戏剧文学文本叙事学的理论构成
李启斌
绝大多数情况是，戏剧离不开故事。这可以从戏剧理论家的定义中找出答案，也可以从经典的戏剧文学文本中寻求佐证。既然故事对戏剧来说至关重要，那么，能否对戏剧文学文本进行叙事学分析，从而构建一套戏剧文学文本叙事学的理论框架呢？回答是肯定的。因为所谓叙事学，通俗一点讲就是研究如何讲故事的学问。那么，戏剧文学文本叙事学的理论构成是什么呢？也就是说，戏剧文学文本叙事学的研究对象是什么呢？
讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。它是文本（完成了的故事）的参照系，如果没有这个参照系，我们就很难确定“内容”与“完成的内容”、“经验”与“艺术”之间的差距和变化，而这些差距与变化正是叙事学重点讨论的对象；二是叙事者，即讲故事的人，除了隐藏在叙事行为背后的作者之外，在文本中还有人称叙事与非人称叙事两种情况，这些都可以从文本的人称和语调等方面感知得到。叙事者是内容与完成内容之间的调控者，叙事者的存在确定了讲故事是一种创造行为；三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略，也可以说，文本是叙述者的表现结构。
戏剧文学文本叙事学的理论构成也离不开这三个方面。下面，我们就戏剧文学文本叙事的特点，分别论述这三个组成部分的主要研究对象，以形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。
1、情节还原：故事分析
戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”,就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面
的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。
对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。所谓技巧，就是“内容与完成内容之间的差距”。[1]叙事学就是探讨这种差距，因此，对戏剧文学文本进行叙事学研究必须首先把情节还原为故事，以便确立一个坐标系，一个参照物，其中每一个细微的变化都是叙事学研究的对象，这些变化都可以看作是一种叙事策略。如果没有这个参照系，就很难从根本上破解这种或那种叙事处理方式的动机和用意。同时，故事可以从一种传播媒介转移到另一个传播媒介中，如电影《日出》与话剧《日出》讲述的实际上是同一个故事。正是故事从一种语言可以转化为另一种语言的事实，使人们有理由把它作为一个独立的结构来加以研究。
西方叙事学研究一直有两个方向，一是注重叙事结构的研究方向，他们从分析叙事作品的内容入手，从中抽出放之四海而皆准的深层结构，并寻找故事的表述逻辑。其代表人物有俄国的普洛普、列维·斯特劳斯、布雷蒙、格雷马斯等。另一个方向是叙事话语的研究方向，他们以总结讲故事的规律为目标，力求说明故事、叙事行为和叙事文本之间的关系，回答何时何地谁在讲、以什么方式讲、讲到什么范围、其可信程度怎样等问题。代表人物有罗兰·巴特、托多洛夫、热奈特等。
在我看来，这两种研究方向在各自的领域都取得了令人瞩目的成果，但都有失偏颇，对叙事结构进行研究而不涉及叙事话语，实际上是一种经验主义的批评。这是一种脱离作者、脱离文本、脱离叙述的批评，它忽略了对文本的细读，忽略了经验如何转化为艺术。这种跨越文本、忽略文本的研究方法实际上是一种观念化和形而上学的批评方式。因为谈论内容本身决不是谈论艺术，而是在谈论经验。对叙事话语进行研究而不涉及叙事结构，实际上是一种形式主义的批评，它无视艺术是“一种有意味的形式”，忽略了对内容即生活经验的阅读和品味，也忽略了叙述意味的挖掘和传达，技巧成为目的，结果导致了写作活动成为一种毫无意义的语言游戏。因此，叙事学既
要研究经验，又要研究艺术。既要注重技巧，也要注重意味。既要有宏观的把握，又要有微观的细读。
那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？就让我们从这个例子开始分析。在这个例子中，有四个要素是不可或缺的，这四个要素正是故事的四要素。
首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。如果以四凤为行动主体，《雷雨》的故事就可以简化为“四凤爱上了周萍”。当然，一个句子可以没有宾语，行动主体与行动本身可以看作是一个独立的主谓结构，如《等待戈多》中，戈戈和狄狄的等待，等待什么并不明确；第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。
故事，顾名思义，就是过去发生的事。这一定义好像说故事一定是真实发生过的事，其实不然。亚里士多德曾经提到过“按生活本来的样子”和“按生活可能的样子”进行创作的问题，那么，是不是说故事都是生活本来样子的翻版呢？不是。这就涉及到故事的指称与指向问题。故事可以指称现实，成为实在，也可以指向现实，成为虚构。研究故事的指称与指向，有助于我们对戏剧文学文本的风格进行研究。故事的指称一般相对于写实主义或摹仿，故事的指向一般相对于表现主义或虚构。
更为重要的是，研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征。无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。隐喻是人对不同事物类比的认识，而转喻是人对事物的直接把握和说明。故事实际上是现实世界隐喻和转喻的结合体，说它是转喻，是因为历史与现实具有相邻关系，是人的现实经验的延伸，说它是隐喻，是因为它企图在历史与现实之间找到某种内在的相似性。
如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。但是，作为文学批评家的弗莱，却从众多文学作品的字面和描述层面入手，深入地分析了文学作品的诸多层面。结果他发现，文学作品都与神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直至复活有关。关于神的由生而死的神话，是一个反复出现的意象。因此，他把这个“反复出现的意象”定义为“文学原型”。他认为，文学原型，是一切文学故事的“故事”。因此，他说：“There is one story and one story only，That will prove worth your telling。”(有一个故事而且只有一个故事，真正值得你细细地讲述。)[2]
