土家族音乐概况
作者：马威
院系：历史文化学院
专业：档案学
年级：2010级
学号：2010221110310008
指导老师：胡波
作为土家族的一份子，非常有必要也非常有意义去了解本民族的文化，通俗的说也就是不能忘本。在少数民族自治县生活了十几年了，发现原本灿烂多彩的土家文化正在离我们远去，我们除了身份证上注明民族是土家族之外，从服饰，语言，文字，饮食等等生活的各方面已经和汉族无异，以至于很多同学知道我是土家族时都一脸惊诧，但我没力去反驳什么，因为我确实也没有什么可以去证明我还是少数民族了。
写这篇小论文的意义也就在于让很多像我一样的土家族同胞了解自己的家乡，理解自己的文化，了解自己民族灿烂的音乐。同时，也让更多非土家族同胞感受到土家族音乐文化的巨大魅力。由于本人学识阅历有限，本文多数资料收集整理于众多前辈的知识积累，来源广泛，在此深表感谢，同时如有错误，还请读者海涵。
一．土家族简介
土家族是中国的少数民族之一，主要居住在云贵高原东端余脉的
大娄山、武陵山及大巴山方圆10万余平方公里区域，分布于湘、鄂、黔、渝毗连的武陵山区。汉族人大量迁入后，“土家”做为族称开始出现。土家族人自称为“毕兹卡”，意思是“本地人”。1956年10月，中共中央通过民族识别，确定土家族为单一民族。1957年成立了湖南省湘西土家族苗族自治州，1983年又成立了湖北省恩施土家族苗族自治州，其后又相继成立了酉阳、秀山、石柱、长阳、五峰、印江、沿河等民族自治县。通用语言为土家语和汉语。
二．土家族音乐来源
（一）来源于生产劳动
鄂西土家族地区，由于历史和地域的原因，在经济发展、生产力水平上远远落后于发达的汉族地区，古老的鄂西土家族人民的劳作从最初的原始渔猎生活，经过刀耕火种时期，到后面的农耕经济时代，这一系列过程都记载着鄂西土家人民的勤劳。在各种艰辛而漫长的劳动过程中，为了鼓舞情绪、调节疲劳、协调节奏，土家人民创作了丰富多彩的传统劳动民歌。这些产生于劳作中的民歌多以在劳动中所发出的呼喊为主的一种形式，称为“号子”。
（二）来源于宗教信仰
鄂西土家族人宗教信仰自由包括图腾崇拜、鬼魂崇拜、祖先崇拜、多神崇拜以及信仰巫术与巫师等内容。在这其中，鬼魂崇拜是鄂西土家人原始宗教信仰最重要的内容。土家先民对生与死、精神与肉体的
相互关系的认识是一种互相转化的唯心观念，相信人的躯体外存在着能离开躯体而活动的鬼魂。祖先崇拜是对自己血亲先辈的敬仰，是鬼魂崇拜的继续发展。多神崇拜是一种自然崇拜。上述多种宗教信仰，大都伴有祭祀活动，这些活动需要巫师用其巫术来进行执掌，这样，巫术与巫师也成了鄂西土家人的信仰内容。
鄂西土家族的多种音乐形式与上述各种宗教信仰和宗教活动分不开，器乐、民间舞蹈以及民歌中的一部分来自于这些宗教活动中。（三）来源于民风民俗
生活在鄂西的土家族，在长期的生活生产中形成了许多特有的民俗民风，创造了丰富多彩的民俗文化。在鄂西风行的风俗歌颇有风味，最常见的是“姊妹歌”。“姊妹歌”分为“十姊妹”和“十兄弟”，姑娘出嫁时陪唱“十姊妹”，男方接媳妇陪唱“十兄弟”，曲体较单一，旋律优美，“姊妹歌”也叫“哭嫁歌”。哭嫁，是鄂西土家族的独特婚俗，即是难于舍离父母的一种感情宣泄，后成为婚俗中的一种必须的过程，这样就造就了绚丽多彩的独树一帜的民歌文化形式——“哭嫁歌”。
三．土家族音乐发展
自清雍正年间以来﹐汉族陆续迁入湘西﹑鄂西﹐和土家族杂居﹐汉族带去的三棒鼓﹑渔鼓﹑花灯﹑汉戏﹑辰河戏﹑梆子戏等﹐已为土家族所喜闻乐见﹐并在民间流传。中华人民共和国建立後﹐中央民族学院分院和武汉大学中文系曾组成的土家族文艺调查队﹐编写出版了《土家族文学艺术史》(1960)﹐以後相继出版了《湘西民间歌曲选》﹑《恩施地区民间歌曲选》和《湖南民间歌曲集?湘西土家族苗族自治州分册》。土家族较优秀的音乐作品有器乐曲《喜迎火车穿山来》﹑《八哥洗澡》﹐歌曲《土家唱起幸福歌》﹑《大河涨水小河满》等。
四．土家族音乐分类
（一）民间歌曲
1、山歌、小调
①山歌按句式(结构)分有一句子、两句子、三句子、四句子、五句子、连八句，穿歌子等。按歌腔可分为高腔山歌和平腔山歌。歌云：“山歌不离郎和姐，离了郎姐不成歌”，山歌内容以情歌为主。
②小调大都从汉区传入。旋律优美，内容丰富，广泛流传。
2、劳动歌曲
①号子地理环境决定人们的劳动方式。陆地有岩工号子、拖木号子、打夯号
子、抬丧号子、打油号子、治轿号子等;近江河地工区有乌江、酉水、遭水、清江等船
工号子，各地又有荡桨号子、摇噜号子、装卸号子、拉缆号子、放排号子等。
②田歌
a、礴草歌又称蒋秧歌，无锣鼓伴奏。
b、祷草锣鼓又称挖土锣鼓、山锣鼓。川东南和黔东北部分地区称打闹歌。通常用锣鼓伴奏，有的加马锣和锁，部分地区加用琐呐。唱腔有单曲体和联曲体两利“。
3、风俗歌曲
①婚嫁歌、哭嫁歌、陪十妹姊歌、陪十弟兄歌
②丧鼓歌、坐丧鼓、转丧鼓、跳丧鼓
③祭祀歌
4、儿童歌和摇篮歌
（二）歌舞音乐
①摆手舞锣鼓点及摆手歌；②摊舞音乐；③花灯歌舞音乐；④跳丧鼓音乐。
（三）说唱音乐
l、南曲2、三棒鼓3、利川小曲4、恩施扬琴5、鄂西竹琴6、上梁歌7、满堂音
（四）戏剧音乐
1、摊堂戏音乐
2、土戏音乐(石柱)
3、堂戏音乐(巴东)
4、南戏音
5、柳子戏音乐
6、花灯音
（五）民族器乐
1、乐器
①体鸣类
a、击奏体鸣乐器:锣类有弄子、马锣、勾锣、二锣子(搂锣)、冬子锣、点子、大锣、小锣、包包锣鼓、二音锣等。
梆类:南梆子、芴片、卦子。
b、碰奏体鸣乐器:大拨、小拨、头锣锣鼓钟拔、二拔、饶、舒拔(铰子、擦子、铰铰)、板等.
摇奏体鸣乐器:八宝铜铃、师刀、拨奏体鸣乐器:口弦(崩崩妥)，吹奏体鸣乐器:木叶. 金线杆.
C, 摇奏体鸣乐器:八宝铜铃、师刀、
d, 拨奏体鸣乐器:口弦(崩崩妥)
e. 吹奏体鸣乐器:木叶.
②膜鸣类
a、单面鼓:盆鼓、板鼓
b、双面鼓:棋子鼓、书鼓、怀鼓、冬瓜鼓、大鼓(掌鼓)、小鼓等.
