巴赫金复调理论的诗学问题（写作提纲）
2005-10-30 09:28:45
大中小研究背景
在近三十年的欧美文学批评界，从来没有一个批评家像巴赫金吸引了如此之多的热烈讨论和深入研究。各种各样关于巴赫金的论文，专著，期刊，研讨会，甚至研究所，都如雨后春笋一样出现。巴赫金这种经久不衰的魅力正是来源于他理论体系的高度不确定性，未完成性，兼容性和开放性。当然，更重要的是，巴赫金以其特有的睿智把思维的触角从文学批评发轫，揭示了人类文明中的某种共性的东西，并且将小说理论发展到正统的诗学的高度。而社会学者，政治批评家，历史学家，哲学家，艺术家等都从他的思想中找到灵感，并在这个高度全球化的后现代语境中，发展出独特的文化诗学和历史诗学。一位学者称巴赫金为“诗人”，因为他和诗人一样，“充分的言说出了所有人心里都感觉到的但是却无法表达的东西。”
巴赫金的生前和生后际遇都是现代文学史上富于戏剧性的故事。这位出生于1895年苏联西部城市奥廖尔的天才思想家在他23岁的时候取得了圣彼得堡的古典文学学士学位。在二十年代，巴赫金终日浪迹于苏联的几个小城市，和他文学圈子里面的几个朋友们讨论各种各样的哲学，宗教，政治话题。早年的巴赫金受康德，克尔凯郭尔，克亨的影响颇深，自觉的把继承了欧洲的古老的哲学传统。俄罗斯内战后，巴赫金来到了列宁格勒，并开始在1929年写作他那本改变了以后文学理论面貌的专著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》。但是几乎在同时，斯大林的白色恐怖也开始伸向了苏联的知识分子。巴赫金被逮捕了，并遭到了流放。他本人连同他的著作一样在人们的视野中销声匿迹，很多西方偶尔对他感兴趣的学者甚至都以为他死掉了，而巴赫金提出的“创作问题”也被淹没了近三十年。直到1963年，当苏联的政治空气吹进几缕自由的暖风的时候，巴赫金才重新回来，并修订了当年的那本书，以《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》为题再次出现在世人面前。
从此，欧美的文学研究者开始惊呼“发现巴赫金”，并形成了蔚为大观的研究队伍，而俄罗斯也后来居上，凭借语言和文化优势，对巴赫金理论做了很多有意义的阐述和发展。在这一领域上，中国的学者一落伍就是二十年。一直到1998年，我们才由河北出版社推出了国内著名巴赫金学者白春仁先生主译的《巴赫金全集》（六卷）。目前，和国外的巴赫金热正日益降温相比，国内学者对于巴赫金的研究正越来越热，“复调”“对话”“狂欢化”等词频繁的出现于各种学术论文的标题中，已经成为了一种文化时髦。
总的来说，大家在做两方面的工作。第一，从纯文艺理论的角度来阐述巴赫金的思想体系，并试图扩宽或者补足其理论的能指和阙失。第二，应用巴赫金小说诗学的主要原则来解读中国传统文学和当代文学中的复调性。（譬如有人研究《红楼梦》《尘埃落定》的复调特征。）但是令人遗憾的是，国内学者在巴赫金研究中有价值的创见并不多，很多甚至仅仅是停留在对某些时髦术语的简单误读上。
研究目的及意义
本论文拟题为《巴赫金复调小说的诗学问题》，这个题目显然来自于他本人的名著《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》。这其实正是巴赫金所说的“仿格”。巴赫金认为仿格是实现双声语的重要修辞手段。因而，本文也希望能够通过对复调理论的分析和反思来达到和他的声音进行对话的目的。具体的来说，可以归纳为如下几点：
1）爬梳巴赫金复调小说理论的重要思想，重新提炼他的诗学主题，即对话，复调，双声语等。这也许是国内任何一本关于西方文艺理论的教科书都总结过的。但是我希望能够在反复研读巴赫金全集的基础上，能独立的将之重新表述出来。
2）针对国内某些该领域论文的缺陷，指出我们在理解巴赫金中的误区，并力图廓清巴赫金某些被曲解被混淆的的重要概念。因为人们在研究巴赫金的时候，会发现巴赫金在创造使用某些特殊的术语时，很少对之做出严格的定义（如“对话”这个词就是一个典型的例子），这在一定程度上让某些人望文生义，将巴赫金的学说浅薄化。
3）将巴赫金的思想置身于他所处的大的文化语境中，分析他和当时的哲学传统，文学运动，以及政治氛围中的可能的对话关系。这其中将重点关注康德（巴赫金就是因为公开讲授他的理论而遭到告密并被逮捕留放），索绪尔，德里达的解构主义批评，俄罗斯的形式主义批评（主要是陌生化诗学），陀思妥耶夫斯基等。
4）大范围收集最新资料，介绍西方学界关于巴赫金的最新研究成果，尤其是其中对于巴赫金的尖锐批评以及其拥护者的响应。本文将试图在这个“众声喧哗”中，以平等的身份加入对话中，并力求提出一些原创性的观点。
5）结合上述论及的复调小说的诗学问题，本文将通过巴赫金生前生后的小说文本做例子，在传统叙事学和新叙事学的框架下，对复调小说的可能形式，修辞格，以及所谓的超语言学特征做一个全新的归纳
和拓展，从而实证巴赫金思想的未完成性。
6）简要的讨论巴赫金诗学在中国文学创作和批评中的应用前景和借鉴价值，预测未来进一步对话的可能领域和途径。
本论文的意义首先在于，巴赫金的研究是西方文艺理论研究的最前沿。巴赫金的思想内容繁杂，博大精深，已经远远超越了单纯的文学批评小说理论的范畴，甚至上升到人类思考的方法论和认识论本身，具有重大的理论价值和现实意义。而且，本文将从巴赫金原著以及海内外最新研究成果出发，本着不盲从，不盲信，不作文字搬运工，独立思考，大胆假设，小心求证的原则，力图能做出真正原创性的文学批评。
研究内容
根据前面提及的研究目的，本论文初步拟定按照以下六个步骤撰写：
第一章：巴赫金简介这里，本文将用一千字左右的篇幅简要介绍巴赫金的生平以及著述，并勾勒出巴赫金的理论框架以及学术界对他的发现过程和重要评价。
第二章：复调理论的诗学提炼复调小说理论是巴赫金在研究俄国作家陀思妥耶夫斯基的基础上提出来的。对此，他在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一文中有很好的诠释：“有着中多种各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调—这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成了一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某一个统一的事件之中，而互相间不发生融合。”巴赫金这里指出的是主人公意识的独立性，主人公之间，主人公与作者之间平等的对话关系。他借用了音乐中的专门术语“复调”来说明这种小说创作中的“多声部”现象。巴赫金进一步认为，“陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思之中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体….. 主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即它人的意识，可同时他却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。在这个意义上说，陀思妥耶夫斯基笔下的主人公形象，不是传统小说中一般的那种客体性的人物形象。”
2．1 这里，我把巴赫金关于复调的观点归纳为如下几个层次：1）复调小说的对象不再是传统小说中的客体主人公，而是主人公的独立“意识／思想”，也就是巴赫金最爱引用陀思妥耶夫斯基的一个词，“人身上的人”。所以从某种意义上来说，复调小说的开山之作《罪与罚》本身也是一部“思想小说”，而不是所谓的惊险小说或者心理小说。2）复调小说作者在对待这种“意识／思想”的时候，采取的是一种平等的关系。对于任何人的“意识／思想”（哪怕是全人类的公敌）作者都不加以对和错的价值判断，而是给以其最充分的限度去表述自己观点的合理性。复调小说并不存在一个至高无上的作者的统一意识。3）复调小说作者认为这种“意识／思想”具有一种未完成性（甚至连死亡本身也无法终止其存在和发展），所以作者描述的各种各样的“思想／意识”都是共时性的，而绝非历时性。正是因为这种未完成性的存在，所以复调小说没有传统小说意义上的结尾。
