艺术家展望采访记录
采访人：张朝晖
地点：北京通州展望工作室
时间：2004年7月5日
张：我们从早期开始聊起吧，你什么时候开始画画的？当时非常迷恋画画吗？有什么人给我你重要的启发？
展：我小的时候喜欢画画是天生的，跟所有的孩子一样，我从小喜欢在书的空白页上画画，随便地画，画自己想象中的世界。我记得自己在大人的厚厚的《康熙字典》上画了许多，自己也不知道那本书当时还很贵。但一般小孩都是在二、三岁的时候喜欢瞎画，大了以后就不画了，但我是一直都画，一直都没停过。后来看电影《地道战》、《地雷战》，对其中的日本鬼子、国民党、八路军的形象和他们之间打仗的故事特别感兴趣……看完电影回到家就画，而且还画成连环画，一页页的，将故事完整地画下来，其中的人物都画得特别简单，我自己发明的一笔画画法，画一个小人- 像画冲锋陷阵的战士- 只要一笔就可以画出来。我一画几百个小人，把人画得跟小蚂蚁似的。小时候的影响来自于我老爷（外祖父），我的外祖父是业余画国画的，文革的时候画国画小品，国家拿到国外去卖，赚外汇，但给他们画家的钱很少，他每月画这样的水墨中国画，可以多收入相当于他的工资这么高。每月规定画多少张，但之前，他爱画中堂画，属于挺执著的业余画家。他原来最早在北京的铁路系统上工作，后来日本鬼子来了，他就辞职不干了，到济南给一个资本家做管家，等日本鬼子走后，又回到北京的铁路系统。我大概是从两三岁开始，父母把我送到外祖父家住，一直到四五岁。他那时已经退休在家，我老看着外祖父在那画画，写字，养花养鸟，弄盆景等许多传统中国文人的雅好。我对这个印象比较深。
另外一个人就是我舅舅。我跟舅舅也比较熟，舅舅也受外祖父的影响，会画画，他不只会画山水国画等传统的东西，也画过素描，但都是业余的。我从这开始接触到画画，画了很久，赶上1976年唐山大地震，我外祖父就搬到我们家来住（那时我已回到父母家住），这样我就等于直接跟我外祖父学画像片，他用毛笔在绢上画，我用毛笔在白报上画。（那时侯76 年，上初中了）。1976 年后，我外祖父回自己家了（不久后去世）。我开始自己瞎画，后来，有一次老师到我家里来家访，老师就跟我妈说，说这个孩子啊，挺聪明的，但是上课老搞小动作，不专心听课。我妈说：这孩子喜欢画画，就从我家床底下把我的素描拿出来给老师看，老师看了说，哟，这孩子这么喜欢画画啊，我把他介绍到美术组去吧（这是1977 年的事）。于是就把我介绍到了学校的美术组。我一进美术组，就特别正规的学习了一下画石膏像，我那时画了一个雷锋（素描），第一次参加展览，即学校组织的美术展览，在1978年。
张：你怎么会想到考北京工艺美术学校呢？为什么考特艺专业而不考其他的？展：考工艺美校这件事，我当时考虑得挺细致的，78 年报考工艺美校时情况还挺复杂。当时的规定是，我考上北京工艺美校的话，我哥哥就必须到农村插队，如果我哥哥不插队，我就不能上工艺美术学校。我妈看我特别喜欢画画，为了照顾我画画，决定让我哥去插队。考试的时候，可选的专业有装潢、特艺、染织，工业设计。我当时认为装潢就是商标，觉得没什么意思，染织是女孩子干的，惟独特艺，有那个牙雕，玉雕等课程，还和艺术有点关系。因为过去没有什么纯美
