国人的审美观和世界观，生死离别总是对人的影响很大，在生死之间完成一种灵与肉的洗礼完成一个由男孩到男人的蜕变。 三次死亡的洗礼在那逼仄的小小的青春里碰撞着阿孝那青春的、懵懂的、迷茫的心灵。开始时是父亲，父亲情节大抵是每个孩子都在内心憧憬着的，所以父
亲即使重病他依然放肆无诞，因为父亲是家里的精神支柱，但是随着父亲的去世，支柱的倒塌给阿孝的童年带来永远难以磨灭的阴影。到少年时代母亲也去世了，但这次却不仅仅是悲痛了，更多的却是混合着一种少年的成长和失落。小时候偷家里钱，但说出真话后依然被母亲认为是扯谎。长大后成了街头混混，充满着冒险精神和叛逆的阿孝在这一次次的死亡这成长起来。而影片所谓的童年往事却是到了奶奶的去世而告结束，四个孩子面对着收尸者埋怨斥责的眼神一脸迷惘和愧悔，他们终于没有长辈可依赖了。他们真的长大了，他们终于要独立地面对这苦难的人生，独立地活下去，继续面对那些生和死的交替、轮回。 当然这一抹对童年的失落和怀念之余，导演还致力于表达另一种东西，政治。当大陆亲人来信时，获悉他们大炼钢铁时代的艰难生活，父母总潸然泪下的懊悔没有把对方带到台湾。而台海空战时台湾媒体尽情美化自己的军队，阿孝因为对陈副总统的去世不敬而被留校察看，这样的历史痕迹只是淡淡的一带而过，却让人感觉到两岸同样荒谬的政治现实。不能站在历史的角度对政治发表更多的感慨，但是这些台湾人数十年来挣扎在返乡意识和本土意识之间的独特民族心理反应让人看来还是很有历史的厚重感与反思意味的。 说起影片的历史感就不得不提起台湾电影发展史上曾经一度产生过很大影响的“台湾新电影运动”。1979年以后中国大陆的统战政策和台湾民众反对美丽岛事件的声音持续不断，台湾社会逐步走向一种软性权威的时代。台湾电影政策也开始出现松动的局面，但是这种松动却带来了台湾电影作品的进一步堕落，所谓“国片死亡”的图景已经写入台湾电影工业史的记忆之中。 而与此同时，香港的新浪潮的出现无疑给台湾的电影企业和当时默默无闻的一群年轻电影人一种希望的曙光，1982年中影出品的集锦式的电影《光阴的
100部最具代表性的中国电影 加入收藏已经被5位会员收藏 2007-12-20 18:42:10 声明：本文转自互联网，原始出处作者及发表时间不详，版权归原创者所有。 100部最具代表性的中国电影（你看过多少） 001 1948 《小城之春》Springtime In A Small Town 费穆中国 002 1986 《英雄本色》A Better Tomorrow 吴宇森香港 003 1990 《阿飞正传》Days of Being Wild 王家卫香港 004 1984 《黄土地》Yellow Earth 陈凯歌内地 005 1989 《悲情城市》City of Sadness 侯孝贤台湾 006 1984 《省港旗兵》Long Arm of The Law 麦当雄香港 007 1967 《龙门客栈》Dragon Inn 胡金铨台湾 008 1982 《投奔怒海》Boat People 许鞍华香港 009 1971 《侠女》A Touch of Zen 胡金铨台湾 010 2000 《卧虎藏龙》Crouching Tiger, Hidden Dragon 李安台湾/香港 011 1937 《马路天使》Street Angel 袁牧之中国 012 1991 《牯岭街少年杀人事件》A Brighter Summer Day 杨德昌台湾 013 1976 《半斤八两》The Private Eye 许冠文香港 014 1999 《枪火》The Mission 杜琪峰香港 015 1967 《独臂刀》One-Armed Swordsman 张彻香港 016 1972 《精武门》Fist of Fury 罗维香港 017 1994 《阳光灿烂的日子》In The Heat of The Sun 姜文内地 018 1953 《危楼春晓》In The Face of Demolition 李铁香港 019 1995 《大话西游》A Chinese Odyssey 刘镇伟香港 020 1970 《董夫人》The Arch 唐书璇香港 021 1988 《胭脂扣》Rouge 关锦鹏香港 022 1994 《重庆森林》Chung King Express 王家卫香港 023 1984 《似水流年》Homecoming 严浩香港 024 1985 《童年往事》The Time To Live And The Time To Die 侯孝贤台湾025 1987 《红高粱》Red Sorghum 张艺谋内地 026 1981 《父子情》Father And Son 方育平香港 027 1947 《一江春水向东流》The Spring River Flows East 蔡楚生中国 028 1996 《甜蜜蜜》Comrades: Almost a Love Story 陈可辛香港 029 1934 《神女》The Goddess 吴永刚中国 030 1935 《大路》The Highway 孙瑜中国 031 1979 《疯劫》The Secret 许鞍华香港 032 2002 《无间道》Infernal Affairs 刘伟强、麦兆辉香港 033 1978 《醉拳》Drunken Master 袁和平香港 034 1979 《蝶变》The Butterfly Murders 徐克香港 035 1994 《东邪西毒》Ashes of Time 王家卫香港 036 1997 《香港制造》Made In Hong Kong 陈果香港