2．2 令人奇怪的是，虽然巴赫金毕其一身心血提倡自己的新批评术语“对话／对话小说”，但是巴赫金有意无意的省略了对这个字眼的本体论定义。不过，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》的第五章对于对话关系的形成却说的很清楚：“在复调小说中，语言的多样化和人物语言的刻画，自然也还是有意义的，不过这个意义有所减弱。更为重要的是，它们的艺术功能发生了变化。关键不在于作品中有无这类或那类语体成分，不同社会阶层的词语等等，即不在于根据纯粹语言学的标准来判断有什么成分。关键却在于：上述各种语言材料是按照怎样一种对话的角度，并行或者对立地组织在一步作品之中的。而这种对话的角度，恰恰是采用纯语言学标准所无法揭示出来的。”由此可见，对话的形成必须要有一种角度，即“同意”或者是“反对”。对话的真实意义并不仅仅在于给与两者说话的平等机会，更在于一种思想的交流，一种倾听，一种响应，一种争辩。
2．3 重申这一点对本文十分重要，因为这里我要提出本文的第一个独立观点，即“复调与对话的区别问题”。在阅读很多有关国内外学者的文章的时候，我发现大家很多时候并不对这两个词作区别，甚至随意将之替换使用。需要指出的是，这样的滥用是将复调小说理论浅薄化的一个危险开始。因为复调强调的是语言的杂多以及声音的独立主体性，而对话则是建立在复调基础之上的一个动态交流过程。有些小说文本可能的确有多种不同的语言和声音，但是如果这些声音之间只是各说各话，井水不犯河水，那么这样的“复调”小说就完全不具备有“对话性”，即具备“复调性”的并不一定是对话小说，也不是巴赫金理想化的“复调小说”。为了担心读者的混淆，巴赫金特意还在书中举了莎士比亚，巴尔扎克的例子。在巴赫金看来，莎士比亚的戏剧作品总体来说具有复调性，因为他每一个作品的主人公都具有内在的主体独立性。但是莎士比亚并没有写出复调作品，因为就单个作品来看，内部并没有“对话”产生。所以，现在一些学者试图论证《红楼梦》《水浒传》《西游记》是复调小说的努力是徒劳的，因为即使我们发现了某些复调性的证据存在，也无法证明存在多重声音的争辩。更多的时候，我们发现身边的小说像复调小说或
者对话小说，只是因为我们混淆了传统独白小说的“多视角”，“多语体”，以及后现代文本中的“拼贴”（collage）与巴赫金意义上的“复调小说／对话小说”的本质区别。
2．4 对话的形式是本文关注的另外一个重点。巴赫金认为形式主要有两种：一种是传统意义上的人物之间的对话，巴赫金管它叫macro-dialogue, 另外一种则是人物自身内心的对话，叫微型对话
（micro-dialogue）. 这种微型对话有两种表现形式：1）人物自身内心矛盾的冲突，通常体现在人格分裂或者双重人格 2）把他人的意识作为内心的一个对立的话语进行对话。
2．5 双声语的提出是建立在巴赫金的所提出的“超语言学”的基础上的，因为传统语言学无法解释双声语现象。但是双声语一词，是人们最容易望文生义的一个地方，很多人简单的将之归纳为“用两种声音说话”。这种简化是具有误导性的，且让我们看看巴赫金本人是如何提出这一概念的：“仿格体，讽刺体，故事体，对话体的语言具有双重的指向——既针对言语的内容而发（这一点同一般的语言是一致的），又针对另一个语言（即他人的话语）而发。倘若我们不知道存在这两者——他人语言,竟然把仿格体或者讽拟体当作普通的语言(即仅仅指向讲话内容的语言),那么我们便理解不了这些现象的实质。仿格体就会被我们看作是自有的风格，而讽拟体看来只是一种蹩脚的作品罢了。”所以，双声语的本质并不在与说话者（addresser）用两种语言发声，而在于语言内在的双重指向性，即存在两个不同的听话者（addressee）。这是我在该章中试图证明的第二个独立论点。该论点的提出是有针对性的，因为在朱立元主编的《当代西方文艺理论》“巴赫金”一章中，编者已经有意无意的将微型对话和双声语等价起来，进而认为微型对话是双声语的唯一表达形式。这种看法是错误的，因为在那些根本不存在微型对话的文本中，譬如巴赫金关注的“仿格体”“讽刺体”中，同样存在着双声语；拉伯雷那样的作家正是通过双声语，运用仿谐讽刺的技巧，将语言秘密指向另一个听话者addressee（譬如极权统治者，压迫思想的教庭），从而实现语言的狂欢化的。这也是我认为对话，和狂欢化这两个概念之间具有内在联系的原因之一。
第三章：巴赫金的”双声语” 作为复调小说理论的开创者，巴赫金在自己的名篇《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一文中也大量的运用了双声语。可以说《陀》文本身就具有很强的对话性和复调性。这一章我们将从“历时”和“共时”的两个维度来发掘巴赫金的复调小说理论与其它哲学传统，政治环境，文学思潮的对话特性，从而更好的把握认识巴赫金复调理论的产生机理和自身特质。
3．1 学界比较公认的说法是，巴赫金的哲学衣钵来自于德国哲学家康德以及康德在俄罗斯的另一位传人克亨（Cohen）。正是康德提出要在洛克和笛卡尔中做出互动，即通过“对话”更好的认识世界。因为在康德以前，人们存在两种分歧，一是洛克的观点即人类可以通过主观感知来获取对世界的认识，另一个则是笛卡尔，他认为我们通往客观现实的唯一途径就是理性的逻辑探询。而俄国人Hermann Cohen进一
步认为，概念和逻辑才是社会的全部，外在的物质世界一无所是。虽然巴赫金并不完全认同该人的虚无主义，但是他和Cohen一样深信不疑的确是：世界的概念化过程是永远不会结束。
3．2 巴赫金为什么出现在20年代的苏联？这是一个很难回答的问题，但是巴赫金显然不是一个马克思主义者，他思想中的康德血统让他在当时的极权祖国成为了一个异类。为了追求思想的自由，为了逃避斯大林政府的书报审查，巴赫金只能使用双声语在文学批评中表达自己对社会的不满和自己的主张。从这个层次来说，巴赫金在用复调理论来响应当时的斯大林那种专横极权的思想控制。
3．3 巴赫金《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》第一章是一个“众声喧哗”的语篇，巴赫金在这里和各种各样的文学思想进行着争辩，对话。所以在这一小节，我打算研究巴赫金和当时占据统治地位的俄罗斯形式主义之间的话关系。另外，我打算简要涉及巴赫金的超语言学和索绪尔的结构语言学之间，巴赫金的复调中的“去中心化”（decentralization）实质和后来的德里达的解构主义之间的联系和差异。
第四章：巴赫金的“罪与罚” 巴赫金毫无疑义是人类思想史上的一个了不起的天才，但是这决不意味着他的思想是无从质疑的正典（如果是的话，这也不符合对话的原则）。巴赫金极富创造性的为我们贡献了很多批评术语，但是同时他的这些术语缺乏一个严格的科学界定。他带领我们开启了一些全新的研究领域（譬如历史诗学，狂欢化）但是他又没有像其它一些理论学家一样著书立说做进一步的系统阐述。所有这些，给我们认识巴赫金带来了困难，也让我们看到巴赫金理论的某些内在缺陷。
本章的第一部分将把国内外某些学者对于巴赫金的质疑和批判进行一个初步的总结。
1）巴赫金在把小说传统做出“独白小说／复调小说”这样的二元对立划分后，故意无视或否定所谓传统独白小说中的“对话”的存在，因为在这样的对话中，的确也发生了语义交流，思想争辩，甚至最后导致了进一步行动的产生。但是为什么认为这些都还是“独白”呢？因为巴赫金意义中的对话并不是我们日常概念中的那种?