术，就是看牙雕、玉器、国画什么的。我记得自己最早对艺术有点印象，就是看那个特艺（玉器牙雕）跟雕塑也有关系。考试的时候画人像，我画了一个宋江，我特别喜欢古代人物，我自己喜欢画李自成啊、古代打架的小人书上的人物，所以虽然我当时报的是特等工艺，但我脑子里想的实际想的是将来搞艺术，这跟艺术有点关系。（张：工艺美校当时设有特等技艺，什么宫廷技艺啊……）对，我当时自己收集了，好多画片都是特等工艺美术作品，当时中国老百姓眼里的艺术就是玉器、牙雕、陶瓷。很多人搞装潢，是因为这个职业时髦，将来赚钱容易，实用，好找工作。但是我特别奇怪，我就没这个想法，我就老想着接近搞艺术。张：那你觉得你上工艺美校期间，收获大不大？
展：收获很大，因为我们上工艺美校，教我们的老师姓陈，是中央美院雕塑系毕业的。后来他在中央美院上研究生，所以我一进工艺美校，就觉得很高兴，就觉得跟纯艺术有了点关系。那个时候，一进美校，我首先反叛的就是工艺美术，我们老师也烦工艺美术，但是学校方面特别压制老师，一定要贯彻工艺美术这个概念，实用美术，不要发这么多牢骚。但我们班有一批人都想当艺术家。我是泥塑科代表，我的泥塑感觉特别好，当时我们临摹克拉斯韦伯，张小生教我们，他对我印象特别深，说我第一次做泥塑，怎么感觉那么好。我父母开家长会，老师说这小孩艺术感觉特别好，悟性很高。所以我觉得这种鼓励可能很增加我的自信，所以我一直就觉得我在雕塑艺术方面可以有所作为。
张：父母本身对你有什么影响吗？
展：我母亲比较喜欢文艺，但我父亲没有这个爱好。主要是我外祖父，我和我外祖父特别有感情。有一个细节，有一次我从我家送外祖父回他家，在车站上，他塞给我一快钱，让我去买画笔。当时我不要，我外祖父还和我急（生气），他特别希望我能接他的班。（因为我那喜欢画画的舅舅去农垦插队了）。那件事后一个星期，我外祖父就去世了，我特别难受。在我家所有亲戚中，我觉得和外祖父是精神上能够沟通，特别亲近的人。虽然他很严厉。我家就只有外祖父是业余画家，然后我成了专业画家。我现在喜欢一点古典家俱、盆景、文人的东西，其实都是受我外祖父的影响。我外祖父家是一个标准的老北京的文人家庭，收藏字画、对联、花瓶、盆景，住的是标准的四合院（在德外大街，他是蒙古人）标准的文人家庭，虽然他的实际身份是铁路工人。
张：这跟他（外祖父）的父辈有关系吗？
展：他父亲的情况我不太清楚。因为我外祖父去济南时，我外祖父的父亲在北京，等他回来，他父亲已经去世了。我琢磨着还有一点关系，因为后来我听别人讲，八旗子弟为什么喜欢琴棋书画？是因为皇帝限制他们的人身自由，八旗子弟拿着皇帝给的俸禄，整日没有事干，就去画画，养鸟。这可能和我外祖父喜欢画画有点关系。而且他们都不是专业的，是业余的。干的工作是别的工作（铁路工人），但他的生活完全是一个文人生活。我姨妈结婚的时候写了一首诗（她是业余的）当时文革，她（外祖父）的几个小孩子都属于红卫兵，虽然不是参与武斗的那种，但也是新一代青年，都接受了新中国的共产主义历史观的教育，对传统文人的东西并不是很感兴趣。所以我外祖父那点东西除了和几个老朋友交流一下，年轻人一般都不感兴趣。他们从内心里并没有对（传统文化）的感受和爱好。我们家三个孩子，只有我一个继承了外祖父的那些艺术感觉。虽然我现在不住在老北京，但我在老北京的胡同里生活过几年，而且是在小的时候，刚刚有记忆力的时候，每星期去那一次。我等于是在一个很工业化的地方和一个老北京文化很浓的地方之间来回穿梭。
张：你是从北京工艺美校毕业工作两年后考上美院的？