③气鸣类
a、边棱气鸣乐器:直箫(土笛)、横笛等.
b、唇振气鸣乐器:竹号、长号(大喇叭)、牛角.
c、簧振气鸣乐器:咚咚喹(单簧)唢呐(双簧).巴乌(树皮螺、双簧)。
④弦鸣类
a、擦奏弦鸣乐器:京胡、土胡、二胡、板胡。
b、拨奏弦鸣乐器:土琵琶、三弦、月琴.
2、器乐
①独奏木叶、咚咚喹、土箫、唢呐
②合奏
a、打溜子(三人溜子、四人溜子)
b、花锣鼓(耍锣鼓)
c、吹锣鼓(大乐、细乐)
d、丝弦锣鼓(八音)
戏曲音乐知识 戏曲艺术中表现人物思想感情，刻划人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，也是区别不同剧种的重要标志。戏曲音乐来源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐成份，是中国音乐的重要组成部分。 一、简史 戏曲艺术的形成，一般认为始于12世纪前后的宋杂剧和金院本时期。但是包含音乐、舞蹈、戏剧因素的综合艺术，可追溯到先秦的乐舞、俳优，汉代的歌舞戏、角抵戏，隋唐的代面、拨头、踏摇娘、参军戏、俗讲等。在杂剧形成之前，戏曲艺术已经历了一个长达数百年的漫长的孕育发展阶段。 初期的南戏，其音乐多为村坊小曲，后来吸收了当时流行于勾栏瓦舍的曲艺音乐如唱赚、诸宫调等；同时又继承了前代的歌舞音乐如唐、宋大曲的某些因素。南戏把歌唱、念白、舞蹈、表演、戏剧情节有机地结合起来，从而确立了戏曲艺术的表演形式。 比南戏稍晚，在北宋杂剧和金院本基础上发展起来的元杂剧，是中国戏曲史上出现的第一个高潮。元杂剧大多是一楔四折,连贯地表演一个完整的故事。每1折用1个“套数”，每1套数由同一宫调的若干曲牌组成。这种结构近似诸宫调。演出时每折只由1个主角演唱,其他角色只
说不唱。到14世纪元代末叶,元杂剧逐渐衰微,南戏得到迅速发展,并形成了“传奇”的剧本体制,盛行于明代。 传奇不限于一楔四折，可分为更多折；它所用的曲牌套数,不受1个宫调的限制，可以“借宫”；登场人物均有说有唱。明代传奇的音乐复杂多样，特别著名的有海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔。16世纪出现了四大声腔争奇斗妍的局面，促进了戏曲音乐的发展。 18世纪清代戏曲又有进一步的发展，除明代相传下来的昆腔、弋阳腔继续流行外，还相继出现了梆子腔、罗罗腔、唢呐腔、巫娘腔、吹腔、西皮腔、二黄腔等戏曲声腔，其中以梆子腔和皮黄腔（西皮、二黄）影响最大，一直流传至今，为许多剧种所采用。 17世纪明末清初时期,还出现了许多地方剧种,如徽剧、汉剧、湘剧、婺剧、赣剧、川剧、闽剧、桂剧、滇剧以及北方诸省众多的梆子剧种。清代道光、咸丰(1821～1861)年间,在北京逐渐形成的京剧，熔徽、汉二调于一炉，以崭新的面貌出现于剧坛，显示出旺盛的生命力，逐渐遍及全国。京剧的形成，是戏曲史上的一件大事。清代中叶以来，出现了大量的地方戏，如花鼓戏、滩簧戏以及越剧、评剧、吕剧等等。总之，中国戏曲剧种繁多，每个剧种的音乐，风格各异。 二、戏曲音乐的组成及其功用
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/e68628836.html, 土家族风俗歌及音乐艺术赏析 作者：徐燕琴 来源：《文艺生活·文艺理论》2013年第12期 摘要：我国是一个多民族国家，共有56个民族，每一个民族都有自己的特点和特色，有自己特色的语言和民歌。土家族是居住在我国湘西地区的一个民族，土家族的人们能歌善舞，土家民族歌曲、风俗歌等也是我国民歌中的重要组成部分。本文就针对土家族的风俗歌、民歌进行分析，欣赏土家族歌曲中的音乐艺术。 关键词：土家族；风俗歌；民歌；艺术特色 中图分类号：J648 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0172-01 土家族民歌通俗易懂，呈现的故事生动有趣，从其民歌中就可以看出土家族的历史文化和艺术特色。本文针对土家族的民歌特色和音乐艺术特征进行欣赏。 一、土家族民歌 土家族是我国少数民族中的一个民族，其民歌的形成和发展有着悠久的历史，总的来说土家民歌是在土家族人们劳动和生活中逐渐形成的。土家族在劳动、结婚、祭祀等活动中，都会载歌载舞，土家族人们在劳动和生活中创作中很多的民歌，我们可以将土家族的民歌分为5个类别。 （1）风俗歌曲。 土家族民歌的产生大多和当地的风俗、习惯等有关，著名的音乐家巴托克曾经说过，每一首民间音乐中都含有一定的任务，和其产生地区的风俗、生活习惯等有关系。百姓在生活、劳动中歌唱和演奏，成为音乐的支配者，这就是所谓风俗，是传统的，民间的、民族的。土家族的风俗歌曲在不同的活动、不同的事件中有不同的风俗歌曲，结婚有哭嫁歌曲，丧事有哭丧歌曲、过节有庆祝节日的歌曲等等，其中在土家歌曲中最有名的有哭嫁歌曲，其中讲述了土家族的婚俗史，在结婚的大喜日子里，一定要唱一唱哭嫁歌曲，将难舍难分的离别之情进行表达。 （2）号子。 号子也算是我国民族音乐中的一个种类，号子分为很多种，例如船工号子、拉木号子等，每一种号子都有独特的艺术特性，土家族的民歌中号子非常的丰富，在众多的号子中船工号子最具有特色。号子产生在土家族儿女劳作间和拉纤活动中，主要是对各项劳动进行鼓励和协调，将劳作中的疲劳进行消除，鼓励士气，抒发人在劳作中的感情，这些感情大多是积极向上的，号子的声音，非常有穿透力，给人鼓励。
音乐在戏曲中的运用 人们常说中国戏曲不单只是音乐与戏剧的结合，而同时是一种综合艺术。因为它包含有文学、音乐、表演、美术等各种成分。这每一种成分都有各自的艺术特性，但当它们进入戏曲以后，就又都或直接或间接地与音乐发生了关系。 音乐作为中国戏曲的一个元素也叫戏曲音乐。戏曲音乐是指戏曲里的歌唱与伴奏。音乐在戏曲中扮演着重要的角色。 音乐艺术有多种形式：有声乐（独唱、重唱、合唱），器乐（独奏、重奏、管弦乐）；还有舞蹈音乐、说唱音乐、电影音乐等等。而戏曲音乐与上述这些音乐形式的区别就在于它和戏剧的结合。这种结合，使得戏曲音乐必须体现着、适应着戏剧的要求，否则它就不成其为戏曲音乐，没有存在的意义了。这种结合也使戏曲音乐形成了它特有的结构形式、表现方法与艺术技巧，并且和戏曲艺术的各种表现手段都发生了密切的关系。从这个意义上说，戏曲音乐也是一种戏剧性的音乐。戏曲音乐，无论是它的声乐或器乐，都是作为戏剧性的表现手段而出现的。戏曲舞台上的独唱与音乐会的独唱有所不同。后者是以独唱演员的身分与观众见面的，而前者则必须以剧中人的身分进行表演。如果戏曲音乐不能紧紧围绕戏剧的情节而展开，就会失去它作为戏剧性音乐的特质，再美好的音乐在戏剧中也就会变得毫无意义，不能引人入胜。 