2）虽然巴赫金一再强调复调小说和独白小说的区别在于“未完成性”，并说即使是死亡也只代表肉体存在的完结，但是人的具有主体价值的思想所留下的文字却依然保留在原处，并继续参加永不完结的对话。而通过对陀思妥耶夫斯基的作品的分析，评论家们却发现这种“未完成性”不过是巴赫金强加到陀思妥耶夫斯基身上的，因为在陀思妥耶夫斯基看来，“死亡”就意味着他的主人公的完结。
3） Natasha Reed在她1994年获得哈佛大学博士学位的论文中则更加尖锐的指出：巴赫金所谓的多声部模式其实不过是巴赫金独白性创作行为的一种借口，实际上，巴赫金并不真正的欢迎并倾听别人的思想意识（即使欢迎，也是暂时的）。在巴赫金创造出来的微型对话中，别人的声音不过是主人公内在化的
再创造后的产物。这种产物与原说话者的真实意图，真实思想有多少距离这是大可值得怀疑的。也就是说，对话性的内部独白其实不过是臆造了一个并不存在的对话参加者，我们没有理由相信这样的对话是产生于独立的两种意识之间。如果一定要管这样的“独白”叫“对话”的话，那么这种“微型对话”
（micro-dialogue）的意义也和真正意义上的交流（communication）大异其趣。在这样的场景下，他人的意识并不具有自主性（autonomous）。简而言之，Reed认为“复调”不过是一次自私地将外部各种关系内部化（internalization）的过程，从而逃避外部对话的那种不可预测性和复杂性，将之纳入自己内部安全的受控制的思想领域。
4）巴赫金的“外在性”（Outsideness）是另一个不受一些人欢迎的概念。“外在性”是沟通巴赫金的伦理观和审美观的一个桥梁，在他看来，只有当作者和自己作品中的人物具有了一种“外在性”的时候，作品才能获得一种审美上的文学价值，才能更加接近客观事实。但是，从另一种角度来看，“外在性”则意味着一种道德的漠然，一种不负责任的逃避。“外在性”的美学价值是值得怀疑的。
5）复调带来的是一种消极的相对主义，一种对理性主义的反抗，虽然声音很多，但是唯独“缺少一个指向事实本身的手指”。
本章的第二部分则摆出一些巴赫金理论拥护者的反驳。
1）巴赫金的“复调”理论本身具有“复调性”。复调理论不仅仅是另外一种艺术分析方法，而是在克服独白文化的过程中，通向一种崭新的文化范例的密码。巴赫金是一个语言哲学家，他的语言观有别于从前的概念主义者，符号主义者。他的逻格斯中心主义其实代表了一种全新的语言信仰。
2）巴赫金的微型对话的确无法实现日常交流中的功能，但是他本人也并没有奢望实现这一点，他没有暗示这种对话一定产生真相，产生美，产生幸福，产生诚实。微型对话带来的只是一种具体化过程，以及思想互动的可能性。
3）相对性（relativity）不等于相对主义(relativism)。我们的社会并不存在一个唯一的道德尺度来衡量所有行为，所以相对性并不是错误，而且是一种必须。巴赫金带给我们的，并不是相对主义，而是一种对于相对性的重视。
第五章：复调小说的其它可能模式巴赫金或许在断定陀思妥耶夫斯基为复调小说的唯一发明者和代言人时候，犯了绝对主义错误。而陀思妥耶夫斯基按照音乐中复调对位安排出的章节结构，以及巴赫金所说的微型对话，是不是就是复调小说唯一正确的可能模式？我们又如何从复调理论的某些内在缺陷出发去拓展其文本的实现可能？又有哪些小说文本展示了这样的可能呢？复调小说在陀思妥耶夫斯基作古，巴赫
金作古以后该如何发展呢？这一系列问题可能尚不能在该报告中给以满意的回答，这是一个巴赫金并未涉及到的领域，我在这里只能根据自己的调研和思考来试图做一些抛砖引玉的工作。目前已经有的线索主要是如下几点：
1）巴赫金意义下的“复调小说”其实就是“对话性小说”，“复调”不过是巴赫金一再强调的一个“比喻”的形象。因为没有证据显示巴赫金和陀思妥耶夫斯基对音乐尤其是音乐领域的复调理论有任何专门的研究，巴赫金似乎也看出了这样的缺陷，所以把“多声部”修改为“多声音”，将“对位”置换为“对话”。而这种对话体的复调小说的主要手法无外乎三种，“宏观对话”“微型对话”“形诸布局结构的对话”。陀思妥耶夫斯基的复调已经远离了音乐乐理的背景，但是这种形式很好的符合了表现对象为“思想”的对话小说的要求。
2）一些精通音乐的现代主义作家，如乔伊斯，福格纳，爱略特，米兰.昆德拉等，真正的将复调音乐的创作技巧引入到小说创作中去。虽然按照巴赫金对陀思妥耶夫斯基的偏爱，以上这些作家的作品依然属于独白性质，但是已经有越来越多的深入研究表明，他们的创作实践代表了复调小说的另一个重要分枝，即“音乐性小说”。小说描写复调，主要表现在两个方面：1）对位法方面 2）复调音乐曲式方面。前者我们称之为对位法试验，后者因为主要体现为对复调音乐的赋格曲进行模仿，故称为赋格曲试验。对位法的试验开始于福楼拜的《包法利夫人》，具体做法是平行共时的表现两田线索上的场景对话和事件，而掐去这两根线索间的一切过渡和衔接，使得两边的声部交叉混鸣到一处，产生惊人的效果。而乔伊斯的《尤利西斯》的第十一章，是专门模仿复调音乐的赋格曲式写出的最伟大的做平，小说中的“主题”“答
题”“对题”“中间插段”“秘接合应”“尾声”完全符合一个严格的赋格程式。这里，音乐性小说将语言本身前景化，着眼于语言本身的试验，很符合现代主义作家试验文字的兴趣。
3）第三种可能形式是我试图独立提出来的，即“综合了对话性和音乐性的复调小说”。这里我的例子可能会是加拿大作家玛格里特.阿特武德的最新小说《盲人刺客》。因为我们在这里不仅仅能读到眼花缭乱的音乐对位试验（通过故事里的故事，将两个情节共时的平行的安放），还能体会到表现在布局结构上的宏观对话（请注意报刊的新闻报道绝不仅仅是满足后现代艺术“拼贴”的好奇心），表现在不同主人公的思想意识的独立性和主体性。
第六章：巴赫金与中国如何对话这个问题将视其篇幅和研究精力酌情取舍，这里提出这个问题只是觉得它是一个我们研究中需要关注的方向。巴赫金从柏拉图的对话体中找到了陀思妥耶夫斯基的创作问题的渊源，同样我们的中国古典文化中也充满了类似的对话思辨，譬如论语，佛经等。我们没有西方古典音
乐那么复杂精细的程式，我们因而也找不到《尤利西斯》那样巧夺天工的音乐性小说，但是为什么我们没有产生类似的对话性小说呢？我们的对话传统从哪里开始丧失掉了？巴赫金的研究如何和中国特有的文化和政治相契合呢？中国当代文学中复调小说的创作趋势如何？所有这些恐怕都是值得考虑的。但是，目前我还没有成型的答案。
亚里士多德悲剧理论 亚里士多德是古希腊伟大的思想家，政治家，西方科学之父，他的《诗学》是西方第一部较为完整的美学，文论专著。在《诗学》中，他对悲剧首次进行了全面论述，在批判地继承古希腊悲剧理论和柏拉图的理论基础上对戏剧理论进行了创新，对后世悲剧理论的发展产生了深远的影响。 亚里士多德在《诗学》中为“悲剧”下了一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。它的媒介是通过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”同时，亚里士多德指出悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景，其中，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。”而这六个成分中，事件的合理安排是悲剧中第一位的，也是最重要的。完整的活动具有开端，中间，结尾。一部悲剧是由部分构成的整体，其组成部分不仅要排列有序，而且必须具备量度。这一系列或出于必然，或出于或然而继随发生的事件中，人物由逆境转入顺境，再由顺境转入逆境，这一长度即是比较合适的界限。同时，亚里士多德还提出：作为对一种行动摹仿的情节，它必须摹仿单一的和完整的行动。组成情节的事件必须严密布局，
以至于如果搬动或删除其中的任一成分，整体将会松散和崩溃，也就是悲剧的情节应达到整一。这就是悲剧论的情节整一律。例如莎士比亚的著名悲剧《哈姆莱特》，戏剧中人物哈姆莱特性格的理解，而其情节是整一的、一目了然的。从我国早期将其译作《王子复仇记》，我们就不难看出戏剧讲述了王子哈姆莱特报杀父之仇的故事。故事情节看似简单，并充分贯彻了亚里士多德的事件要合理安排的理念。然而细细读来，我们会发现在这一大的整体脉络之下，还有一条 与之相平行的隐形的复仇脉络与之相呼应。这一隐形脉络进一步帮助体现了作品所要歌颂的主题。对于情节的取材也是非常重要的，亚里士多德认为：“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。”这些家族都是声名显赫的“大家族”，只有这样的艺术题材才能既激发作者的创作激情，又能引起读者的共鸣。《哈姆雷特》写的是一个国家的王子的故事，《麦克白》写的也是争夺皇位，杀了国王这样的大事件。亚里士多德认为，悲剧的效用是引起我们的怜悯，从而是心灵得到净化。最完美的悲剧取材于少数家庭的故事。悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动，剧中人物的品质由他们的“性格”决定 。而他们的幸福与不幸都取决于他们的行动。悲剧人物之所以陷入厄运，不是由于他们为非作恶，而是由于他们犯