这个故事就是关于神由生而死的神话。在此基础上，他又认为，不同的文学形式，实际上只是讲述了这个故事的某一部份或某一段落：喜剧讲的是神的诞生和恋爱的部份；传奇讲的是神的历险和胜利；悲剧讲的是神的受难和死亡，讽刺文学则表现的是神死而未再生那个混乱的阶段。从文学原型和文学形式的分析中，他得出“文学是…移位的?神话”这一结论。[3]也就是说，在古代作为宗教信仰的神话，随着这种信仰的过时，在近代已经“移位”即变化成文学。这种“移位”是在两个方面展开的，一是“移位”成文学原型，二是“移位”成各种文学形式。弗莱通过对文学原型的研究得出了对原型的认识。这个思路比荣格的原型理论要直观得多，形象得多。当然，它的深刻性不如荣格说得那么透彻。西方叙事学理论家格雷马斯甚至提出了“语义矩阵”和“角色功能”的概念，企图探究所有故事背后的故事，还有俄国童话学家普洛普在分析了一千多个俄国童话之后所进行功能分析，布雷蒙的“叙事逻辑”、托多洛夫的“叙事句法”等等，都表明了叙事学寻找故事背后的故事企图和野心。
那么，在编故事的过程中，什么样的故事才算是好故事呢？我们经常说这个故事好，那个故事不好，没戏。尽管它也是一个故事，但激发不了我们的兴趣，因为它毫无意义。在弄清有意义的故事之前，我们必须首先明白什么是意义，意义有哪些类型。关于意义的定义有很多，从主体和客体的关系看，意义可以这样被定义，就是有所意谓的客体对主体的精神活动的一种指向，这种指向只有在人的理解中才能显现出来。这里所说的有所意谓的客体，可以是人们所创造和使用的各种符号，也可以指非人造物。它们总是通过它们的自身存在表达某种不同于它们自身存在的东西。[4]关于意义的类型，我们可以看看英国当代语义学者杰弗里·利奇的“七种类型说”[5]，他把意义分为三个范畴：理性意义或逻辑意义，即关于逻辑、认知或外延内容的意义；第二个范畴是联想意义，它可以分为内涵意义（通过语言所指事物来传递的意义）、风格意义（关于语言运用的社会、时代风格的意义）、情感意义（关于讲话人或作者的感情和态度的意义）、反映意义（通过与同一个语词的另一意义的联想来传递的意义）、搭配意义（通过经常与另一个词同时出现的词的联想来传递的意义）；第三个范畴是主题意义（组织信息的方式所传递的意义）。当然，他的七种意义类型都属于语义学上的意义，与我们所说的故事意义还有一定的差距，这些意义中，有的是系统内在的秩序，即系统意义，如搭配意义等，有的是指涉意义，如情感意义等。我们所
说的故事意义主要是指涉意义。这里的指涉意义实际上就是一种人文内蕴。前面我们曾经谈到过故事的情感特征，也就是说，好的故事一定能够引起不同接受主体的不同情感。对于戏剧故事来说，由于受到舞台原则的限制，还要加上行动化、戏剧性的要求。此时的戏剧性不是由于叙事所带来，而是故事自身的戏剧性。
2、叙述声音：主体分析
讨论完故事，我们再来看故事的叙述者。除了整个戏剧文学文本的作者可以看作是隐藏的叙述者之外，我们还可以在戏剧文学文本中找到其它公开的叙述者。这种公开的叙述者有时是在场的，以角色身份出现，有时又是不在场的、缺席的，这些叙述者无论在对故事的知晓程度、叙述的可信度和叙述过程中流露出来的价值观念都不同于作者这个叙述者。这样，我们就回到戏剧文学文本研究的层面了。研究叙事者与故事之间不同关系的理论就是叙事角度。叙事角度包括三个方面的内容：一是叙事人称，二是叙事聚焦，三是叙事方式，有的也把这三个要素合称为叙事情境。[6]
叙事方式涉及“谁在叙述”的问题。对于戏剧来说，有叙述者吗？似乎不太好说，有的戏剧文学文本有叙述者，但更多的戏剧文学文本却没有叙述者，这是由于戏剧文类的叙事方式决定的。叙事方式大致有两种，这就是西方现代小说理论着重强调的“叙述”（telling）和“展示”(showing)，前者如间接引语，后者似直接引语。柏拉图在《理想国》中就已经提出“单纯叙述”和“摹仿”。[7] “单纯叙述”可以是当事人的直接叙述，也可以是别人的转述，其主导话语是叙述。而“摹仿叙述”只能是当事人自己在叙述，其主导话语是展示。所谓展示，就是将角色之间的对话，角色的动作和情境都展示出来，不管是剧作者还是演员，都尽量避免直接出面与观众交流，它是当事人自己在说话。也就是说，“在…展示?中，我们找不到叙述者的影子，我们只能发现一个充当…反映者?的人物（角色），他通过自己的意识反映外部世界，他感受、思考、领悟，但总是默默地。因为他从不讲述。换句话说，就是他从不试图用语言把自己的感受和思考传达给读者。读者直接观察这些…反映者?人物意识，观察反映在人物意识中的外部事件和人物对这些事件的反应。”[8]如果把戏剧文学文本作为一个叙事文本来研究，那么，“展示”就是它的叙述方式，其叙述者就是“反映者”，就是每一个不同的角色。它对戏剧文学文本叙事文本作出了一系列的规定：首先，展示要求戏剧
必须强调对话。因此黑格尔说：“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中角色才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”[9]展示对象可以是角色性格、意志以及角色与角色之间的矛盾冲突。其次，展示要求戏剧必须展示动作，动作是角色的动作，动作本身也成为展示性对话之外的另一个重要的叙事语言。最后，展示要求戏剧必须强调展示戏剧情境，这里所说的戏剧情境包括时空，展示对时空是有所限制的。这样，我们就把戏剧中的叙述者分为两种情况，一种是有公开叙述者的人称叙事，还有一种是没有公开叙述者的非人称叙事。
叙述是有一定叙述视角的，那么展示是否也有一个展示的视角问题呢？尽管叙述可以有多重视角，而展示始终只是多个第一人称的叙述，但它仍然存在一个视角问题。展示的视角由三个方面构成：一是剧中不同角色之间的视角及其关系，比如话剧《雷雨》中，侍萍的视角是高于其它人的，她知道周家的过去和现在的角色关系，而周朴园则不知道四凤与周萍的兄妹关系。剧中角色视角的差异与对立是形成戏剧性、导致戏剧冲突的主要动力之一。角色视角的差异主要表现在角色作为叙述者对整个故事的掌握程度与范围，角色视角的对立主要体现在角色作为叙述者的性格特征和价值取向的对立。角色的台词就是角色的视界，我们只有通过角色的台词才能了解角色的视界，谁在讲一般来说就是谁在看，谁的讲的内容也就是谁看到的内容，除非是在某种戏剧惯例下故事设置角色视界的分裂。二是观众的视角，有时观众已经知道剧中角色的关系与矛盾的焦点，这时形成场上紧张场下坦然；有时观众不知道剧中角色关系和情节，则形成场上角色坦然场下紧张。戏曲《窦娥冤》中，作者先交待了张驴儿下毒的动机和过程，观众与作者一样变成了全知的视角，因此，在张老爹中毒毙命，蔡婆惊慌失措时，观众的心理却十分坦然。观众获得全知视角的特例就是如很多戏曲迷由于多次观看演出，已经对故事情节有了一个完整的了解。三是作者的视角，作者可以将自己的视角隐藏于某个角色的视角之中，也可以运用外在的如旁白、定场诗等形式体现自己的视角，或者干脆取消自己的视角，让角色尽情地自我展示。展示视角的选择与作者的意图有关，也可以说，与作者对生存境遇的理解有关。视角问题蕴含了丰富的戏剧性问题。[10]