戏曲音乐有它特有的一套戏剧化的结构形式与表现方法。例如，我们在戏曲音乐中常见的板式变化（如：慢板、原板、快板等诸种板式的转换），曲牌变化（各种曲牌互相联结成套），声腔变化（如：西皮转为二黄，北曲转为南曲），调式调性的变化（如：正调转为反调，欢音变为苦音），以及音色的变化（各种行当的不同唱法，各种乐器的配置与组合）等等方法，便都是为了上述戏剧性的要求而运用的。 戏曲音乐还有一种特性，就是与戏剧表演直接相结合。虽然，用音乐来配合舞台表演的并不只限于戏曲、话剧，乃至杂技表演也往往配以音乐。但它们仍然不同于戏曲音乐，因为它们并不直接与表演动作相结合。话剧的音乐只是作为一种渲染气氛的辅助手段而用，杂技表演的音乐则只是作为一种衬托出现，它们的表演动作与音乐之间并无必然的联系。但是，由于戏曲表演的特殊形式，使它成为一种音乐化了的戏剧表演，无论是念白、动作，都需要有一定的节奏感或韵律美。比如念白，戏曲的念白无论是韵白或方言土白，除讲究音调的抑扬与节奏的铿锵外，语气、速度，也都很注意音乐性。表演的身段、台步，又十分注重形体的美。在运动时它是一系列优美的舞姿的组合，静止时则具有雕塑式的造型美。这种特点，对音乐与表演两者都提出了要求，要它们直接结合，融为一体。表演动作必须融化在音乐的节奏与气氛之中，而音乐则必须适应表演动作的要求，为之提供这样的条件，足以使表演动作能藉此得到充分的发挥。 另外，戏曲舞台上如何表现环境的真实，使空旷的舞台具有环境的真实感呢？这就又对音乐提出了要求，要它担负起描写环境、渲染气氛的任务。用音乐
论土家族的音乐风格 作者：田世高信息来源：武汉音乐学院网 音乐艺术风格作为一种形象，有如人的风度一样，它是从音乐作品的整体上所呈现出来具有代表性的特点，是独特的内容与形式的统一，是艺术家主观意识和题材的客观特征相统一所造成的一种难以说明却不难感受的独特风貌。就“风格”一词而言“是指一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要思想特点和艺术特点。”但“风格”一词的含义很广，在社会生活与音乐艺术等不同领域中有不同的内涵。笔者从土家族音乐艺术风格概说；土家族音乐艺术风格两个方面作一论述。 一、土家族音乐艺术风格 土家族音乐艺术风格是指土家族音乐艺术从各个乐种的音乐旋律、节奏、演唱、表演中所体现的粗犷豪放、雄伟壮丽、肃穆凝重、慷慨悲歌、古朴严谨、欢快跳跃、风趣诙谐、抒情优美等的音乐个性在内容与形式上的高度统一中所表现出的具有共同性的、相对稳定性的艺术特色。它是土家族风土人情、礼仪习俗、民风、民族风格的展现，是土家族音乐艺术之生命。风格作为土家族音乐艺术中所体现的审美范畴，是从音乐艺术整体上所呈现出具有代表性的特点而被人们感知的，是土家人民在歌唱其民歌的主观心态特征和表现其音乐内容与形式的物质外壳的特征相统一而形成的难以说明却又能感受的艺术特质，作为一个民族的音乐艺术，其特质是在历史的发展中，在土家族群居的社会群体中逐渐形成的。 音乐艺术作品的风格是作曲家们的创作个性在作品中的自然流露，是诚于中而形于外的具体展示，同时是作曲家的思想、情感、个人气质、生活经验、审美意识的反映。土家族音乐艺术风格正是如此，只不过创作者不是某个作曲家、艺术家个体，而是一个由相当数量的个体所构成的土家族群体，它是土家族聚居之地的社会群体的思想、情感、生活、民风民俗及审美心态的综合反映。 土家族的音乐不象作曲家、艺术家的作品一旦完成即便定型，它是口头传承的民间艺术，是在不断的口耳相传中衍化与完善的，它的艺术风格也是在这种传承过程中得以形成的，土家人民既是创作者、歌唱者、演奏者、表演者、又是欣赏者，同时也是批评者。这种六位一体的土家族音乐艺术之风格得以形成的传承过程，是在一定的历史阶段、地理环境、生产方式、社会生活、宗教信仰、民风民俗等自然与文化背景中完成的。而其中对土家族音乐艺术影响最为明显的乃是人们赖以生存的条件——地理环境及生产方式与民风民俗。土家族音乐艺术必然受到这些因素的影响，而这些因素又非一成不变，所以、土家族音乐在口传心授中不断地衍展变化。土家族音乐的这种变异性特点是否说明它没有一个称之为风格的较为稳定的艺术表现形态呢？可以肯定的回答，并非如此。风格的形成是艺术家创作成熟的标志，土家族音乐风格的形成正是如此。如前所说，对于土家族
★前言： 1.中国民间音乐：指在民间形成的，由“无名氏”创作的，在民间广泛流传的各 种音乐体裁，即民歌，民间舞蹈音乐，说唱音乐，戏曲音乐，民间器乐，五种类型的音乐。 2.民间音乐又分：民间歌曲，歌舞音乐，说唱音乐，戏曲音乐，民族器乐，综合 性乐种。 3.说唱音乐包括：单弦、大鼓、评弹、道情、琴书、牌子曲等上百种不同的 曲种。 4.戏曲音乐的四大声腔系统：昆腔，高腔，梆子腔，皮黄腔。两大声腔类型：四 大声腔系统和民间歌舞类型、民间说唱类型。 5.戏曲唱腔的三种结构体式：曲牌连缀体、板式变化体、曲牌连缀体与板式变化 体相结合的综合体。 6.文人音乐：指的是历代由具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的 传统音乐。主要包括：古琴音乐（汉人唯一的乐器，古琴原称“琴”又称“七弦琴”）、词调音乐（配合着古典诗词而歌唱的一种音乐体裁形式） 7.宫廷音乐：指历代统治者在宫廷内部或朝廷仪式中使用的、为宫廷统治者服务 的音乐。 8.宗教与祭祀音乐：指的是由宗教神职人员或其他信徒在宗教场所演奏，或是普 通百姓在世俗场合为宗教信仰与祭祀目的而演奏的音乐。 9.中国传统音乐所使用的三大音乐体系：中国音乐体系、欧洲音乐体系、波斯- 阿拉伯音乐体系。 10.中国现有的三种音乐形式：纯西方的音乐形式在中国的再现、西方专业音乐 文化二十世纪进入中国，跟中国传统文化的结合，二十世纪以来的中国音乐、依然在民间自生自灭的中国传统音乐。 ★秦陇音乐： 11.花儿的音乐特点：又名“山歌”“少年”，自由高亢，乡土气息很浓，以上 下句体曲调结构为基础，但旋律衬腔比较丰富，旋律线起伏跌宕，富有层次感。花儿的曲调以“令”称呼，分“大令”“小令”，“大令”旋律悠长，结构清晰，多用真假声相结合的方法演唱。“小令”节奏规整，乐段结构内变化较多，旋律受小调影响较多，大多用真声演唱。 12.信天游的音乐特点：自由奔放高亢嘹亮，旋律舒展直敞，大多是上下句构成 的单乐段，上句比较开放宽阔，下句比较收拢，趋于稳定。 13.山曲爬山调的音乐特点和信天游花儿的大部分一样，只是它的旋律起伏较大， 大跳音程更多，主要集中在内蒙古西部农业区。 14.号子的音乐特点：音乐节奏富有律动性，坚定有力果敢豪迈。音乐比较简朴， 乐汇材料比较经济，音乐性格具有果敢坚定豪迈的特点。 15.山歌的音乐特点：声调高亢嘹亮，节奏较自由。常用上扬音来抒发感情。乐 段结构简单，乐句内部的结构变化手法较多。（上扬音是山歌中最常见的旋律成分，也是山歌音乐形式中最典型的特征）。 16.秦腔：大约形成于明代，是“秦声”音乐风格的典型代表。流行于西北各省 区，是梆子腔系戏曲的鼻祖。秦腔唱腔为板式变化体，分花音（欢音）、苦音（哭音）两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪，使用正声音阶，强调sol、mi、la三音，即在一个以徵音为核心的“双四度”框架基础上，形成“正声音阶”；后者善于抒发悲愤、凄凉情感，使用“变体清商音