狂欢化理论是巴赫金学说的重要组成部分，虽然学术界把巴赫金的学术活动分为两个不同的时期：早期的文学研究和晚年的文化研究，并把狂欢化理论视为一种文化研究，但是，这个理论最初是他在研究长篇小说话语时提出来的，而且又由于文学和文化的不可割裂的关系。狂欢化理论对于文学创作与批评有着非常重要的意义。本文主要从“狂欢”这一术语出发，去阐释一下狂欢的新内涵。 对于“狂欢”这一术语，学术界有着不同的理解与阐释。韩山师范学院中文系洪晓先生的《狂欢正解——狂欢理解综议》一文中，总结和评价了目前的六种主要理解:娱乐说、非理性的激动情绪状态的理解、宣泄说、后现代说、颠覆说、自由说,并认为狂欢的内核是一种个体的生命自由。洪先生认为，狂欢最核心的特质是自由,而这种自由是一种生命的自由,它通过顺应人的本能欲望来突破外界束缚,激发起人的生命潜能和生命欲求来超越现实的必然有限性,让生命得以自由驰骋,给予生命绚丽多姿的演绎。面对理性的过度发达,伦理理性、工具理性和科技理性等对人的丰富性、复杂性、能动性等的扼杀,它大声疾呼着感性的解放和满足,力图恢复人的完整性,用具体的、温馨的世俗情感对抗着冷冰冰、机械的理性机器;它敢于颠覆和打破权威的光环,让个体得到独立和自由,极大地激活了人的生命和个体意识;它不让生命受到任何的压抑,人们在其怀抱中可以尽情宣泄;也不让生命有任何的苦难阴影笼罩,倡导快乐原则,让人感受到 人的本质力量的张扬;面对异化的、残酷的现实,营造了一个“人化”的乌托邦世界,让人的各种愿望得到满足,让人的真性情得到尽情挥洒,让人与人之间和谐相处。因为其对现实的批判和弥补,所以颠覆性和抗争就成了其最显著的特点。但其最终指向是个体的生命自由,饱含着浓浓的人文主义关怀。狂欢的作用就在于维持理性与非理性、本我与自我之间的平衡,以促进人性的和谐全面发展为己任,价值指向是真善美。 但我认为，所谓的狂欢，本质上是一种无奈的独白。文明的进步可能给人带来新的自由，也可能带来新的束缚。在人类各种文明高度发达，政治秩序及经济秩序格外完善，现代大机器生产的今天，人被强烈地异化和疏离，彼此的交流异变和隔离，是每个人成为“孤独者”。然而，人是感情的动物，没有交流是不可想象。面对社会，我们的自主意识被剥夺，我们都是小人物，没有言说的权力（即使有，也是鹦鹉学舌式的言说）；面对他人，相互信任的基础已被世俗和
巴赫金复调理论的诗学问题（写作提纲） 2005-10-30 09:28:45 大中小研究背景 在近三十年的欧美文学批评界，从来没有一个批评家像巴赫金吸引了如此之多的热烈讨论和深入研究。各种各样关于巴赫金的论文，专著，期刊，研讨会，甚至研究所，都如雨后春笋一样出现。巴赫金这种经久不衰的魅力正是来源于他理论体系的高度不确定性，未完成性，兼容性和开放性。当然，更重要的是，巴赫金以其特有的睿智把思维的触角从文学批评发轫，揭示了人类文明中的某种共性的东西，并且将小说理论发展到正统的诗学的高度。而社会学者，政治批评家，历史学家，哲学家，艺术家等都从他的思想中找到灵感，并在这个高度全球化的后现代语境中，发展出独特的文化诗学和历史诗学。一位学者称巴赫金为“诗人”，因为他和诗人一样，“充分的言说出了所有人心里都感觉到的但是却无法表达的东西。” 巴赫金的生前和生后际遇都是现代文学史上富于戏剧性的故事。这位出生于1895年苏联西部城市奥廖尔的天才思想家在他23岁的时候取得了圣彼得堡的古典文学学士学位。在二十年代，巴赫金终日浪迹于苏联的几个小城市，和他文学圈子里面的几个朋友们讨论各种各样的哲学，宗教，政治话题。早年的巴赫金受康德，克尔凯郭尔，克亨的影响颇深，自觉的把继承了欧洲的古老的哲学传统。俄罗斯内战后，巴赫金来到了列宁格勒，并开始在1929年写作他那本改变了以后文学理论面貌的专著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》。但是几乎在同时，斯大林的白色恐怖也开始伸向了苏联的知识分子。巴赫金被逮捕了，并遭到了流放。他本人连同他的著作一样在人们的视野中销声匿迹，很多西方偶尔对他感兴趣的学者甚至都以为他死掉了，而巴赫金提出的“创作问题”也被淹没了近三十年。直到1963年，当苏联的政治空气吹进几缕自由的暖风的时候，巴赫金才重新回来，并修订了当年的那本书，以《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》为题再次出现在世人面前。 从此，欧美的文学研究者开始惊呼“发现巴赫金”，并形成了蔚为大观的研究队伍，而俄罗斯也后来居上，凭借语言和文化优势，对巴赫金理论做了很多有意义的阐述和发展。在这一领域上，中国的学者一落伍就是二十年。一直到1998年，我们才由河北出版社推出了国内著名巴赫金学者白春仁先生主译的《巴赫金全集》（六卷）。目前，和国外的巴赫金热正日益降温相比，国内学者对于巴赫金的研究正越来越热，“复调”“对话”“狂欢化”等词频繁的出现于各种学术论文的标题中，已经成为了一种文化时髦。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/191315857.html, 巴赫金的对话理论解析 作者：李颜伟李笑 来源：《新西部·中旬刊》2014年第08期 【摘要】本文用俄国文化符号学家巴赫金的对话理论解析美国女作家埃伦·格拉斯哥的长篇小说《生命之轮》失败的爱情故事。认为作品中男女主人公之所以未能最终走到一起，在很大程度上应当归结于双方对话意识的缺失；双方在“所见之外”方面的障碍以及女主人公“独特自我感”的不足乃是导致恋爱失败的两大对话性因素。 【关键词】对话意识；缺少；所见之外；独特自我感；恋爱失败 美国女作家埃伦·格拉斯哥是美国现实主义文学创作史上的一位先驱，出版于1906年的长篇小说《生命之轮》便是她所创作的一部典型的现实主义作品。小说主要讲述了青年女诗人 劳拉对生活的追求及其与出版商男友坎佩尔之间失败的爱情故事。从俄国文化符号学家巴赫金的对话理论看，劳拉与坎佩尔之所以未能最终走到一起，在很大程度上应当归结于他们之间对话意识的缺失和对话情境的无法建立。 一、巴赫金的对话理论 作为俄国文化符号学的理论基础之一，巴赫金的对话理论在当代文学批评领域显现出了强大的生命力。他认为对话不仅是人类生活的普遍现象，“也是文学艺术的普遍现象。” [1] 巴赫金理论的对话性既包括外在言语行为又包括内在心理意识。因此，文本中的人物对话除了直接引语，也包括自语、眼神、肢体动作、心理活动等同样需要或预设外界给予一定应答的“潜对话”形式。[2]就交际模式研究而言，语境、发话人、话语、受话人等基本因素均应在考虑之列。可见，对小说的对话研究不能仅限于解读引号之内的人物交谈，文本中的对话情景以及对话人的性格特征、对话意识与对话内容等也都值得关注。 对话意识的存在是建立积极的对话情境，保障对话成功实现的重要环节。巴赫金认为对话意识包括“所见之外”和“独特自我感”。[3]换言之，对话人应该以一种积极开放的心态去聆听对方的话语并且相应地做出一些改变，并且要对自我的独立性和与众不同性充满自信。 二、《生命之轮》的失败爱情 《生命之轮》主要讲述了青年女诗人劳拉对生活的追求及其与出版商男友坎佩尔之间失败的爱情故事。 故事发生于19、20世纪之交走在美国工商业发展最前沿的大都市纽约。新工业革命使“美国社会从底层到上层，从经济到政治，从思想文化到社会习俗，甚至连美国人自身的生存方式都发了根本性的变化。” [4]其男女主角之间巨大的背景差异似乎注定了这场恋爱的有始无终。