有些戏剧文学文本是有人称叙述的。如中国当代某些探索剧中的“报幕员”、“旁白”、歌队、
舞队都起到了叙事者的作用。在古希腊，“歌队”就经常以叙事者的身份出现，并且这个叙事者是“全知全能的”。值得一提的是，中国戏曲中的唱词，有很多是叙述性的。这些唱词之所以具有叙述性，就在于“他”的使用。非人称叙事文本中的“他”只有在对话双方指称第三者时才能使用，而在戏曲中，对话双方的一方却对另一方使用了“他”，显然，其交流的对象不在场内，而在台下的观众，这种着重于场外的交流具有“讲述”的性质。因此，我们根据话语作用对象侧重于“内交流”还是“外交流”来区分人称叙事与非人称叙事。侧重于内交流的多是非人称叙事，侧重于外交流的多有人称叙事。戏曲中角色身份介绍、内心独白、环境描写、背景前史的交待、动作场面的描写等方面大多是侧重于外交流，从而规定了中国戏曲叙事方式的“叙述体”特征。《西厢记》第一本第一折中，张生上场后的自报家门：“小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也。”这段念白显然是把台下的观众当作主要交流对象。来到普救寺后，其行动被也叙述化了：“随喜了上方佛殿，早来到了下方僧院，行过厨房近西、法堂北钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍；数了罗汉，参了菩萨，拜了坚贤。”待看见崔莺莺之后，又唱“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕见。则着人眼花缭乱口难开，魂灵儿飞在半天，他那里尽人调戏身单香肩，只将花笑拈。则见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。”在这个场面中，张生并没有场内的对话者，这里出现的“他”显然是为了与场外的观众交流，其指称对象由他“讲述”给观众听，对于张生这个叙述者来，他是一个半知半能的叙述者，此时，他并不知道崔莺莺是何许人也，观众的视角聚焦是大于张生。
这里还要提到布莱希特，在他的作品中总是安排了一个公开的叙述者，通过隽永的诗句、戏谑的歌曲进行叙述或评论，以构成对戏剧场面的间离。因此，他反对让观众一味地沉迷在剧情之中，反对演员与角色的完全同化。因此演员既要表现角色的行为与意识，又要超出角色之外成为角色的叙述者与评论者。中国青年艺术剧院演出的《红茵蓝马》，采用一种叙述与引述的表演方法，演员既扮演列宁，又作为列宁的扮演者出现。观众看到一个身穿茄克衫、牛仔裤的中国演员张秋歌从观众席直接走上舞台，当众换上西装，并在面对观众的叙述中，逐渐地从一位客观叙述者“化身”为他所叙述的对象列宁。演员说“列宁走进办公室”的同时，他也“走进”的办公室。正是这些特征，使布莱希特的戏剧也称为“叙事剧”。
那么，对于观众来说，叙述者所提供的信息是否可靠呢？这取决于叙事者的叙事态度和观众
逻辑推理。在非人称叙事中，我们常说到“潜台词”。当叙述者要求对方走开的时候，实际上却是要求对方留下来，其对话的表层意义并不可信。张生作为一个叙事者，他所提供的信息必然染上他的价值判断、审美情趣和文化立场，所谓“情人眼里出西施”，崔莺莺在他眼里当然美若天仙，因此人称叙事中的叙事者所提供的信息，需要读者来辨别。应该指出的是，即使在有人称叙事的戏剧文学文本，其叙事方式虽然可以在讲述与展示之间相互转换，但叙事方式的主体仍然是展示。
3、话语形态：文本分析
所谓文本分析就是“完成内容”的分析，经过作者或叙述者调控后，故事呈现在我们面前的已经是另外一个模样了，它已经成为了一种艺术品。如果把叙述者“括起来”，戏剧文学文本仍然与故事不同。我们曾经说过，情节还原后，剩下的就是故事。还原工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序。也就是说，情节是变形了的故事。
故事有故事时间，叙事有叙事时间，两者截然不同。叙事时间对故事时间的变形主要体现在三个方面：一是故事时间发生先后顺序的变化，先讲什么，后讲什么，这就是时序问题，它主要涉及戏剧结构，情节的安排可以制造悬念，从而产生戏剧性，这些安排包括顺序、倒叙、插叙、补叙和预叙等形式。如《西厢记》的叙事时间顺序基本与故事发生的时间平行，基本上没有什么“前史”，属于“顺序”，值得注意的现象是，中国传统戏曲大多采取“顺序”的叙述方式，这与中国传统戏曲接受者的文化背景和知识结构有很大的关系。《雷雨》中“二十年前”的事却是通过“插叙”的形式来展现的，插叙方式可以是展示，也可以是讲述。《雷雨》中“二十年前”的事就是通过讲述表现出来的，观众并没有“看到”而只是“听到”周朴园与鲁侍萍是如何相爱、又是如何分手的。插叙的范围可以分为完全插叙和不完全插叙两种形式。对于插叙的事件来说，在什么地方讲、是一次讲完，还是不讲完、讲多少，这都是营造戏剧冲突的手段之一。成功的剧作并不会一口气就把“前史”完全讲完，而是采取不完全讲述。顺序问题就是整体与部分的关系问题，如果把故事看作一个整体，那么，组成故事的一个个事件就是部分。同时，顺序问题还涉及到线索问题，根据不同的行动主体，我们可能把一个故事分成不同的线索，有的线索是显在的，有的是隐藏的。如《哈姆莱特》就有四条“复仇”的线索，各条复仇的线索并不完全相同，只有哈姆莱特的这条复仇的线索是显在的。多条线索的交替进行，使得戏剧结构更加扑朔迷离，从而形成一定的结构张
力。二是故事时间长短的变化，由此出现省略、概要、场景、停顿四种变化，这就是时距，主要涉及戏剧节奏问题。由于戏剧是以“展示”为文体的规范性特征，因此，从总体上来看，戏剧永远是“现在时”的“场景”。最典型的例子是某些具有后现代特征的探索戏剧，如阿尔托、格罗道夫斯基、谢克纳等人实践的“节日”、“登山运动”等戏剧类型，有意模糊戏剧和生活的界限，故事时间与叙述时间完全等同，甚至空间都是完全等同，但这并不等于戏剧就没有叙述节奏问题。以“停顿”为例，所谓“停顿”就是指叙事时间无限长于故事时间，从而在“加速或减速”叙述之外，出现“停叙”现象。中国戏曲中常有“停叙”的现象，如《西厢记》中张生第一次见到崔莺莺时，故事时间可能只是一闪而过，而在戏曲文本中，却用了大量的篇幅来描写张生此时的感受，叙事时间显然是远远长于故事时间的。三是同一个事件出现次数的变化。这就是频率问题，它起到强调作用。如《哈姆莱特》中“鬼魂”的四次出场、《桑树坪纪事》中两次“围猎”，它们都构成了一个奇特的戏剧意象。