民族音乐教案课题土家神韵（一）——了解土家族音乐日期 教学目的1、感受湘西土家民族音乐文化魅力，增强学生民族自信心和自豪感。 2、了解土家族民歌发展渊源,体会土家族民歌的艺术魅力。 重点难点重点：了解土家族音乐。 难点：掌握土家族音乐的风格。 教具多媒体教学方法讲解示范讨论 教学过程 一、情景导入 视频：欣赏宋祖英演唱的《龙船调》，播放土家族的相关图片资料，让学生在歌声中走进教室，导入新课。 二、简单介绍土家族的相关地理知识 1、提问：通过欣赏这段视频,同学们知道我们今天是要去哪个民族旅游吗？ 2、土家族地理位置简介： 土家族绝大部分居武陵山区的渝东南酉阳、秀山、黔江、彭水、石柱和湖南湘西永顺、龙山、保靖、古丈以及湖北省来凤、利川、鹤峰、咸丰、五峰、长阳、恩施一带及贵州铜仁地区。位于中国东西结合部的武陵片区，是一块民间艺术的沃土，土家族苗族民歌以其悲壮豪迈，慷慨低回，自由洒脱的旋律，越过几千年历史，成为渝东南的骄傲。
三、播放视频《黄四姐》。 1、提问：土家族文学以叙事诗、山歌及跳摆手舞时所唱的摆手歌等最为著名，那么什么是大摆手歌？ 2、教师总结：大摆手歌具有史诗性质；小摆手歌多为苦歌、恋歌,系抒情性作品，具有浓郁的民族特色和独特的山乡风味。 四、播放视频《六口茶》，听后回答问题。 1、提问：土家族的歌曲发音有什么特点？ 2、教师总结：土家族自称“比兹卡”，其中“比兹”是名称本身，“卡”等于“族”或“家”。而古代与中古的巴人，自称中也有带“比”的音节，如地名方面，巴人曾经活动过的区域内有：湖南的白抵城、百曳滩，湖北的百节峒、北佳坪、白脊山、柏子山、白雉山，贵州的必际县，重庆的百节、柏枝山，以及一些带有“鳖”或“别”的地名如“鳖县”等。在人名、姓氏、族称方面，在巴人活动过的区域或历史中，有：胚氏、“斑子”与班氏、“复夷”、比足齐、必际、鼻息等。 课后 请同学们听音乐总结一下土家族民歌的风格？ 小结
戏曲音乐的构成与体现 一、戏曲音乐的构成 戏曲是音乐文学。古往今来，人们摸索出两种不同的戏曲音乐结构方式。 一种是大量增加曲调，以丰富其表现力。此法最早出现，并为南北曲所采用，后来为昆曲、高腔所继承。积累下来，既有字少声多、旋律性强的抒情性曲调，也有字多声少、朗诵性强的叙事性曲调；既有高亢遒劲的北曲，又有婉丽妩媚的南曲；既有典雅端庄的传统歌曲，又有诙谐轻松的民间小调。如何统系这些曲调，需要严格复杂的技术规范。于是就有宫调、套数、集曲、赠板等等章法，并由此发展成一种固定的音乐结构形式，这就是曲联体。 一种是逐步减少曲调，这是近三百年来出现的又一种音乐戏剧化的方法。其中个别表现力强的、旋律发展可能性大的曲调，逐渐被保存下来。以这种曲调为基础，通过节拍和节奏变化的方法，衍变派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调（“声情多而词情少”），系从基本曲调基础上，作节奏上、旋律上的延伸扩展，字多声少的叙事性曲调（“词情多而声情少”），则将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩简化。梆子、皮黄系统的剧种，都是采用的这种方法。它们虽然拥有名目繁多的板式，但所有板式都是从一种基本曲调衍变出来，自然具有统一协调的性质，而不存在芜杂零乱的问题，无须再有诸如宫调等等繁难的技术规范。此法简便易行，遂为新兴剧种普遍采用，而成为又一种固定的音乐结构形式，这就是板腔体。这两种戏曲音乐结构方法，是中国戏曲特有的戏曲音乐的民族形式，自然不同于随歌随曲的外国歌剧。 1、曲联体 这种结构方法的基础是长短句的曲牌。所谓曲牌，就是用以按谱填词的约定俗成的曲调。 为了表达复杂的音乐内容，原本单支的曲牌，可以按宫调理论组合相联成套。这就是套数。 起先可能是同一曲调的反复演唱，如北曲的【么篇】、南曲的【前腔】。后来又有两支或三支曲调循环交替的形式，俗称子母调。如关汉卿《救风尘》第三折循环用【滚绣球】【倘秀才】等。 作为一个音乐单元，这已经就是套数。完整的小型套数，是北宋时出现的缠令。（南宋）灌圃耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。” 再进一步，就有了多支不同曲调的组合。一般前有引子，中为过曲，后有尾声，形成一个完整的大型的音乐与文学系统。这种套数又有长套、短套之分，区别就在于过曲部分曲调的多少。套数还有南套（全由南曲组成）、北套（全由北曲组成）、南北合套（一支北曲、一支南曲交替组成）、南北联套（一套或几套南曲与一套或几套北曲组成）的不同。北曲高亢雄壮，南曲婉约妩媚，组合起来，可达到相反相辅相成的效果。如《长生殿·絮阁》出，凡杨贵妃所唱为北曲，凡唐明皇、高力士、永新所唱均为南曲，表现出对立双方的性格与心理冲突。 如果说宫调是戏曲音乐的旋律问题，那么构成套数的另一要素还有节奏，即各个曲调间的板式变化。 引子和尾声通常为散板，散起散落。过曲则一般慢曲在前，中曲次之，急曲在后。一组套曲就这样按照“散、慢、中、快、散”的节奏发展变化。如明传奇《南柯记·瑶台》一套9支曲调（曲牌），第1支为散板，第2－6支为三眼板，第7、8支为一眼板，最后1支为散板。 这里所谓板眼，类似简谱中的小节线。板为强拍，以板击打；眼为弱拍与次强拍，以鼓点眼。因此，所谓板眼，是按强拍出现周期的不同而作的区分。比较快的有板无眼，是一拍子（1/4），又称流水板；稍慢一点依次为一板一眼，是二拍子（2/4），又称一眼板；一板三眼，是四拍子（4/4，其第一拍为板，其余三拍为眼），又称三眼板。 还有一种赠板，是将抒情性的四拍子在节奏上再扩增一倍，成为八拍子（8/4）的曲调，旋律便更为华丽。所以，赠板是戏曲音乐的一种艺术处理手法。 集曲是又一种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓集曲，是南曲取若干支曲牌，按照一定规律，各摘取其中的若干乐句，另行组成新曲。如《琵琶记·称庆》出蔡伯喈所唱【锦堂月】，即采【昼锦堂】一曲之前半，与【月上锦堂】一曲之后半集为新曲。每支曲牌都有一定的声情，集曲可以集多种声情于一体。 北曲没有严格意义上的集曲，却有借宫。所谓借宫，是指为了增加乐曲的变化，在一个宫调的套曲中，按照一定规律，借用另一个宫调的个别曲牌。如《西厢记》第二本第一折，在【正宫·端正好】套内，借用了般涉调的【耍孩儿】二曲。 北曲的借宫与南曲的集曲，统称犯调。所谓犯调是指：一是从这一宫调“犯”入另一宫调，二是从这一曲调“犯”入另一曲调。 利用曲牌间格调的对比，是第三种戏曲音乐的艺术处理手法。所谓格调，是指慢曲、急曲与细曲、粗曲的音乐特色。一般