从《格列佛游记》看乔纳森·斯威夫特的陌生化手法 摘要：“陌生化”理论是俄国形式主义文论的重要组成部分。斯威夫特的《格列佛游记》因其极致的讽刺艺术而堪称经典。而达到讽刺艺术效果的原因就是陌生化手法的运用。本文从人物形象、叙述视角、语言描写和修辞手法四个方面用陌生化手法进行分析，体现《格列佛游记》的讽刺艺术，从而表明陌生化手法对文学作品艺术魅力展现的作用。 关键词：陌生化，格列佛游记，讽刺 一、陌生化手法 “陌生化”一词，又译奇特化、反常化，是20世纪初俄国形式主义代表人物之一什克洛夫斯基在其著作《作为手法的艺术》中提出来的。陌生化在语言运用中，变习见为新异，传递鲜活的感受，制造令人震惊的效果，是修辞艺术中的普遍现象与基本规律。随着对“陌生化”理论研究的不断深入，“陌生化”手法的应用扩展到了文学艺术中的题材、情节、主题、人物性格等方面，以及小说、戏剧、音乐、雕塑、影视等领域。对陌生化理论基本内容及其艺术效果有理性把握，是正确理解陌生化理论的实际价值并进而推进文学作品的创新。 二、《格列佛游记》的陌生化技巧 小说《格列佛游记》以外科医师莱缪尔·格列佛之笔，透过一系列奇妙文化之旅对当代的科学家及政客进行辛辣的嘲讽。从形式主义角度来看，所谓陌生化就是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，也是文学作品具备文学性的基本手段。陌生化的手法是多种多样的。《格列佛游记》的艺术特色主要体现在人物形象、叙事视角、语言描写和修辞手法上采用陌生化技巧。 1.人物形象的创造 什克洛夫斯基认为，形象的描绘属于陌生化，“几乎哪里有形象哪里就有陌生化”。因为形象的目的不是使其意义易于我们理解，而是制造一种对事物的特殊感觉，即产生“视觉”而非“认知”。例如慧嘶马国游记中的慧嘶马国是个马国，这儿的叫做慧嘶的马是有理性的居民和统治者，而另一种动物叫野胡，被视为低等畜生。小说中描绘的这些形象和国度在现实中是不存在的，但是它们并不是毫无根据的创造出来的。作者斯威夫特只是将人们现实生活中常见的人物、现象和场景陌生化了。例如第二部分通过大人国国王对格列佛引以为荣的英国选举制度、议会制度以及种种政教措施所进行的尖锐的抨击，对英国各种制度及政教措施表示了怀疑和否定。 2.叙述视角的转换 18世纪的游记主要采用“第一人称主人公叙述”的方式来展现故事情节。《格列佛游记》主要采用的就是第一人称的叙述视角，也就是说作品中的叙述者也是故事中的一个角色。但是，有时为了讽刺艺术的客观性和作品的生动性，斯威夫特在叙述中就转化了叙述视角。这种叙述视角的变化也是陌生化技巧之一。例如，在小人国游记中，由一位“朝廷里相当重要的人物”间接叙述小人国朝廷大臣设谋陷害格列佛的过程。这种旁观者的叙述视角，使故事情节更具客观性。在大人国游记中，作者插入的大人国国王对英国法庭、财政管理、教派政党、贵族绅士的娱乐等的评论采用了间接引语的叙述形式，对英国各种制度进行了辛辣的讽刺。而在慧嘶国游记中，作者更是通过马民与格列佛的问答形式，从品德高尚的马民视角对人类的贪婪和虚伪进行强烈的质疑和辛辣的讽刺。 3.语言的描写
亚里士多德诗学的悲剧理论述评 早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想，并没有形成系统的理论，而亚里士多德的哲学研究和先哲们迥然不同，他采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，并总结艺术发展规律和创作原则，他的《诗学》，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。从戏剧的历史来源来看，德国最早发明“戏剧学”这个词汇，而中国的戏剧学研究始于王国维《宋元戏曲考》，戏剧的本质在于演员与观众的交流关系，戏剧从诗中的分离以及戏剧的综合性决定了其集体性，《诗学》原名的意思是“论诗的技艺”。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。
从《诗学》全书而言，亚里士多德对悲剧理论的分析与比较主要集中在第六至二十四章及第二十六章，对于《诗学》的结构一般采用六分说，即《诗学》现存26章，按内容可分为六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展；第三部分（第6-22章）详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等；第四部分（第23-24章）主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等；第五部分（第25章）讨论艺术批评的标准、原则与方法；第六部分（第26章）比较了史诗与悲剧的高低。另外也有五分说和三分说，三分说相对于六分说以及五分说而言更显得简洁清晰，第一部分(第1-5章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于对象不同（好人或坏人）媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调）、方式不同（叙述或表演），也就形成艺术之间的差异；第二部分(第6-22章）分析了悲剧的定义及其特点第三部（第23-26章）分析了悲剧与史诗的异同。在本书中亚里士多德详细论述了悲剧的特征及构成要素，本次论文参照了罗念森的诗学文本，亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用，摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是借用
巴赫金狂欢化理论分析 word格式 巴赫金狂欢化理论分析 论文摘要,本文借鉴巴赫金的狂欢化理论,兵体分析喜别电影的生成过程,观众的观彩心态,提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。 喜剧影片是一种颇难界定的电影类型,在电影评论界也是众说纷坛,莫衷一是。最近,前苏联文艺理论家巴赫金的狂欢化理论就像刚刚发掘出来的古董,被理论家所珍爱与赏析。使用狂欢化理论来分析喜剧影片,也许能得到一些有益的启迪。 喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧,而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴 word格式 表演,发展略晚于悲剧,可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期,多是政治讽刺剧和社会讽刺剧,讽刺的对象是社会名人,特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期,以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期,大都是世态喜剧,主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。 到了中世纪,为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗,人们通过一年一度的狂欢节,使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;狂欢节不需要虔诚和严肃的调子,也不需要命令和允许,它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配,使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱,没有虔诚,它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的,这种态度是积极的,因为它展示了世界无限丰富的物质基础,展示了生成和更替,展示了新生事物的不可制服和无往不胜,展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验,而且还是一种观察世界、表现世界的方
第35卷第1期 唐山师范学院学报 2013年1月 Vol.35 No.1 Journal of Tangshan Teachers College Jan. 2013 ────────── 基金项目：北京语言大学青年自主科研支持计划资助项目（BYQK2012001） 收稿日期：2012-11-19 作者简介：郑丹青（1973-），男，湖南岳阳人，博士研究生，讲师，研究方向为文艺美学。 -35- 海德格尔语言之思的复调性 郑丹青 （北京语言大学 人文学院，北京 100083） 摘 要：海德格尔的存在论特征“此在在世界之中”，将世界问题和人的问题联系起来，又通过此在这一中介把世界现象最终同存在问题勾连起来。人与世界的本质关系是存在关系。海德格尔“言说观”：以词语创建存在。海德格尔的“言说”观是建立在对传统语言观批判的基础之上。海德格尔提出“语言是存在的家”，以“诗意的存在”重建语言与世界的关系。有声的聚合与无声的聚合两个声部的奏鸣形成其语言之思的复调性。 