故事有故事发生的真实地点，叙述却有叙述的空间。叙述空间也可以发生变形，这种变形主要有两种，一种是故事空间与叙述空间的等同，这就是我们前面提到的某些具有后现代戏剧特征的戏剧实验。戏剧叙述的空间就是故事发生的真实空间。另一种是故事空间与叙述空间的“移位”，出现假定性的空间，这里又分为两种情况，一种是“空间的流动”，包括中国戏曲的空间观念。一种“空间的固定”。对于前一种空间来说，叙述空间虽然是在一个固定的演出空间中进行的，但这个叙述空间是流动的，“七八人百万雄兵，二三步千山万水”。这种叙述空间实际上是一种时间化了的空间。《西厢记》中张生在普救寺的空间位移实际上是在同一个演出空间内进行的。不管他进佛殿、出僧院、走厨房、过法堂北钟楼、游洞房、登宝塔、将回廊绕遍，“数了罗汉，参了菩萨，拜了坚贤”，这些空间的变化都是在一个实际空间中完成的。对于后一种空间观念来说，叙述空间也是在一个固定的演出空间中进行的，但这个空间并不发生变化，而是相对固定的，这一场是客厅，这个空间就是客厅。对于前一种空间，主要通过角色的虚拟表演营造出来的，对于后一种空间，需要戏剧文学文本的“舞台提示”，需要舞美制造一种空间的幻觉。
时空的种种变化都是叙述者对故事的取舍和重新安排的结果，正因为如此。故事有可能经过剧作家的挖掘和再表现后，成为另一种意义上的故事，导致意义的变形。如奥尼尔的表现主义剧
作《琼斯王》，全剧共八场，其中有六场是主人公琼斯一人的独角戏。剧作家并没有将笔墨集中在黑人造反、琼斯王出逃、饮弹身亡这一惊险的“追捕行动”中，而是着力刻画琼斯在出逃过程中的内心恐惧、绝望当作了重点。意义的变形是创造者对故事的再阐释，从而赋予故事以新的意义。
那么，这种取舍和重新安排是如何进行的呢？这样我们就把重点转向具有操作意义的横组合和纵聚合研究上。戏剧文学文本是一个复合符号，复合符号就是由两个或两个以上的单一符号按一定的规则排列组合的符号集群。（从某种意义上讲，一个单一符号也是一个复合符号，以语言文学为例，笔画顺序是有规则的）。横组合语段单位是构成复合符号的最小单位，而复合符号就成为产生于这个横组合语段单位基础之上的更高层次的复合单位。当然，横组合语段单位是一个相对概念，它不仅在同一文本中是相对的，如在语言学中，以句子为对象，语词是横组合语段单位；以文本为对象，句子是横组合语段单位；而且在不同文本中也是相对的，比如戏剧文学文本的横组合语段单位与语言学中的横组合语段单位应该根据不同的需要而不同，否则，会给戏剧文学文本的横组合关系研究带来一些不必要的麻烦。研究横组合语段单位如何组成一个更高层次的单位符号就是横组合关系研究。所谓横组合关系，就是由各个能指或最小单位组成的横组合语段单位之间排列组合关系，这种排列组合关系可能依照一定的规则，这种规则就是句法。因此，横组合关系研究就是“句法学”。有些符号链是有句法的，也有些符号链是没有句法的。换句话说，参与横组合的由一系列能指或最小单位组成的一系列横组合语段单位，由于它们构成了一个系统，这个系统中的各个要素在“水平方向”的展开就是横组合。因此，横组合是显示的、外在的，它是各个横组合语段单位之间的相互邻接，而且各个横组合语段之间是依据区别性特征构成。诚然，如果一个人在一个特定的时间长度内，连续发出的只是同一种声音，或者只是同一个音符或形符的不断重复，除了一种特殊的需要外，信息交流就成了一句空话。横组合语段至少涉及二个方面的研究内容：一是具体文本的表层的横组合关系，这就是变化规则；二是制约表层结构的深层结构的横组合关系，这就是生成规则。
事实证明，在进行横组合的同时，我们也在进行选择，确认什么样的横组合语段单位从“记忆的仓库”中进入到横组合的水平线上。这说明，在进行横组合的同时，我们还在进行纵聚合。所谓纵聚合，就是与进入横组合的横组合语段单位相类似的一个潜藏的系统，形象地说，它是以
“垂直方向”在记忆中展开的。因此，那种认为符形学只限于研究横组合的观点是片面的，因为我们在进行横组合的同时，也在进行纵聚合，纵聚合总是把它的“垂直线”不断地投射到横组合的“水平线”上。符号的组成从来都是在纵聚合横组合两个方向上同时进行的。以语言学为例，横组合研究句子“春风又绿江南岸”这个对象时，就要明白其句法规则是“动宾结构”，是形容词作动词，可见它是一个有句法的符号链。而纵聚合研究时，要通过区别性研究，知道“绿”在“春风又绿江南岸”中与前后“又”和“江”在词意、词性上是有区别的，从而明白“绿”是动词词位上的横组合语段单位，而动词作为一个系统，由很多种元素构成，“跑”“来”、“笑”、“吹”、“到”、“绿”等等，它们之间是有区别的，但又在一定范围内是相似的，同时，由于语言符号在一个时间单位内不可能同时确立两个要素，所有的要素只能一个挨着一个地排列在语言的链条上的特征，我们便从纵聚合关系中选择“绿”进入到横组合中，从而具有一种表现意义。以戏剧演出文本符号为例，横组合研究“句子”“起风了”这个对象时，横组合暂且不说，在纵聚合上，可以选择台词、行动、道具、布景或者几种因素同时运用等进入横组合，即使是布景，也有很多种可能性因素可以选择。由此可见，戏剧演出文本符号的纵聚合系统比语言学的纵聚合系统丰富得多，根据纵聚合系统的多少，可以确定戏剧演出文本是一个“宽幅符号”。由此可见，戏剧文学文本的形式着重研究能指与能指的关系，确切的说法是研究横组合语段单位与横组合语段单位的横组合关系以及“纵聚合系”中的元素如何投射到横组合语段中，共同参与建构横组合关系。
[1] 马克·肖勒《技巧的探讨》，参见戴维·洛奇编的《二十世纪文学评论》（下），上海译文出版社1993年版，第32页。
[2] 转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第63页。
[3] 转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第62页。
[4] 参见秦光涛《意义世界》，吉林教育出版社1998年版。第69页。
[5] 杰弗里·利奇《语义学》，上海外语教育出版社1987年版，第33页。
[6] 参见罗钢《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第164页。
[7] 柏拉图《文艺对话录》，人民文学出版社1983年版，第47页。
[8] 罗钢《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，192页。
[9] 黑格尔《美学》第三卷（下），商务印书馆1981年版，第259页。
[10] 本节写作参考了周宁《比较戏剧学》（上海社会科学出版社1993年版）部分研究成果。
附我的《戏剧文本叙事学》书稿部分目录：
一、当代叙事学与戏剧叙事学
1、当代叙事学概览
2、展示与叙述：戏剧叙事学研究的可能性
3、戏剧叙事学的理论构成
二、情节还原：故事研究
1、人与故事
2、故事与情节
3、表里：故事背后的故事
4、源流：故事的母题研究