情趣酣畅的恩施土家民歌 陈文燕20134062010 2500多年前的春秋时期，名曲“下里巴人”就盛传于巴山楚水。“伐鼓以祭祀，叫啸以兴哀”的“踏啼之歌”后，巴人歌韵分别以唐宋“竹枝词”、现代“五句子”为载体，逐步凝聚成土家人的哭嫁歌、丧鼓歌、薅草歌、上梁歌、情歌、穿号子等。土家民歌是沸沸扬扬的生命大容器，是惊世骇俗的人性审美资源。清新凄艳、幽眇哀怨，乡土风俗、儿女情长，是土家民歌的主要特色。 土家族音乐是一种富有鲜明风格特点的民族音乐，它与歌词及演唱有着密不可分的联系。其旋律、节奏、调式、歌唱、歌词、衬词等是由地理环境、社会生产、民风民俗、宗教信仰等因素所决定，并体现出土家族独特的音乐风格。 土家族音乐也是一种具象的观念乐思，它不以实验、形式逻辑与大型曲式结构为标志，而是以社会伦理、自然音响、直觉感受、整体辨证、乐种功能、传播方式与线的艺术为标志，不似西方传统音乐所体现的数理逻辑的平衡、对比、和谐、一律的乐音运动的抽象逻辑思维方式。在土家族音乐中主体活动方式及对象并非“乐理”所类比型归、条分缕析的认知对象，而是提倡天人合一、心物一体、情景交融以及掘井及泉的感受，体验土家音乐美的智慧结晶。 土家族音乐艺术从各个乐种的音乐旋律、节奏、演唱、表演中所体现的粗犷豪放、雄伟壮丽、肃穆凝重、慷慨悲歌、古朴严谨、欢快跳跃、风趣诙谐、抒情优美等的音乐个性，在内容与形式上的高度统
一中所表现出的具有共同性的、相对稳定性的艺术特色。它是土家族风土人情、礼仪习俗、民风、民族风格的展现，是土家族音乐艺术之生命。风格作为土家族音乐艺术中所体现的审美范畴，是从音乐艺术整体上所呈现出具有代表性的特点而被人们感知的，是土家人民在歌唱其民歌的主观心态特征和表现其音乐内容与形式的物质外壳的特 征相统一而形成的难以说明却又能感受的艺术特质。作为一个民族的音乐艺术，其特质是在历史的发展中，在土家族群居的社会群体中逐渐形成的。 在土家族山歌中，一定特点的音调的成音与该地的语音音调有着密不可分的联系，但要真正体现审美意义上音乐风格的能力却是语言所不能及的。如土家族地区湘、鄂之比，鄂西利川的口音与四川相近，但和湘西的口音比较却有很大的区别，而在音乐上也有近似与差别之处，其共性是都采用五声性音阶，而不同点则是旋律进行中音程上的区别。 《龙船调》原名为《种瓜调》，最早是流传在湖北省恩施州利川柏杨镇一带的划采莲船的唱腔，共有12段,积累了当地劳动人民长期的生活经验和智慧，字里行间透露出浓浓的生活气息，经过反复推敲锤炼，词义更加精炼，旋律更是极其流畅、优美动人，集中而风情万种地表现了土家么妹儿的娇羞、妩媚，秀才的酸腐、挑逗以及驼背艄公的幽默、野性，从而完成了从形式到内容的重大飞跃。《龙船调》是联合国教科文组织于1991年10月公布的世界25首优秀民歌之一。 被广为传唱的龙船调>是湖北恩施州士家族民歌的典范，浸透了
土家族民间歌曲 西北少数民族民间音乐概论是一门新开的课程，由于资料都比较匮乏，老师在上这门课的时候也是下足了功夫，在这一个学期的学习下来我其实比较感兴趣的是土族民间歌曲。 土族的民间音乐主要以民歌和歌舞为主，没有独特的乐器和器乐曲。土族音乐的调式主要有五声商、宫、羽、徵、角，其中五声商调式为骨干调式，五声宫调式出现最少，但富有特色。曲式结构多为单、双乐句，也有三个乐句的曲式结构。演唱中，以单乐句进行扩充和以此乐句为基础的变化结构表现较多。结束音主要落在主音上，成为土族音乐旋律的主要特点。由于演唱和舞蹈的场所不同，在曲调和歌词内容方面截然有别，其音乐特色各有差异。 土族的民间音乐主要是民歌。民歌依场合分家曲、野曲两类。家曲是指在人们居住场合举行的各种仪式上经常唱演的歌曲，家曲包括婚礼曲、民间舞曲、赞歌问答、儿歌和大部分叙事长诗曲。野曲包括传统情歌和少年。土族在其形成与发展的历史过程中，内部各聚居地之间逐渐在语言、民俗等方面产生差异的同时，民间音乐方面的差异也日益显现，其民歌在具有较多共性的前提下，出现了相异、变化因素，形成了某些各自不同的艺术风格与相对稳定的区域性特征。土族民歌的唱词语言随着历史的进程也逐渐在发生变化，其唱词语言的使用主要有三种形式：只用土族语、只用汉语、土族语汉语双语演唱。而土、汉双语演唱又有两种现象：其一，同一曲调根据演唱场合不同，既可用土族语演唱，也可用内容相同的汉语演唱。此演唱用语形式中汉语唱词由土族语翻译而来，就像一首意大利或俄语歌曲歌词被译为汉语后演唱一样，在婚礼仪式曲和宴席曲中较为多见。其二，演唱过程中土、汉双语交替使用。其演唱形式多以唱词句子或词组为交替单位，先用土语演唱，而后用汉语将其重要部分(多为名词和动词)翻译并演唱之。以上两种土族民歌唱词语言形式中前一种占多数，但后一种似乎更具特点。土族民歌衬词使用频繁且曲调名(“花儿”中称“令”)常以衬词来命名土族民歌衬词使用颇具特点，除在乐句中或乐句前后使用单字、双字衬词外，有时还会整句地使用衬词演唱，独具一格，这不仅丰富了土族民歌音乐语汇，还使音乐表达更为生动、形象，表现力大为增强。 土族民间音乐不仅品种纷繁、曲目众多，而且地域、民族文化转化和积淀的特殊过程使得其中蕴含了丰富的文化内涵，可称得上是我国民族音乐中的一朵绚丽的奇葩。但对土族民间音乐的研究至今还没有得到民族音乐研究者的足够重视，至少可以