关键词：海德格尔；存在；语言；复调性 中图分类号：I01 文献标识码： A 文章编号：1009-9115(2013)01-0035-05 DOI ：10.3969/j.issn.1009-9115.2013.01.009 The Polyphony in Heidegger’s Thought on Language ZHENG Dan-qing (School of Humanities, Beijing Language and Culture University, Beijing 10083, China) Abstract: The character of Heidegger’s ontology – “Dasein is in the world” – connects the idea of worldliness and that of man. Dasein also connects eventually the world of phenomena and Being. The intrinsic relation between man and the world is the relation of being. Heidegger’s “speech of language” – Being is constructed with words – is founded on the critique of the traditional view of language. He posits the concept that “language is the house of Being” and tries to re-construct the relation between language and the world with “poetic dwelling”. The audible whole and the silent whole reinforce each other to construct the polyphony in his thought on language. Key Words: Heidegger; Being; language; polyphony 一、复调性与存在 复调本是音乐术语，“不同的声音用不同的调子唱同一个题目”[1]。巴赫金在对俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的文本分析时，将音乐中的“复调”概念引入小说理论中，经多方阐述成为其哲学美学的重要组成部分。它们由隐喻演绎为概念，由术语提升为范畴，其涵义在多重变奏中不断绵延而日益丰厚。它们既是指文学体裁，也是指艺术思维；既是指哲学理念，也是指人文精神。“在美学理论中，‘复调’指的是艺术观照上的一种视界，因此而有‘复调型艺术思维’；在哲学理论‘复调’指的是拥有独立个性的不同主体之间既不相融合也不相分割而共同建构真理的一种状态，因此而有‘复调性关系’。”[2] 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基创作问题》、《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及《关于陀思妥耶夫斯基一书的修订》等 书中，“对话”是巴赫金反复阐述的一个核心概念。对话性（对话关系）是其复调理论的基石。对话是复调得以形成的质的规定性。巴赫金的“复调性”的核心语义乃是“对话性”。经巴赫金的多方阐发“复调性”不仅指称一种艺术思维方式，更是把它提升到一种哲学的高度。“复调性”作为哲学理念，其精髓乃是不同主体间意识相互作用的对话性，其根源乃是人类生活本身的对话性。在巴赫金看来，凡是能够表达一定含义的事物，只要是以语言符号表现出来的，相互间就会有对话关系。任何存在只有经过对话，才能实现思想的、情感的、意义的交流，才能建立起人与物之间、事物之间的相互关系，并通过这样相互关系显现存在，对话是人的存在以及世界的本质。因此，对话思想具有存在论的意义。海德格尔的存在论特征是“此在在世界之中”，将此在与世界联系起来，将世界问题和人的问题
谈张爱玲小说中的“陌生化” “陌生化”是由俄国形式主义提出的核心概念。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。 其实所谓陌生化，就是将对象从其正常的感觉领域移出，通过施展创造性手段，重新构造对对象的感觉，从而扩大认知的难度和广度，不断给读者以新鲜感的创作方式。通俗地说，就是将文章写“新”，把故事讲“奇”。陌生化就是给我们提供一个观照生活的新的视点，并使我们在文学中不是印证熟识的生活而是发现新奇的生活，改善和改变我们世俗的、常态的生活感觉，进而改善和改变我们的生命活动方式，与我们面对的生活建立一种新的关系。陌生化并非是脱离现实生活情况，而是对一个故事以另外一种视角进行重述，使其产生令人意想不到的效果。 语言的陌生化是文学新颖的一个重要表现形式。在中国现代文学史上，张爱玲的小说之所以赢得不同时代读者的喜爱，不仅因为她小说反映的平凡人生故事多么“传奇”，更重要的一点是她作品语言的匠心独运。 陌生化作为一种艺术手法,其价值在于能否营构陌生化的艺术氛围。文学创作主体借助于陌生化手段引导接受主体在一种奇异新鲜的陌生化效果中感受到事物的本真状态。陌生化使事物变得陌生,使感知重新变得敏锐和深刻,因而营构陌生化的艺术氛围异常重要。文学语言的陌生化作为语言艺术的文学,其最基本的形态是文字的。 (一)文学语言的陌生化 张爱玲在小说语言上，始终下着极深的功夫。她的小说之所以刺激读者的眼球，就在于语言的强烈视觉化，而将这种感觉发挥到至极的表现之一就是对色彩
陌生化理论源于艺术创作，是俄国形式主义的核心概念。俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为，所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的异乎寻常及非同一般。 维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基把“陌生化”理论运用于小说，还提出了两个影响广泛的概念，即“故事”和“情节”。作为素材的一连串事件即“故事”变成小说的“情节”时，必定经过创造性变形，具有陌生新奇的面貌，作家越是自觉运用这种手法，作品也就越是成功。 (陌生化) 是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基所提出的，但“陌生化”一词可以追溯到亚里士多德时期，亚里士多德并没有正式提出“陌生化”，而用的是“惊奇”、“不平常”、“奇异”等说法：“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。……一切…发现?中最好的是从情节本身产生的，通过合乎自然规律的事件而引起观众的惊奇的…发现?。……使用奇字，风格显得高雅而不平凡；……他们因为和普通字有所不同而显得奇异，所以能使风格不致流于平凡。”人们往往会对身边的、眼前的东西习以为常故而视而不见、充耳不闻。 影视作品中的故事（story）有可能是发生在不同人物身上、不同时间、不同地点的事，但编剧把这些事浓缩到一起，使之紧凑，再加以戏剧性的情节(plot)，使之成为一个主人公的经历或是一条主线上串联起来的事，这样被艺术处理过，或放大或变形的故事就唤起了读者或观众新鲜的审美感受。（注意story和plot的区别，这样说吧，人人都会讲故事（tell story），但是，不是人人都会成编剧或者小说家，关键在于：plot使story丰满起来，从而使故事成为小说或剧本。） 一个成功的影视作品必然在审美距离上处理得当，审美距离是指审美主体和审美对象之间必须保持一定的距离，这是审美体验的必要条件，“距离产生美”。但如果说审美距离太近，观众会觉得平淡乏味，太远，观众又会觉得空洞虚假。问题的关键在于一个“度”，要做到恰到好处。其实，作品也好，人际关系也罢，都是同理。教授举了一个很平常的例子，他和老伴一起生活了20多年，朝夕相处，自然会缺少新鲜感，甚至无视对方的存在，有一天下班回家，发现老伴烫头了，这样“Defamiliarization”了一下，就有了重新欣赏、重新认识的兴趣，觉得老伴年轻了10岁，视觉上的新鲜感使心灵得到了愉悦，突然意识到虽然现在的她不再像当年那样光彩照人，但却是多少年来一直为他默默付出，和他相濡以沫的伴侣，只是时间让人养成了习惯，忽视了生活中的点滴体贴和关照。 影片通过内外双重视点，来层层展现人性的觉醒与升华。影片的外视点是女学生书娟，她用地道的南京话以全知全能的视角来讲述整个故事，这是一个获取本民族情感认同的视角。这一视角带来的是所经历的苦难，所承受的沉重，所压抑的愤怒，所领会的屈辱，以及所认知的悲壮。与其说书娟视角是“叙述者”，不如说它是一种泛大众化的、在情感上虽动人心弦却又为人熟稔，在情节上起到的是展示作用的“外视角”。而克里斯蒂安·贝尔所扮演的殡葬师约翰，他的视角则是一种真正带来叙事驱动力的“内视角”。他首先代言的是西方视角，不仅如此，他也是西方人愿意自觉认同的叙事的引导者，这也正是影片选择这位好莱坞一线明星出任角色的重要叙事策略。即要通过他让西方视野逐渐进入这个东方故事，接受和理解这些东方女性，体会到她们心灵的纯净与高尚，进而感受到人性书写的深意。在约翰的注视下，审美的“陌生化”被展现出来，特别是以玉墨为首的钓鱼巷姐妹们，她们摇曳生姿、暗香浮动，东方女性的魅力风骚呈现在西方男性的视点下。正是跟随约翰这一人物个人化的视角，叙事开始掀起一波波独特的情感体悟。约翰一开始脆弱、犹豫，他胆小、贪财、好色，