5、内外：现实生活的转喻与隐喻
三、叙述声音：主体分析
1、戏剧有叙事者吗——兼论戏剧叙述者的类型
2、聚焦与戏剧性
3、内外交流与戏剧语态
4、叙事态度：肯定与否定的价值判断
四、话语形态：文本分析
1、叙事单位的切分
2、横组合的语法规则
3、语序与戏剧结构
4、时距与戏剧节奏
5、非功能性事件的叙事功能
五、戏剧文学文本与舞台文本的转换(戏剧研究——国内第一家戏剧研究学术网站)
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
叙述视角论文大河之舞论文：从叙事学角度分析《大河之舞》内容摘要：小说的叙述视角的选择带有明显的意识形态意味，这决定了作者通过视角的运用来体现作者对待叙述本身的一个态度。罗伟章的《大河之舞》描写了半岛上的土著人民在历史变迁中对现代文明的抵抗与对传统文化的坚守 和他们自身对现代文明的向往的矛盾。本文力图从小说的叙述主体的设定来体现人物的话语权，以此来洞悉作者对民族性建构在现代化转型中的反思。 关键词：叙述视角话语权 罗伟章曾说过，“小说是进攻心灵的”。读完他的小说总能给人留下刺骨的疼痛感。《大河之舞》延续了罗伟章一贯以来的底层苦难叙事，小说不仅描写了底层人民的生存状态的苦难，而且还将笔墨深入到底层人民的精神世界，从而揭示他们内心的迷茫与困惑。面对现代文明，那些受主流文化影响的人们是要继续坚守，还是改变本民族千百年的传统？小说通过文本对叙述视角的选取来反映作者对民族性建构 在现代化转型中的思考。 《大河之舞》通过多角度人物变焦的方式展开故事情节，“我”——张明，这样一个曾经在半岛上的回龙中学读过书的外乡人既充当了故事层面的叙述者，又充当了全知全能的文本叙述者。对巴人历史、巴人传说这样一些史料进行补充说明。“我”用半岛人的生存现状填充巴人神秘消失的
历史与现实之间的空白。除了“我”这个叙述者之外，叙述主体还不断的在罗疤子、罗杰、张云梅、罗传明之间转换。作者通过这些叙述主体的不停转换，让我们看到在一条历史的长河边，罗家半岛上的三家两代人因为政治风云导致的恩恩怨怨，同时看到了罗家半岛上的民风民情，他们那气震山河、荡气回肠的摆手舞，和半岛人勇猛、善斗、团结的尚武品质，以及他们在历史波涛的沉浮中，面对现代文明，对是否要坚守自身的传统文化和精神的困惑和迷茫。 从罗疤子的叙述角度来看，他是一个积极响应主流文化，反对传统文化中的落后思想的一个人。他参与“破四旧”、斗“牛鬼蛇神”，一再的打破半岛世代承传的规矩，并指出了“半岛上一条新路——不以武力来书写生活的新的道路”，体现了罗疤子对传统文化中愚昧、野蛮的落后文化的厌倦，以及对现代文明的向往。然而当罗疤子一行人在他们勇往直前的朝着现代文明迈开步伐的时候却陷入了沼泽地。罗疤子一行人并没有受到人们的认可，他们“大逆不道”的行为使他们成了半岛的罪人。这样一批“英雄”在后来的日子里不光遭到半岛人的唾弃与嘲讽，还一个个的遭到了报应。同时，他们在思想上依赖的“公家”现在却为他们曾经批斗过的敌人“摘帽”。天翻地覆的现实变化让罗疤子感到困惑、迷茫和矛盾，为什么给他点燃现代文明思想火花的“公家”现在成为了敌人的“公家”？那么，他过去破除封建落后思想的
从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后，毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中，让英美读者体会到不曾感受过的异国风情，了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景，讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始，采用了倒叙的方法，以一男一女惊慌失措的对话作为开端，“房间里的百叶窗关着，光线很暗，但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错，此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中，叙述者不在故事中，却像上帝一般“俯瞰”着整个故事，对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来： 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”，但是随着年龄的增加，为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光，为了逃离当时伦敦浮华的外交圈，她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特？费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后，她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港，由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中，冷落了新婚妻子，孤独的凯蒂郁郁寡欢，渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在
善于玩弄女性的唐生看来，瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨，夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为，叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”，叙述者处于叙事故事的第一层次，讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法，《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事，属于第一种类型：“故事外- 异故事”，叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事，但他却没有处于故事之中，在故事中从未出现，讲述的都是和自己无关的故事。 此外，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人，受述者是指接受这一故事的人，而且两者都要出现在文本中，也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中，语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现，比如在第一部分第三章中，“她跟着他来到走廊，一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手，这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了，然而身体依然十分柔韧，脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称，但是并不表示整个故事没有叙述者，也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外，只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点，叙述者是通过语言来展现的一个功能。