“改土归流”后湘西土家族音乐文化的变迁 〔关键词〕湘西地区；土家族；音乐文化 “改土归流”是湘西地区历史上的分水岭，历史“改土归流”前后整个湘西的社会制度、经济生产方式以及人民的文化信仰都发生了巨大的变化。将“改土归流”这个作为本文研究的节点，可从中探索出土家族音乐文化变迁与湘西地区“改土归流”后社会文化变化之间的某些相关联系。对于“改土归流”后土家族音乐文化的研究，无论是在理论层面上，还是在当今制定相关的文化开发与发展政策的实践层面上都有着相当的研究价值。 一、研究的相关定义及历史背景 为了研究的范围清晰与规范，将本研究的主要概念及背景做以下定义。土司制度的背景：土司制度源于唐宋时期，以羁縻州县制为基础发展而来，其核心思想是“以土官治土民”，承认各地方少数民族首领的地位与特权，授予其相应的官职，以进行间接地管理与统治。建立之初，由于朝廷在边疆地区的实力有限，其在一定程度上起到治理与约束的效果。因此，有其产生的历史必然性与合理性。但是，随着历史的发展，由于中央政府实质上对边疆少数民族的制度属于失控状态，很多土司区域成了事实上的独立王国，甚至开始挑战中央权威，“汉民被其摧残，夷人受其荼毒”。同时，其内部纷争不断，土司家族内部发生械斗或是战争，康熙三十八年，东川彝族禄氏家族因争夺土府继承权，互相残杀。 “改土归流”的定义：为了巩固对西南少数民族的统治，就必须解决地方土司割据这个积弊。明清两朝的中央政府都在采取一定的措施以解决这个问题。主要方法有两种：其一，“从上而下”，先改土府，后改土州。其二，抓住一些偶然性机遇，如土司绝嗣或家族内斗，土官之间互相仇杀，土司叛乱或犯罪等。中央政府抓住机会，改派流官管理。至清雍正时期，中央政府实力增强，解决“土司积弊”的历史机
贵州土家族山歌与民族音乐 土家族是我国人口较多的少数民族，聚居在湘、鄂、渝、黔四省接壤的武陵山区。据1995年全国人口1%抽样调查，土家族人口已经增至600多万。其中贵州的土家族118万多。现在大概已经超过140万了。 土家族是我国历史悠久的少数民族。学术界大多数认为土家族源可以追溯到周代的巴人，以巴人后裔为主，融合周边一些民族逐渐形成土家族。明洪武年间（公元1368——1398年），明太祖朱元璋在土家族地区设立有：永顺宣慰司、保靖宣慰司、思南宣慰司、思州宣慰司等四个宣慰司。沿河自然就隶属思南宣慰司。 1957年，中央确认土家族单一的少数民族。目前，土家族地区实行了民族区域自治，建立了湘西，恩思两个自治洲，长阳、五峰、黔江、酉阳、秀山、彭水、石柱、沿河、印江等9 个自治县以及个别土家族民族乡。 相对聚居是土家族有别于其他民族的显著特点。自明末清初（清朝雍正十三年1735年）“改土归流”以后（对改土归流进行解释），由于大批的汉族劳动人民进入土家族和苗族地区（即武陵山区），于是形成了3 个民族的大杂居和小聚居，这样，土家族的生活习俗，以及文化都受到了影响。这样看来，土家族生活的迈进和文化的消失是不可避免的。王静如教授撰写的《关于湘西土家语言的初步意见》中指出：土家语言“乃是汉藏语系中属于藏缅语族比较接近彝语的语言。”目前，现湖南湘西土家族苗族自治洲的龙山、永顺地区还有近10万聚居的土家族人使用土家语。没有文字，通用汉文。 土家族自称“毕兹卡”，称相邻的苗族为“白卡”，外来的汉人为“帕卡”。 1986年10月7日，国务院根据沿河土家族人民的要求和贵州省人民政府的审查意见，以国函（1986）189号文件下达，同意撤
浅论戏曲音乐 发表时间：2009-10-25T00:58:46.483Z 来源：魅力中国作者：钟东亮[导读] （郑州市曲剧团，河南郑州 450000） 中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2009）11-134-01 戏曲音乐是一种具有民族特点的音乐戏剧，发展至今已有数百年的历史，它的艺术形式的产生不是凭空而来的，而是有一定历史的、传统的渊源。 戏曲音乐是由民间音乐发展起来的。它的来源有二：一是民间歌舞，一是说唱音乐。当这两种民间音乐发展到一定阶段，具备一定的条件时，由民间歌舞或说唱音乐就演变为戏曲音乐。这是民间音乐逐步戏剧化的结果，因为戏剧性的音乐，必须兼有两种功能，既要有抒情性，又要有叙事性。抒情性是用以表现人物的内心情感，即刻画人物形象所必要的手段；叙事性则用以表现语言，美化语言，是交代情节、表现戏剧矛盾所不可少的。对戏曲音乐来说抒情性和叙事性两种功能兼有，二者缺一不可，这是戏曲音乐区别于其他音乐的一个特征。 戏曲音乐虽然在本质上属于民间艺术，但它已拥有相当高的专业水平，因此它所需要掌握的专业技巧，也必须得经过长期的专业训练才能够掌握。 戏曲音乐是整个戏曲艺术中不可缺少的构成要素，它是为充实、支持和控制戏曲情节而设定的，它渗透于、贯穿于戏曲艺术的文学、音乐、表演、美术等各个方面。戏曲音乐就是一个联系纽带，通过音乐的节奏起着统一与协调的作用。同时，戏曲的进行要讲舞台节奏，戏曲的情节、情绪的各种变化发展，戏曲矛盾的起伏冲撞，需要通过或强或弱或张或驰的舞台节奏来体现。不仅一出戏中场与场之间，要有这种变化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在节奏、速度上也需要有种种不同的变化。这一切又是通过音乐体现来调节的，音乐把全剧的节奏统一贯穿起来。 传统戏曲有很多久唱不衰的唱腔，这些唱腔往往具有深刻感人的力量，其成功的原因除了旋律的优美动听外，还在于它通过动人的旋律表达了深切的感情，而这种感情又是剧中人内心抒发出来的，因而也是富有性格特征的。戏曲音乐有这样一个特征，它是要创造人物形象的，因而也必须是性格化的，也就是说戏曲音乐从创作到演唱也必须达到性格化的要求。戏曲必须有情节，而情节又是由各种各样的矛盾构成的，人物性格必须在情节、矛盾的发展中体现。因此戏曲音乐又不能孤立地凭借某一段唱腔来揭示人物性格，也不能以多首抒情歌曲的组合为满足，还有另一个特性：必须表现戏曲情节、戏曲矛盾的起伏与发展表现各种人物之间的性格冲突。如果戏曲音乐不能紧紧围绕戏曲的情节而发展，就会失去它作为戏曲音乐性的特征，再美好的音乐在戏曲中也会变得毫无意义，不能引人入胜。当然要求戏曲音乐用音符去描写事物的外部形状，或叙述事件过程也是不可能办到的。但是音乐的特长在于他她富有情绪感染力，由于音乐所具有的运动的特性，它可以通过速度的快慢、节奏的缓急、旋律的起伏、力度的强弱、音色的对比等等变化来造成不同的感情气氛，从而显示戏曲情节的发展起伏和对比。这就是说，戏曲音乐可以表现戏曲的情节与矛盾的变化发展，不过是通过音乐所特有的方式与手段，因此戏曲音乐就形成了它特有的一套戏剧化结构形式与表现方法。 戏曲音乐还必须与戏曲表演直接相结合，无论是念白，动作都需要有一定的节奏感。比如念白，无论是韵白还是方言土白，除讲究音调的顿挫和节奏的铿锵外，与其速度也要注意音乐性。表演的身段、台步又十分注重形体美，这些表演动作都必须融化在音乐的节奏与气息之中。而音乐则必须适应表演动作的要求，为之提供这样的条件，足以使表演动作能得到充分的发挥。 从而见之，戏曲音乐有几个特点。戏曲音乐有自己独特的发展道路、独特的艺术形式与艺术风格，它形成了一套完整的、别具一格的体系。这个体系植根于民族艺术的土壤之中，它的形式与风格是与我们民族的审美观念相适应的，反应了民族的心理。这个体系有悠久的发展历史，并且积累了丰富的艺术经验和技巧，以及与之相适应的理论遗产。 在当前戏曲不景气的特殊时期，戏曲音乐当然也面临着同样的命运。因此作为民间艺术的戏曲音乐，如何吸取各方面的音乐文化成果来丰富和提高自身，并且又充分保持和发扬自己独有的魅力，需要更大的努力和付出，作为一个戏曲音乐者我们更应该共同的去维护和发展戏曲音乐，让它伴随着戏曲发扬光大，走出低谷。