２０１６ 年第 ４ 期 商丘职业技术学院学报 ， Ｖｏｌ．１５ Ｎｏ．４ 第 １５ 卷（总第 ８５ 期） ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＳＨＡＮＧＱＩＵＶＯＣＡＴＩＯＮＡＬＡＮＤＴＥＣＨＮＩＣＡＬＣＯＬＬＥＧＥ ， Ａｕｇ．２０１６ 亚里士多德《诗学》中的悲剧理论综述 李 恒 （辽宁师范大学 外国语学院，辽宁 大连１１６０２９） 摘 要：古希腊哲学家亚里士多德批判地继承了前人的思想并形成自己的美学理论 。在其 《诗学》中，亚里士多德花费了众 多章节论述其悲剧理论，对悲剧给出了自己的定义，并阐述了模仿说、净化说、过失说、情节论等理 论。本文将对亚里士多德的《诗学》及悲剧理论进行论述。 关键词：亚里士多德；《诗学》；悲剧理论 中图分类号： 文献标志码： 文章编号： （ ） Ｉ０６ Ａ １６７１－８１２７２０１６０４－００８０－０３ 古希腊哲学家亚里士多德被称为欧洲美学思 学、历史学等观点和方法应用于其文艺理论之中。 想的奠基人。师从柏拉图的２０年学习生活为亚里 《诗学》是亚里士多德现存为数不多的文学理论著 士多德后来的思想理论发展奠定了基础，但其并非 作，他和柏拉图一样将诗歌定义为模仿，准确地说 盲目地崇拜柏拉图，而是对其哲学观点进行了批判 是“行为的模仿”。 式的继承。作为学者，亚里士多德用科学的观点对 《诗学》原名为“ ”，译为“论诗的 ＰｏｉｅｔｉｋｅＴｅｋｈｎｅ 前人思想成果进行分析、总结，形成其美学思想，并 艺术”。“从希腊文的词源意义来说，…诗?有 …创制? 集中体现于其美学著作《诗学》中。《诗学》是西方 的含义。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不 最早的一部具有系统美学理论的著作，对西方文艺 同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现 批评理论发展历史有着极深的影响。《诗学》大部 特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而 分的章节都在论述亚里士多德的悲剧理论学说体 诗学就是研究艺术即创制知识的学问”［１］１６。 系，包括悲剧的定义、性质、功用等。本文将主要对 《诗学》是现存最早的悲剧理论著作，在文学及 亚里士多德《诗学》中的悲剧理论进行详细综述。 哲学史上都有重要地位。这本著作影响了西方的 一、亚里士多德及其《诗学》简介 文艺思想，对于从古至今的学者们研究美学理论有 亚里士多德是古希腊伟大的哲学家、科学家、 着极其重要的参考价值。经历了两千多年的传承， 逻辑学家、教育学家，其思想推动了西方哲学及科 如今《诗学》只存留２６章，主要讨论的就是如何创造 学中几乎所有学科的发展。亚里士多德在继承其 诗和悲剧。其中诗的本质与起源、诗与悲剧的异 老师柏拉图的思想的同时，更对其一些观点进行批 同、模仿占了５章，而悲剧论部分占了１７章。《诗 判。与柏拉图相比，亚里士多德更倾向于按照事物 学》关注悲剧的定义、成分及悲剧的影响，下文将对 原本样子进行描述、分类；柏拉图谴责纯粹的模仿， 于亚里士多德的悲剧理论进行全面概述。 而亚里士多德则认为模仿是人类的一种自然的、健 二、《诗学》及其悲剧理论的国内外研究 康的冲动。但是亚里士多德认为世界是由生物有 亚里士多德的《诗学》距今已有上千年的历史， 机体主宰的，其论著是系统的、理智的，其中不含柏 现存只有２６章，但其在《诗学》中的文艺思想影响了 拉图的唯心主义。《诗学》中的思想可以被看作是 后来西方乃至整个世界的文学理论。国内外学者 亚里士多德对于柏拉图关于诗歌态度的一种反驳： 将《诗学》译成多种语言版本并对其中阐述的悲剧 他认为诗是理性的，主张对诗进行科学理性的分 理论进行探究。 析。亚里士多德的《诗学》《修辞学》《形而上学》《物 意大利文学批评家 ＬｏｄｏｖｉｃｏＣａｓｔｅｌｖｅｔｒｏ 于 理学》《伦理学》《政治学》这些著作都或多或少地包 １５７０年将《诗学》译成意大利语并对其进行注释，继 含其美学思想，他将其他科学，例如生物学、心理 承了亚里士多德的模仿说和想象说并提出 “三一 收稿日期： ２０１６－０３－１７ 作者简介：李 恒（１９９２－），女，黑龙江哈尔滨人，辽宁师范大学外国语学院英语语言文学专业硕士研究生 ，主要从事英语语言学研 究。 ·８０·
第19卷第1期四川文理学院学报(社会科学) 2009年01月V o.l 19 No .1 Sichuan Universit y of A rts and Science Journal(Social Sc ience Edition) Jan .2009 反讽的小说复调理论 兼论米兰 昆德拉的复调小说 颜东升 (河北大学人文学院,河北保定071002) !摘 要?#复调?原是音乐学术语,20世纪早期由巴赫金引入文艺理论领域,此后经由米兰 昆德拉 的拓展与实践,发展出#现代复调理论?。相较于巴赫金的复调理论,现代复调理论影响下的小说创作使复调更加形式化,而正是这种趋于形式化,流于文本层面的复调在昆德拉作品中更具有深层次的反讽意味。 !关键词?反讽;小说复调理论;巴赫金;昆德拉 [中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1674-5248(2009)01-0054-03 一、小说复调理论 (一)巴赫金复调理论 复调原是音乐术语,它是由#两段或两段以上同时进 行、相关但又有区别的声部所组成?,[1] 两个或以上的声部 #虽然完美地结合在一起,却仍保留各自的独立性?。[2] 文艺理论中的复调理论是前苏联理论家巴赫金在考察俄国作家陀思妥耶夫斯基的创作过程中引入并提出的,它是指#小说的主旨不在于展开故事情节、性格命运,而在于展现那些拥有各自世界、有着同等价值、具有平等地位的不同的独立意识。%%在这种小说中,作者与人物之间、人物与人物之间是&严格实行和贯彻始终的对话性?关系。复调小说正是内在于若干各自独立但彼此对立的声音或意 识之对话关系中互动共生的统一体?。 [1] 1929年,巴赫金在(陀思妥耶夫斯基的创作问题)一书中,明确指出#复调?或称#多声部性?是陀思妥耶夫斯基小说的基本艺术性质。在(诗学与访谈 陀思妥耶夫斯基诗学的问题)中,他指出,#复调的实质恰恰在于:不同声音在这里仍保持独立,作为独立的声音结合在一个统一体中,这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可,那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合起来,从原则上便超出了某一人意志的范围。可以这么说,复调结构的艺术意志,在于把众多意志结合起来,在于 形成事件?。 [3] 可见,巴氏复调理论更多的强调了人的主体意识,或曰个体性,这里的#人?不仅只包括小说中的人物,也包括 作者与叙述者。[4] 从某种意义上讲,在复调小说中,由于作者更多地赋予人物以主体性,他与人物之间甚至就存在内部的#对话?,这为更加直接的表述自己的观念或思想提 供了充足空间,也更有利于在读者心里树立一个独立的作者或叙述者的形象。 关于复调小说的体裁渊源,巴赫金指出对复调小说体裁形成起决定性作用的是属于庄谐体的两种体裁,一个是#苏格拉底的对话?,另外一个是#梅尼普的讽刺?。其中梅尼普体较之苏格拉底对话体更加诙谐,由于梅尼普体广泛采用插入文体,使得它具有了讽刺的性质。可以说,复调小说自诞生之日起就同讽刺有着密切的关联,甚至是讽刺催生了复调小说。而在现代复调小说的发展中,人物的主体性逐渐增强,作者的介入相对减少,因此从某种程度上说,带有话语霸权性质的讽刺逐渐被反讽所取代。 (二)米兰 昆德拉的复调理论 随着20世纪新小说的出现与流行,小说复调理论也有了新的发展,出现了#现代复调小说?,其代表人物就有法籍捷裔小说家米兰 昆德拉。他既是小说复调理论的拓展者,又是自己的理论的实践者:他有多部长篇小说可以被视为#现代复调小说?,但其理论并未形成系统,更没有系统的理论著作,而是以谈话或随笔的形式呈现出来(如(小说的艺术)一书)。 从国内学者研究成果来看,我们似乎对昆德拉的复调理论达成了某种程度上的共识:诸如相同的文体复调,叙述视角复调实质上也就是人物的复调,时空观念复调也就 是时间的复调。[5] 至于#情感空间的复调?则更多的沿袭了巴赫金的理论,这与#未完成?性有着千丝万缕的联系 有着独立意识与思想的人们自然有各自的情感空 间,进而形成了复调。[6] 线索复调的这个概括不够准确,在昆德拉的作品中,有些长篇小说线索复调并不明显,或者说线索复调与文体复调和人物复调重合了:在(不能承受的生命之轻)中,作者用大量哲学论文、随笔等讨论轻与重、灵与肉的关系,意在用另外的文体复调表达与小说叙 54 * [收稿日期]2008 10 21 [作者简介]颜东升(1985 ),男,河北保定人,2007级硕士研究生,主要从事文艺理论研究。