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
0177、结构主义文论的理论背景和主要特征： （1）结构主义文论的理论背景： ①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。 ③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。 （2）主要特征： ①寻求批评的恒定模式。结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、 有深度的认识。 ②强调文学研究的整体观。结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学 的文化系统对具体作品解读的重要性。 ③追踪文学的深层结构。结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进 行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。 ④在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出 的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主 义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行 研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 0178、法国结构主义理论概述： （1）从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。（2）列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了 思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。 （3）主要代表是前后“四子”和“五巨头”：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和 拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义 五巨头。 （4）评价影响： ①拓宽了批评的功能，增强了文学批评的可操作性。 ②结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调，切断了社会、作者与文学之间的关系， 实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。 0179、路易斯?阿尔都塞的意识形态论是什么？ （1）意识形态理论背景： ①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的为社会进步服务的 有关思想意识的人文学科。 ②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念，西方马克思主义学者认为“意识形态”是 与“物化”相联系的“虚假意识”，强调其否定性的含义。 （2）阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，也多少
从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而
食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主
“这下”的语篇功能以及相关汉语教学问题 “这下” 出现在博雅汉语中级口语教材中“表示由前面的事情引出后面的结果” 问题意识不强留学生用错、少用：缺乏实例 hsk动态作文语料库仅8例 错误： 这样这下他们的学习成绩越来越下降，跟父母疏远，带来很大的不好影响。 篇章衔接机制的位置问题 主观性叙事语境 “这下”听起来口语性很强，但在日常对话中却极少使用。而多出现叙事性文学作品之中。 叙事文学有三大要素：叙事方式、叙事人称和叙事聚焦。 就方式而言，夸张地说，“讲述一个故事至少有五百万种方式”（詹姆斯），但常见的大类主要是展示和讲述。而表示连接的”这下“也正是经常出现于讲述性的叙事语境之中。在这种的叙事方式中，始终活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，并对他叙述的故事作出各种主观性的评论和解释。 例如：
（15）杨国忠慌里慌张想逃走，几个兵士赶上去，把他的头砍了下来。这下可把唐玄宗难住了，他怎么舍得杀这个宠爱的妃子呢？ （16）狄仁杰这下可生了气，说：“上有天，下有地，叫我狄仁杰干这号事，我可干不出来！”（《中华上下五千年》墨人中国戏剧出版社） 而叙事人称和叙事聚焦讨论的其实是叙事角度问题，参考格雷麦斯将叙事角度划分为四分法，短语“这下”出现的叙事语境，多采取第一人称参与者角度或第三人称主观视角的角度进行叙事，且无论人称如何，都属于内聚焦型叙事，叙述者是作品事件的参与者、阅历者，充当所叙事件的的一个角色，事件的全部内容都是从这个角色的眼光来观察、以这个角色的口吻来叙述的，主观感情色彩较浓。例如： （17）而且，我还一边消毒一边对女儿说：“这下可好了，凯尔文死了，鼠也养过了，你总算该死心了，可以静下心来，集中精力学习了。” （《从普通女孩到银行家》土一族中国青年出版社） （18）看着一向温和亲切的王老师这样声色俱厉，毫不留情，小李想，这下可完了，王老以后再也不会信任自己了。