土家族民族音乐教学设计 一、土家族民族音乐背景 土家族是一个能歌善舞的民族,其民间艺术丰富多彩,歌谣、舞蹈都有其民族风格和特色。 土家族民歌 民歌是土家族口头文学的主要组成部分，“土家人民爱唱歌，开口一唱一大箩”。从来源而论，土家民歌来自巴歌。唐代刘禹锡根据巴歌创造的《竹枝词》世代相沿，其特点一直保存在土家族民歌中。土家族至今传唱的“杨柳”即为《竹枝词》之一种。在土家与汉族长期文化交流中，土家民歌又受汉族诗歌的不小影响。由于土家人多会汉语，或既能讲汉语又会讲土家话，因此演唱土家民歌大部分都是用汉语唱的，也有用土家语唱的。 土家地区宛如诗歌的海洋，土家族的歌唱和诗歌分不开。即席即兴而歌是多数，有的要用乐器伴奏，有的还是边唱边舞。不仅歌词优美，曲调也十分委婉动听。按歌曲的体裁才分，有劳动号子、山歌、神歌等。*草锣鼓歌是富有战斗性的劳动歌曲，刚劲有力，节奏鲜明，听起来振奋人心。在土家族中也和其他中南、西南的少数民族一样，流行盘歌。两人对唱，互相盘答，如一方盘问：“什么弯弯弯上天？什么弯弯在江湾？什么弯弯街前卖？什么弯弯姐面前？”对方答歌：“月牙弯弯弯上天，船儿弯弯在江面。梳子弯弯街前卖，眉毛弯弯姐面前。”还有盘天地、盘花草、盘鸟兽、盘生产等，其中男女互相盘答，以抒发爱情的较多，四句一首，对答如流，极为生动有趣。土家喜唱号子。如拖船号子、拖木号子、挑岩号子等。先唱“号儿”，再唱“歌儿”，一领众和，来回穿插，强调高亢，雄健有力。 二、土家族山歌学唱 土家族民歌中首推山歌，一般多为七字一句，四句一首，也有五句一首。题材繁多，主要是抒情歌、叙事歌、神歌等。以下为一首情歌： 男: 小小姑娘我喊你, 我喊你十句呀, 你一句也不答我, 几时把你得罪了? 你一句一句给我说。 女：我的哥哥你喊我， 妈妈在屋怎把口开？ 几时我妈不在屋， 我背着猪草看你来。 锣鼓歌 也称挖土歌、山锣鼓、合音锣鼓等，是一种劳动歌，多表现土家人的劳动场景。如： 捆起腰带要崭劲， 把它挖起要斗形。 挖边哥哥要崭劲， 一步一步往前行。 摆手歌 源于土家人祭祀土王而举行的一种礼仪歌舞。歌词主要是神话传说和过去的生产生活情景。如《人类起源歌》： 瓢泼大雨，
如对您有帮助，可购买打赏，谢谢土家族音乐土家族《梯玛歌》是如何表演的 导语：《梯玛歌》是土家族长篇史诗，主要分布在湘西酉水流域的龙山、保靖、永顺、古丈等县，它以“梯玛日”仪式为传承载体，世代口碑相传。其篇幅 《梯玛歌》是土家族长篇史诗，主要分布在湘西酉水流域的龙山、保靖、永顺、古丈等县，它以“梯玛日”仪式为传承载体，世代口碑相传。其篇幅浩繁，长达数万行。它以集诗、歌、乐、舞为一体的庞大艺术载体，表现开天辟地、人类繁衍、民族祭祀、民族迁徙、狩猎农耕及饮食起居等广泛的历史内容和社会生活内容。被誉为土家族的“民族史诗”。 演唱形式，在唱述时，以土家语为主要表述语言，在形式上是韵文和散文的综合体，采取浪漫主义和现实主义相结合的创作手法，修辞上有比有兴，词汇丰富，想象奇特，形象生动，具有很强的文学性。演唱时有唱有吟，有对唱有合唱，既有深沉，忧郁的古歌，也有轻松、欢快的盘歌，既有抒情、哀婉的祈祷辞，也有风趣、滑稽的玩笑话。 表演形式，《梯玛歌》以歌舞贯穿始终，其舞，有豪放者如《墨日里日》，有潇洒者如《坐马》，有缠绵者如《解钱》，有粗犷者如《大赏兵》，有风趣者如《选男选女》，有洒脱者如《摆郎》等等。由于梯玛在舞蹈中的主要舞具是铜铃。其形式有梯玛单独表演的“独舞”，亦有陪神、香倌随之唱和的双人舞或三人舞。形成有演有叙、亦歌亦舞的长篇神话舞蹈史诗。它以独特、稀有的文化形式，凸显出珍贵的文化价值，被誉为“研究土家族方方面面的百科全书”。 传承方式，梯玛歌以土家语口耳相传，或以汉字的记音方式世代相传。伴随着现代文明的冲击，这种口耳相传的土家族祭祀仪式在流传中逐渐散失，同时由于土家语（土语）与汉语的巨大差异，对于理解 生活常识分享
戏曲音乐元素在流行音乐中的运用 戏曲艺术被誉为中国的国粹，集文学、音乐、舞蹈等多种形式于一身，将剧本内容予以艺术化的表达。音乐是戏曲艺术中的重要元素，在漫长的历史发展过程中，戏曲音乐形成了一整套独特的结构形式和表现方法，同时也树立了独特的音乐风格，在推动情节发展、烘托艺术氛围和刻画人物形象等方面发挥着重要的作用。而流行音乐对于中国来说，是一件舶来品，20世纪70年代之后，中国和外国的联系更加密切，西方流行音乐恰逢其时地传播到了中国，摇滚乐、校园音乐、说唱音乐等多种风格无所不包。也随之出现了一大批优秀的流行音乐创作者，创作出了大量的流行音乐精品。而且中国的流行音乐创作者，为了使音乐更加具有中国特色，积极尝试从民族音乐中汲取养分，对戏曲音乐的借鉴就是其中的表现之一。自20世纪80年代开始，这种尝试已持续了三十年，其形式和手法也呈现出了多样化的发展趋势，也更加具有时代感，本文从多个角度，对这一现象进行了具体分析。 一戏曲音乐元素在流行音乐中的运用分析 1 戏曲音乐素材在流行音乐中的运用 戏曲艺术在长期历史发展中，形成了一套相对固定的旋律特征，将这些音乐素材应用于流行音乐中，将会使流行音乐具有浓郁的戏曲味道。如著名作曲家姚明，作为一个土生土长的北京人，其对京韵大鼓的研究有着很深的造诣，这是一种在京津地区广泛流传的戏曲艺术，姚明在《故乡是北京》、《前门情思大碗茶》中，都对京韵大鼓中的曲调进行了充分借鉴，使旋律演唱起来朗朗上口，充满了京味。香港著名音乐家黄霑，先是谱写了一段荡气回肠的歌词，即《男儿当自强》，正在为作曲发愁的时候，偶然间听到了京剧中《将军令》的旋律，试着将其和歌词搭配，却发现简直是天作之合。赵传演唱的《粉墨登场》中，则是将京剧旋律和摇滚乐有机结合在一起，将京剧的旋律用摇滚乐的形式表达出来，获得了全新的艺术效果。陈升的《牡丹亭外》，第一段中，借鉴了黄梅戏《女驸马》的唱段，在演唱时可以清楚地分辨出来。而最近两年来十分流行的《新贵妃醉酒》，由擅长扮演花旦的李玉刚演唱，其副歌部分，也是采用了京剧中的旋律，结合歌曲本身的内容以及李玉刚的扮相，即刻就获得了一种古色古香的韵味。