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/7817608794.html, 侯孝贤电影的叙事语言分析 作者：唐梦晨 来源：《戏剧之家》2018年第07期 【摘要】侯孝贤从影30多年来，除去早期的部分商业片，其他十几部影片可谓是部部精品，经常被大家拿出来品鉴。其作品频频在国内外获奖。2007年，他获得了第60届罗迦诺国际电影节的终身成就奖。 【关键词】侯孝贤；电影；分析 中图分类号：G97 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）07-0093-01 侯孝贤的电影既充满着台湾人的本土意识，又包含着东方文化的传统精神，在对台湾人身份认同的基础上，其电影中又突出着浓厚的中国意识。侯导的电影以一种诗化的手法，向观众传递着世间之美。诗性化的艺术表达，使他的电影从各处都能体现出至真的人情味，也为那冷酷无情的现实生活注入了一丝温情。他的电影始终贯穿着一种“悲情、忧伤”的情感氛围，时刻抒发着远离他乡的人们对家乡的无限眷恋。在侯导散文化的叙事手法中，对于声音的运用十分到位。其中，无论是人物语言、背景音乐还是画外音，都使影片突显出了十分丰富的诗意色彩。 一、人物语言的多样化抒情 侯孝贤的电影关注边缘化的小人物，而不同身份的人有着不同的说话方式，也就出现了多样化的情感表达。在《童年往事》中，侯导对于旁白部分用的是普通话叙述，而在剧情的人物对话中，他坚持使用同期录音（同期声）的方法，以最原始的记录方式展现剧中人物最鲜明的性格特点。人物对话时所运用的客家方言、闽南方言、福建话等，突出了侯导对台湾文化和大陆文化的双重认同，这中间既有着他的台湾本土意识，又包含着他对中华民族传统文化母体的深爱与保护。在影片《海上花》中，不仅有原汁原味的苏州话，还有上海话和粤语，因为不同的人物出场需要用不同的方言表达，以突显故事的真实性。影片中的台词都是由演员们用方言来亲自演绎的，除了少数粤语外，大多为苏浙一代的特色方言。苏州话、上海话说的最多，且大多运用在对白中。 在侯导的电影中，既有儒家美学的温柔憨厚、一往情深，又有道家美学的超脱旷达、清静无为，时常能够体现出浓厚的中国传统美学意蕴。在影片《童年往事》中，阿孝一家在父亲离世时全家悲痛大哭；而在母亲去世时，只剩下静默和阿孝一个人的哭泣；祖母的离世更是在无声无息中发生的，等到发现时，祖母已逝去多时。画面中，一边是收尸人在行动及面向男孩们时的鄙视眼神，另一边则是几个青年男孩面无表情的站立。影片中每一个人的死亡，都应该是对这个家庭的大事，但对于生活的不易和所面临的种种困难，在青年人看来，生死已经不同于童年时那样的触痛人心了。侯导用这样的人物情感表达来化解生老病死的悲伤，正是在对儒、
侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造袁玉琴:中西融通的电影学派管窥:侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造 内容摘要]:当今世界，文学艺术的发展，体现出中西文化在冲突与交融中演进的时代趋向。 自幼受西方文化影响和对中国古典艺术情有独钟的侯孝贤，在其影片中以特有的风情格调与 美学特征而自成一家，在纪实性长镜头的简略勾画中，着力营构银幕视象独特的艺术意境: 其一是得意忘象，以景结情。借助中远景长镜头拍摄，出神入化地勾画简约的天地人间图象， 传递无限的神韵，并获取对宇宙、人生的深刻感悟。其二是真境逼而神境生。以天然质朴的 本真作为艺术韵味生成的根基，借助长镜头纪实技艺实现对朴素美学境界的刻意追求，并在 意境的深度、高度与阔度上加以开掘。其三是隐秀远近，浑然交融。以远取象，在冷眼看生 死的客观视觉效果下，涌动着情的热流。 [Abstract] : Growing up in the atmosphere of the Western culture and interested in Chinese classical arts, Hou Xiaoxian has developed a school of his own by the features and style of his films. In his sketchy description with documentary long takes, Hou created the unique artistic scenes on screen. The first, concentrating on conception without striving for vision; depicting scenery for expressing emotion. By using