浅析诗歌语言的陌生化运用 谢盼盼发布时间：2010-11-1 19:05:55 陌生化，是1916年俄国诗人、文艺理论者什克洛夫斯基提出来的文学理论。他指出：“艺术之所以存在,就是为诗人恢复对生活的感觉,就是为了使人感受事物……艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。“陌生化”诗学理论是西方诗学的成熟标志，它强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境。它的审美标准是是新异或惊奇，即审美心理中的新奇感和惊异感。陌生化的意义在于瓦解艺术形式和语言方式运作上的自动化和心理上的惯性化，从而重新构造我们对世界的感觉，把一种奇异的与实际生活完全不同的艺术的另类的现实展现给我们。 一般我们认为，陌生化是由什克洛夫斯基提出并逐渐发展完善的，但是在西方文艺美学史上，第一个对“陌生化”理论进行论述的是亚里士多德。不过，他没有正式提出“陌生化”，而更多的是使用“惊奇”、“不平常”、“奇异”等词语代替。他指出： 给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式，因为诗歌当中的人物和事件，都和日常生活隔得较远。 的确，诚如亚里士多德所言，陌生化常被运用在诗歌当中，并且诗歌因此而更加有魅力。纵观中国古今诗史，都可以发现陌生化理论在诗歌上的实践屡屡取得了成功，前有古人后有来者，如唐代李商隐独一无二的缅邈绮丽的诗风或者同时代李贺堪称一绝的瑰奇绝艳的诗风，都可以看到陌生化的影子。再如现代派九叶诗人也善于运用陌生化诗学理论，使得诗歌趣味无穷。 我们认为，艺术语言不同于实用语言，它是对实用语言进行“施加暴力”，使其“扭曲”、“变形”、“反常化”，其目的是为了使语言本身在诗歌里变得异乎寻常地突出和显豁。所以艺术语是一种注重语词的选择和配置，以表达为自身目的的话语形式，是一种“以曲为贵、难以理解、使诗人变得笨嘴拙舌”的诗歌语言。它是由“奇奇怪怪、不同凡俗的词汇和不同凡响的词的措置”所组成的语言。简单一点来说，反常语言让我们对诗歌有了新鲜的感受，让我们对诗歌不再陌生。而有论者进一步指出：不同的文学形态，反常化的侧重点也有所不同。在诗歌文本中，反常化主要表现在语言上，诗歌语言常常是对常规语言的有组织的违反。下面，我们将列举一些例子加以阐述。 近代诗人臧克家，被誉为“农民诗人”，他的诗歌《有的人》为我们所熟悉，其中开头两句“有的人活着/他已经死了/有的人死了/他还活着”更是家喻户晓。再如他的诗歌《海》中的“在马粪香里／一席光地／我睡的又稳又甜”。从这两首诗中，表面看来，似乎很难琢磨得透：“死”跟“活”本来就是一对矛盾体，不可能同时存在吧？而“马粪”于诗人来说，居然是“香”的？而且在那样邋遢的环境中，居然能睡得“又稳又甜”？诗人的这些诗句，我们觉得不可思议。事实上，这就是陌生化诗学理论在诗歌语言中的运用。而这种手法，叫做“悖论”。所谓的悖论，原是一个古老的修辞学术语，意指一种表面荒谬而实际上却真实的表述，或者反过来，表面上真实实际上
亚里士多德《诗学》的悲剧理论 亚里士多德（前384-前322年），古希腊斯吉塔拉人，世界古代史上最伟大的哲学家，科学家和教育家之一，是柏拉图的学生。马克思曾称他古希腊哲学家中最博学的人物，恩格斯也称他是古代的黑格尔。亚里士多德一生勤奋治学，写下了大量的著作，他的著作是古代的百科全书主要有《工具论》，《形而上学》，《诗学》等。 其中《诗学》成书于亚里士多德游历外邦归来雅典之后，是他成熟时期的美学思想结晶。现存的文本据说是亚里士多德在吕克昂学园的讲义，论证严密，风格简洁，但可能未经整理加工，有的论述比较晦涩，引起不同的解释。 《诗学》现存文本有二十六章，内容大体分为三部分：（1）第一至第五章，论述艺术的本性是摹仿，以此来区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和发展；（2）第六至第二十四章及第二十六章，论述悲剧的特征及构成要素，比较史诗和悲剧（3）第二十五章，分析批评者对人的指斥，提出反驳的原则和方法。 《诗学》中最重要的内容是亚里士多德对悲剧理论详尽，深入而系统的阐述。他提出了悲剧史上第一个悲剧概念，在《诗学》第六章①里说到：悲剧是对于一个严肃，完整，有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用：摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。亚里士多德还给悲剧制订了许多规则，如悲剧应该是五幕剧，其情节应该发生在最亲近的亲属之间。 曹禺和《雷雨》 曹禺，原名万家宝，祖籍湖北潜江，生于天津一个没落的封建官僚家庭，中国现代杰出戏剧家，著有《雷雨》，《日出》，《原野》，《北京人》等著名作品。 《雷雨》是曹禺用5年的时间创造的，虽然他是曹禺的第一部话剧，但却一炮打响，震动文坛，成为现代文学史上的经典作品，被认为是“中国话剧现实主义的基石”。《雷雨》展示了一幕人生大悲剧，是命运对人残忍的作弄。专制的家长，单纯的青年，被情爱烧伤的女人，悔恨着罪孽却不自知地犯下更大的罪孽的公子哥，还有家庭的秘密，身世的秘密，所有的这一切在一个雷雨夜爆发。《雷雨》中主要人物的结局是死的死，逃的逃，疯的疯。这种强烈的悲剧性深深地震撼了观众和读者，并吸引着他们去思考是什么造成这种悲剧以及悲剧效果。 《雷雨》是四幕剧，表达了一个完整的故事，作者让三十年发生的故事浓缩到一天发生并结束。周朴园从外地回到家里，鲁侍萍因为女儿的原因再次来到周家，两人因此而再次相遇，他们之间的秘密也随之曝光。当年周朴园为了娶那位有钱有势的女子而逼鲁侍萍抱着刚出生三天的儿子，冒着大雪离开周家。这样没有人性的开始造成30年后父子不相识反而成为仇人，还使得同父异母的兄妹相恋。当残酷的现实被披露时，必然产生震撼性的戏剧效果，最终剧中人物死的死，逃的逃，疯的疯，成了实实在在的悲剧。同时也说明了，悲剧不一定要亚里士多德说的五幕剧才能称之为悲剧并产生悲剧效果。 亚里士多德的悲剧六要素
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巴赫金的狂欢化理论对当代大众文化的启示 作者：吴承笃， Wu Chengdu 作者单位：山东大学,文学与新闻传播学学院,山东,济南,250100 刊名： 东疆学刊 英文刊名：DONGJIANG JOURNAL 年，卷(期)：2006,23(1) 被引用次数：6次 参考文献(7条) 1.约翰·多克后现代主义与大众文化 2001 2.弗雷德里克·杰姆逊后现代主义与文化理论 1986 3.阿多诺文化工业的再思考 1992 4.孙长军巴赫金的狂欢化理论与新时期中国大众文化研究[期刊论文]-江汉论坛 2001(10) 5.伊布哈·哈桑后现代景现中的多元论 1992 6.米哈伊尔·巴赫金巴赫金全集(大) 1998 7.弗雷德里克·杰姆逊文化转向 2001 本文读者也读过(10条) 1.邹赞.ZOU Zan巴赫金的狂欢化理论与大众文化[期刊论文]-青岛大学师范学院学报2009,26(4) 2.孙长军巴赫金的狂欢化理论与新时期中国大众文化研究[期刊论文]-江汉论坛2001(10) 3.李勇梅巴赫金的狂欢化理论对现实生活的启示[期刊论文]-科技信息2010(32) 4.黎青.LI Qing试论约翰·菲斯克的大众文化快感理论[期刊论文]-湘潭大学学报（哲学社会科学版） 2005,29(4) 5.邱戈.Qiu Ge巴赫金理论的传播思想史意义[期刊论文]-浙江大学学报（人文社会科学版）2010,40(2) 6.鄢鸣.YAN Ming狂欢:真实抑或想象——狂欢理论的应用与反思[期刊论文]-信阳师范学院学报（哲学社会科学版）2011,31(2) 7.曾军.Zeng Jun中国巴赫金接受二十年[期刊论文]-人文杂志2005(2) 8.石开斌.SHI Kai-bin费斯克的微观政治思想解析[期刊论文]-武汉理工大学学报（社会科学版）2010,23(4) 9.梅东伟.Mei Dongwei文艺民俗学的一个范畴——狂欢化再解读[期刊论文]-焦作师范高等专科学校学报 2010,26(2) 10.曹海峰.CAO Hai-feng詹姆逊视野中的精神分析[期刊论文]-大庆师范学院学报2006,26(1) 引证文献(6条) 1.何树勋.鲁绵茸.冯丽君浅论中国当下的大众文化[期刊论文]-焦作大学学报 2011(2) 2.邹赞巴赫金的狂欢化理论与大众文化[期刊论文]-青岛大学师范学院学报 2009(4) 3.杨丽娟卡尔维诺作品的"元小说"特征分析[期刊论文]-东北师大学报（哲学社会科学版） 2008(3) 4.史原.李英庆.刘媛网络文化与文化价值意识建构[期刊论文]-东北师大学报（哲学社会科学版） 2007(4) 5.王军大众文化:何来狂欢——谈约翰·菲斯克对狂欢理论的应用[期刊论文]-江淮论坛 2007(4) 6.周卫忠狂欢人格的双重性与基督位格的双重性——从狂欢论与位格论的内在一致看巴赫金思想的基督教背景[期刊论文]-东北师大学报（哲学社会科学版） 2008(3)