用叙事理论的叙事视角解读 《皇帝的新装》叙事学理论在文本层面主要讨论叙事时间、叙事视角、叙事距离等问题。其中叙事时间又分为时序、时距和频率三个层面。叙事视角又称叙事聚焦，它又分为内聚焦、外聚焦和全聚焦三个层面。所谓内聚焦是叙述者就是文中人物，是叙述者站在自己的角度讲述故事；所谓外聚焦是一种限制性叙述，叙述者知道的事情少于故事中的人物；所谓全聚焦则是叙述者能准确掌握故事中的每一个人物，是全知全能的。简而言之其实就是叙述者与故事中人物的关系： 内聚焦就是叙述者等于人物；外聚焦就是叙述者小于人物；全聚焦就是叙述者大于人物。下面我将从叙事视角中的全聚焦模式出发解读安徒生的《皇帝的新装》。 《皇帝的新装》全文采用“全聚焦”的叙事视角讲述了一个一眼就可以看穿的骗局，竟然畅行无阻，最终演出一场闹剧。童话中我们会嘲笑那个愚蠢的皇帝，还有那些睁眼说瞎话的官员、百姓。文章将人物的所作所为及其心理展现的淋漓尽致，及其细腻的剖析了文中所有人物的形象，使读者更加容易理解。这就是全聚焦的特点： 全面而且细致。下面就从全聚焦的叙事视角出发解读文中不同的人物形象。 首先是文章的主角——皇帝。文章对皇帝的动作、语言、心理等做了一定的描写，从这几个方面的描写中让极清晰得展现了皇帝的愚蠢、荒诞、可笑。如文中当两个骗子向皇帝讲述说他们缝制的衣服不仅漂亮，而且不称职或是愚蠢的人都是看不见这件衣服的，此时皇帝不但信以为真而且还在心理默想： 那真是件漂亮的衣服啊！还真就以为自己穿上这件衣服后就可以辨别哪些人不称职，哪些人不聪明。仅仅几行文字就将皇帝的愚蠢全面细致的呈现在读者眼前。 其次是文中的得意之人——两个骗子。文中主要对两个骗子的动作和语言进行了描写，仅从这两个方面的描写就足以让我们清楚地看到两个骗子的狡猾以及他们那进行的天衣无缝的诡计。就因两个骗子的一句话：
《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/5b4358970.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社 李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 （美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社 （加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆 （美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素：
叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索-中学语文论文 叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索 黄星 一、叙事的功能模式在叙事性诗歌中的体现 徐岱在《小说叙事学》中把小说叙事功能模式归纳为情节模式、情态模式和情调模式。受此启发，笔者把叙事性诗歌归纳为以下几种模式： 1．情节——性格模式 这种模式是以人物行动的因果关系和事件的因果联系来反映现实，有比较完整的人物或事件的描述。其中又有侧重于故事情节描述和人物性格刻画之分。前者如《木兰诗》，后者如《陌上桑》。 2．心理——情绪模式 以人物的心理流程和情绪为文本叙述结构的骨架，借助种种感受、联想、印象显示某种复杂的内心世界。人物情绪成为结构的线索，往往将多个缺乏因果联系的事件铺排于统一的情绪流中。《关雎》中在叙述君子对淑女的追求和思念之情时，从一见钟情到寤寐思服，再到幻想中的美好结局，是依照事物发展的顺序来叙事的，叙事顺序是感情发展的内在脉络，带有强烈的情感色彩。《关雎》的这种叙事方式，更重视内在的心理活动与情绪反应，并不特别追求外在行为描写的完整。诗歌从求女写起，到“求之不得”，事件进程似乎被打断，取而代之的是细致而微妙的心理描写，“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧”。作者从“辗转反侧”这一细节人手，既叙事，又抒情，感事的色彩很浓。而后面的“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，从表面上看是叙事，但由于它是作为想象中的场面，故而具有了抒情的意味。在教学中对学生作这样的分析，将会有效地提升学生的
鉴赏水平。 3．情调——意境模式 诗中描绘世态人情或风俗民情，营造一种超然物外的幽远旷达的意境或者一种悲惨的意境。这种模式通常分为两类：意境叙述和氛围叙述。它的审美特点是：首先是注重有生活情趣的细节，如辛弃疾《清平乐·村居》，李清照《如梦令》。第二是注重景物描写，如赵师秀《约客》，《乐府诗集》，《十五从军征》。第三是选材多以人际关系和白然景色为主，如孟浩然《过故人庄》，陆游《游山西村》，《诗经》中的《蒹葭》。 二、叙事学理论在叙事性诗歌教学中的实践 基于以上的认识与思考，笔者在进行叙事诗的教学时，运用现代叙事理论做了一些较为大胆的尝试。 一、叙事主体的教学 譬如教读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》时，要求学生把它改写成记叙文，要求是：1、充分发挥想象，适当补充内容，描写细致。2、改换叙事人称，做三个改写训练：一是改成用第三人称的方式叙述“故事”；二是改成顽童叙述“故事”；三是改成诗人叙述“故事”。改换叙事者，但不能改换主题。然后再引导学生比较讨论三者之间的差别，尤其是要关注叙述人的改变对叙述文本的影响。自然，差异是明显的——故事是谁说的，决定了故事的不同形态，也决定了不同的接受形态，然后，引出“叙述人”与“隐含作者”、“故事”与“文本”、“叙述层次”与“叙述视角”等叙述学术语，通过分析，一方面使学生获得新颖而又深入的解读，同时又让学生不知不觉中得到思维的训练。 二、叙事性诗歌的情节教学
从叙事学的角度读《边城》 法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论中的叙事学中的“叙述”包括了三个不同的概念，即：叙述内容、叙述话语、叙述动作。现在我们就从这些方面来读沈从文的《边城》。 一、叙述内容 (一)故事： 叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。《边城》以平实的语言叙述了湘西小镇一对相依为命的祖孙平凡宁静的人生，以及女主人公翠翠朦胧而又无结局的爱情。 1.事件：事件由所叙述的人物的人物行为极其后果组成，一个事件就是一个叙述单位。事件在作品中都承担着一定的作用，而根据事件在故事进展中的作用可以将事件划分为两大类：一种是推动故事情节发展，如《边城》中，五月端阳，翠翠同祖父进城看大河边的划船，这是个很小的事件，但是正是因为翠翠同祖父去看船，才遇见了二老傩送，并展开了此后更多的故事。另一种是塑造生动的人物形象，例如:两年后翠翠再次同祖父进城看船，因为下雨而走进了船总顺顺的吊脚楼上避雨，在祖父同顺顺谈话后，祖父问及翠翠有关大老请人做媒的事情，翠翠的反应和行为，塑造出了一个天真、可爱、淳朴、害羞的少女形象。 2.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，且要求在故事发展过程中表现出人物行为的矛盾冲突并由此揭示人物命运的变化过程。《边城》中大老天保因知自己唱歌不是傩送的对手而不开口唱歌，然后决定从茶峒离开，希望忘掉一切，却在茨滩出事淹坏了，此后二老因此对翠翠祖孙心生误会，不久翠翠的祖父去世了，船总有意将翠翠接回家照顾，却因名分不合，决定等二老傩送回家后再商讨，但是二老却没有回来。这一情节矛盾重重，揭示了翠翠无结局的爱情。 3.人物：叙事作品中人物是事件情节发展的动因，在叙事作品中人物有着二重性的