所以说，戏曲艺术中很多旋律素材，对于当下的流行音乐创作来说，无疑是一个巨大的素材库，当歌曲的内容需要时，就可以从中选取与之相适宜的旋律素材，从而使歌曲的风格得到强化。 2 戏曲唱腔在流行音乐中的运用 戏曲中的唱腔也是一个十分丰富的系统，在流行音乐的演唱中，不少演唱者都借鉴了戏曲中的唱腔，在20世纪90年代中期由朱德荣创作出的歌曲《梦北京》，该作品是由陈树作词，由王佩首次演唱，粤语版本的名字叫做《情迷》，经向雪怀填词后再由周慧敏演唱，这首歌曲中的过门部分是一段女声京剧唱段，这种独特的表现手法很好地突出了梦北京这一主题。此后，根据朱德荣本人介绍，歌曲中的京剧唱段是由他的太太来演唱的，正是因为朱太太深厚的京剧演唱功底，使其在演唱京剧的时候能够游刃有余，京剧光芒几乎将流行唱法掩盖住了。孙燕姿这位小天后在作品《反过来走走》中开场的京剧唱腔就令人耳目一新，之后她采用了不同声音或说或唱，使整首歌曲听起来感觉比较戏剧化。 陈升创作的《北京一夜》中，就使用了两种唱腔，陈升模仿老生，刘佳慧模仿旦角，两个人的唱腔融合在一起，获得了一种前所未有的艺术效果，听着这首歌，眼前就浮现出了这样一个画面。在北京一个萧瑟的午夜，那坐在四合院门前的老妇人，正木然的望着远方。采用京剧的唱腔，突出表现了一种苍凉和凄美，让唱腔和歌曲内容有机地融合在一起，获得了对夜晚北京那种欲罢不能的感受。陶喆创作的《susan说》，根据脍炙人口的京剧《苏三起解》改编而成，将苏三的名字用谐音的英文susan来表示，歌词的内容是对原故事的感想，而在前奏部分，则用旦角的唱腔唱起了《苏三起解》的开头部分：苏三离了洪峒县&&让人获得了一种时空交错之感。王力宏创作的《花田错》，是根据四大名旦之一荀慧生的代表剧目《花田
艺术理论论文 土家族悲喜音乐的艺术及民俗解读 土家族属于一个既能歌善舞的民族，主要分布在我国的武陵山区。土家族的人们对于歌舞的热情是难以形容的，从其音乐就可以看出，可谓是多姿多彩。多数民族音乐，都是伴随着当地的民俗而产生的，同时又和当地的民俗紧密相连、融为一体。就像土家族，其婚丧习俗多年来便开始形成了具有特色的悲喜音乐，以哭嫁歌和丧歌的形式配合民俗习惯。千百年来，随着时间的推移，悲喜乐逐渐成了土家族自有的特色艺术和民族的特征。 一、土家族悲喜音乐的艺术结构及特色 在对土家族悲喜音乐艺术的分析过程中，可发现土家族将自己热爱民俗文化的一面，也表现在了歌曲的形成过程中。土家族悲喜音乐艺术无疑是一个充满着民俗性的特色故事，充满着天真的想象，带着情感的冲突和矛盾，在土家族悲喜音乐艺术中民俗性的情感叙述是最明显的特征，这可以说取决其独特的艺术结构与特色。 （一）土家族悲喜音乐的艺术结构
土家族悲喜音乐艺术之所以能够在我国音乐中如此受到欢迎，是因为其真实的情感、深刻的内容和独特艺术内涵都是结构中不可或缺的元素。其中包括了多种的艺术形式，并且同时与音乐、舞蹈之间有密切的联系，这也属于独特的一种艺术特征。 （二）土家族悲喜乐的舞蹈特色 土家族悲喜音乐艺术本身具有大量的舞蹈元素，组曲中每个角色有着一定的组舞。对于角色的内心感受和情绪，可以通过舞蹈进行形象的表现，对于人物的内心世界，具有较好的表现能力。就像是一场交响乐，可以通过多种层次，进行一场立体化的表演，无论是独舞还是双人舞、群舞，纵横交错、相互配合，可以形成很好的渲染力，这便是土家族具有特色的、交响性的一种舞蹈结构。作为著名民俗音乐作品，土家族悲喜音乐艺术的舞蹈最重要的表现部分。表演者精彩的舞蹈表现，鲜明的音乐主题以及生动的表现力和张力，来演绎土家族悲喜音乐艺术的戏剧故事和独特的情感叙事。 （三）悲喜乐的音乐结构 土家族悲喜音乐艺术在形成的过程中是自创的，这就保留了大量可以继续创作的空间、模块，为后续的乐式提
湖南省龙山县皇仓中学高中教学论文土家民间歌曲构成简介 民间歌曲按土家族的传统习惯可分为山歌、薅草锣鼓、劳动号子、摇儿歌与儿歌、风俗歌等5种。以下分别简介山歌，在语言上有土家语山歌和汉语山歌两种；在声腔上有高腔和平腔之分；在结构上有“一声子”、“三声子”、“四句头”、“五句子”之别；在内容上有情歌、古歌、礼仪歌、生活歌、苦情歌等。四句歌，亦称“四句头”，是流传较普遍的山歌。它们大多形式生动活泼，连贯紧凑，一气呵成。内容多表现爱情，由一或多人用高腔演唱，歌词固定。 薅草锣鼓 又称薅草歌、合音锣鼓、挖土歌等。在集体薅草、耘田或挖土时，由2人或4人在劳动队伍前鸣锣击鼓歌唱。薅草歌的歌腔有 3种形式。乐段式歌腔：流行于湘西各县。由一个上下句组成的基本曲调唱多段词，富于朗诵性：两段式歌腔：流行于永顺和平地区。由两个不同曲调和节奏的乐段组成。第一段由锣鼓引出紧打慢唱的歌腔，曲调高亢悠扬，节奏自由，旋律富于装饰性；进入扬歌部分，节奏明快有力，曲调近似龙山坡脚的薅草歌。用多首民歌联缀成套的歌腔：通常用5、6首至20多首歌曲组成。桑植东北部的一套曲调达24首，其名称为“路边黄花开”、“一树花儿鲜”、“太阳当顶上”等。薅草歌有领唱、齐唱和4人各唱1句等唱法。伴奏乐器少则用一锣一鼓，多则加马锣兴、二、唢呐等。 劳动号子 土家人世居武陵山区和酉水、澧水两岸，拖木运料，撬岩抬石，行船驾舟等，在劳动生活中占有重要地位，因而行船号子、拖木号子、岩工号子最为流行。行船号子主要流行于酉水、澧水流域，有汤桨号子、摇橹号子、拉纤号子等。如酉水摇橹号子由一人领唱，主旋律轻松悠扬，起伏跌宕，众人以音程为四度的“咳哈”或“咳咳、哈”伴唱，曲调上繁下简，旋律突出，具有浓厚的生活气息。拖木号子以永顺县长官寨的最有代表性。分二声号子、三声号子、四声号子及间接号子 4种。三声号子是由于领唱、齐唱用三句不同曲调而得名，节奏平稳，旋律性强，四声号子只有 8小节，领唱、合唱各有四句不同的曲调，故名。音 摇儿歌 龙山的坡脚、保靖的普戍流行用土家语唱的摇儿歌，曲调由上、下句组成，节奏平稳。普戍县的摇儿歌有羽调式和征调式两种，旋律多级进下行。来夙县卯洞的摇儿歌与龙山县近似，用汉语演唱。 儿歌 儿童们在娱乐放牧时喜唱儿歌，一种用汉语唱的儿歌是在童谣基础上发展起来的，音调单一，多为二声腔；一种用土家语唱，曲调与土家族吹管乐“咚咚”的曲牌相同。 风俗歌 有4种：哭嫁歌：土家族历来有“歌丧哭嫁”的风俗。姑娘出嫁前夕要唱哭嫁歌，只有一个较长的乐句，曲调级进下行，句尾随着哭声自然向上作六度或七度大跳，反覆哭唱。来夙县卯洞的哭嫁歌旋律性较强，节奏规整，委婉深情。唱词多为7字1句，两句一段，讲究押韵。哭嫁歌有新娘一人哭唱和两人哭唱两种，亦称“姊妹哭”。新娘先唱，陪哭人从句尾插入，一起一落，自然形成两个声部，是土家族民歌中少见的一种民间复调歌曲。孝歌：按土家族风俗，老人死后安葬前一夜，要请人唱孝歌，用鼓伴奏，亦称“打丧鼓”、“打夜锣鼓”；