《今日说法》的叙事学分析 摘要电视节目叙事化是当今中国电视业务的一大趋势本文借助叙事学的有关理论分析今日说法的文本，探讨了叙述者叙事时间叙事角度叙事结构等叙事因素的作用 关键词今日说法叙述者叙事时间叙事角度叙事结构 电视理论家科兹洛夫曾经指出在当今美国社会里电视已成为最主要的故事叙述者大多数的电视节目情景喜剧动作系列片卡通片肥皂剧小型系列片供电视播放而制作的影片等等都是叙述性文本目前在国内也是同样的状况各类电视传播中充斥着叙事这已成为电视节目吸引观众参与竞争的一大法宝本文以今日说法为例作具体分析今日说法是中央电视台收视率高社会影响大的法制节目它关注的都是社会生活中与广大群众的切身利益密切相法律问题观众可以从中学习法律常识。这是今日说法备受关注的题材原因此外今日说法节目的表现形式也是吸引观众的重要因素即它追求故事性十分讲究叙事策略使得观众能够被牢牢吸引住为了分析今日说法的叙事艺术本文将着重探讨如下几个叙事因素 一叙述者 叙事的第一要素是叙述者即节目中的事件由谁来叙述在电影叙事学理论中叙事的主体被分为暗隐的大叙述者和明现的次叙述者在电视节目中我们也可以将叙事者区分为暗隐的大叙述者和明现的次叙述者两大类 （一）暗隐的大叙述者 以安德烈戈德罗为代表的电影叙事学者认为电影背后躲藏着一位隐含作者他称之为大叙述者就是指暗隐的不可见的躲在叙事文本背后的影片叙事交流的负责人影片叙事交流的负责人可以被看作为一种机制它操作各种各样的表现材料对其作出安排组织其叙述方式制定其活动策略以此向观众提供各种叙事信息我们将虚构故事中的这个组织机制称作一个暗隐的叙述者在纪录片或新闻报道片里就是纪录片工作者或记者。具体到今日说法这个节目这个大叙述者包括节目制片人主编不出镜的记者等策划制作人员以及由这些人员形成的制作节目的组织机构这个大叙述者是一个群体他决定选择谁做这期节目的嘉宾选择哪些故事进行讲述选择以什么样的方式讲述以及后期制作中镜头的剪辑组合（二）明现的次叙述者 电影叙事学者把大叙述者之外的所有在叙事文本中出现的叙事主体称作明现的次叙述者这个所谓的次叙述者就是我们在影像叙事文本中所看到的用言语进行讲述的叙事主体的总称是明现的直观的与大叙述者不同次叙述者运用语言包括口头语言和肢体语言进行叙述今日说法的次叙述者具体分为以下四种叙述角色 主持人今日说法的主持人主要是撒贝宁和张绍刚他们的次叙述者地位主要表现在引出话题串联解说词介绍嘉宾向嘉宾提问点评总结总体上看主持人把每一期节目的各类叙事元素有效融合在一起使大叙述者的意图得以实现嘉宾今日说法每一期均邀请一位法学教授或律师作为嘉宾嘉宾指出案件所适用的法律条文量刑以及对其他相关法律问题作出解释这一环节是该节目最大
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故
事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学
从叙事学角度解读《阿内西阿美女皇后》 《阿内西阿美女皇后》一文，通过文本呈现给读者的不是一个完整的故事，只是故事的一个基本单元和故事发展下去的路线。虽是这样，作者采取的是留白的方式，根据故事的基本单元与发展路线提示了读者完整的故事该是怎样的。 故事的基本单元由第一段到倒数第二段组成，撇开最后一段，故事的基本单元可以分成以下三个小的事件：A阿内阿西美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场张望；B罗尔丹前来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后出于对他的信任，跟他回家；C到了家之后，罗尔丹露出“色狼”本色，对美女皇后施暴，美女皇后激烈反抗之后，幸运出逃，回到原来的那个广场，坐在原来的长凳上。 从以上三个事件看来，故事的基本单元拥有完整的情节，为什么构不成一个完整的故事呢？或者说，为什么只能算是故事的其中一个单元呢？答案在于最后一段。 文章的最后一段说的是美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场上张望，此时罗尔丹走过来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后站立起来去挎罗尔丹的胳膊。这与事件A B的情节是一样的，乍一看，就连叙述的语言文字也极度吻合。可玄机就在以下三个细节上：1、女子醒来时，“手表的指针指着七点二十五分”，而在第一段，她醒来时，“手表的指针指着四点一刻”，从时间的流动上，我们可以看出最后一段的事件是继事件AB之后发生的，不是同一件事件；2、醒来时，她的“上衣缺了三粒扣子”，这正好呼应了事件C中的“他的手用力向下一拽，三粒扣子一下子被拽掉了”，侧面告诉我们，美女皇后上衣缺的三粒扣子是在罗尔丹施暴时，被拽掉的；3、罗尔丹再次过来搭讪时，“在一只眼睛上贴着一块白纱布”，这是呼应了事件C中的“用手里的杯子砸罗尔丹的脸部”，同样从侧面告诉我们，罗尔丹受的伤是在美女皇后激烈反抗时，被杯子砸伤的。 从三点细节可以看出，最后一段是对由事件ABC组成的基本单元的发展，而不是简单的重复叙述。除却三点的不同，更多的是相同。相同的情节发展以及基本相同的叙述语言让我们有理由相信，在最后一段以美女皇后“用自己瘦弱的胳膊去挎那男子粗壮的胳膊”结束后，她极可能是再次跟着罗尔丹到他的住所，遭到强暴及挣扎着出逃，甚至会重新回到原来的广场，原来的凳子上，甚至是，同样的故事情节可能会在美女皇后和罗尔丹身上发生第三次、第四次，或者会这样一直发生下去。这就为什么事件ABC只是故事的一个基本单元，而非完整的故事本身的原因。真正完整的故事是由无数个这样的基本单元组成的，虽然这些基本单元情节一样，但是后一个基本单元却是前一个的继承发展。这就好比是一个螺旋上升的形状——每一个圈圈都有相同的轨迹，却是一个叠加着一个往上升。