展：北京工艺美校毕业后，我在北京一个艺术工厂工作了两年。刚去的时候不让我们干活，只是做一些辅助性的工作，非常枯燥。后来去车间磨玉，去技术科做一些产品开发，后来又办学校（工人业余培训班），等了两年以后终于考上美院了。美院学了五年的雕刻（本科），五年毕业之后，又读了一个研究生课程班。我当时作了一个模特，取名“权杖”（一个骨架，很学院派），那年我爱人生病了，住了一年医院，我的整个学业都受到了一定影响。所以89年大展的时候，我特别想参加，但因为精力的原因就没有参加。但我88年的毕业创作在《美术》杂志刊登了，风格挺现代的。当时我一直关注85美术新潮的发展，但是我一直对特别西方化的东西很警惕。
张：你看85 美术新潮，用一种很警惕的眼光去看待？
展：我从小就看不惯一味地模仿别人，我画素描从不按老师教的画，画的比较圆一点，炭墨比较随意（也有比较严谨的）。我做雕塑，老师教的是从方到圆的方法，而我是从圆到方，和他们的方法正好相反。好象是徐悲鸿讲过“明方以圆”，我就觉得特别反对，觉得那样没有生命力。85 新潮时期，我特别有种批判眼光，我觉得，看了展览和杂志上登的那些所谓前卫艺术的东西，确实大家玩的观念太大了，特别虚假，处于一种像文革中闹革命的那种亢奋状态，我不大喜欢那种东西，虽然我喜欢搞比较前卫的，叛逆的，但我不喜欢大张旗鼓的，热热闹闹的感觉。（当时）我爱人生了一场病，住院三个月，在家又养了三个月，我在照顾她的这段时间，看了一些中国的老庄方面的书，对我的世界观影响挺大；另外，人一生病，好象有点遭罪的感觉，也获得了某种体验。在美院读书期间，我办了一年壁报，我是总监，这段时间，思考了一些事，关注的东西也没有像 85新潮的那样的。我对希格尔，美国的一些搞总体艺术的艺术家比较感兴趣，还有一些更细致的艺术家，但我的趣味点是在总体艺术上。当时毛君炎翻译了一本书叫《总体艺术》，给我的印象比较深，还有《西方后现代建筑》给我印象也特别深。《西方后现代建筑》里边（我说的是八十年代的后现代建筑艺术）比喻，隐喻等印象挺深刻。还有，我在工艺美术学校时，深入研究过中国古代雕塑，我特别着迷，我当时几乎是出一门古代雕塑的书就买一本，我对中国古代雕塑特别了解，各个时期的风格特点，了如指掌。而且我在美校期间除了古代雕塑，我当时已经开始接触像康米罗尔。上美院的时候，美院仅仅是讲到顾德尔。哲学社科方面的书在美院的时候专门有人讲，但说实话我看得不深，只是蜻蜓点水，了解了一下皮毛。当时有一种潮流，就是跟美国学，美院基本是这样的。
张：从现在来看，八十年代中国的前卫艺术，和九十年代以来的前卫艺术有明显的不同。现在看来，我个人认为，那时更多的是一种现代艺术，很多都是引进西方的一种风格流派、趣味、思想，九十年代以后，有些艺术家其实是和西方直接接轨的，渗入到西方当代艺坛，显出当代艺术的这种领域，很明显的，可以看出哪是现代艺术，什么是当代艺术。当代艺术和现代艺术有一个非常明显的不同。这应该是在什么时候，是在什么样的情况下产生?的这是不是一个逐渐的过程？展：我也正在想这个问题。因为这个过程我没有特别仔细的考虑过，我只从我的回忆中觉得，我对现代艺术始终没有记忆太深。因为我上学时主要学的是写实，没有人教我们抽象艺术。在美校的时候接触过一点，请工艺美院的老师给我们讲过一点立体构成。讲立体构成时，自然就会牵涉到抽象，蒙德里安什么的，但美校毕竟还是一个实用美术学校，所以不会在这方面发展。比如说摩尔，在美校肯定接触过摩尔，但摩尔其实还是一种形象。摩尔是现代主义的东西，但它不是一
个纯抽象。所以说；雕塑里面纯抽象艺术始终没有引起我们的兴趣。构成式的，抽象的，冷冰冰的那种东西，即极简主义（一直没有引起我们的兴趣）我一直关注的是西方的总体，当时理解的总体艺术即把各种媒介综合起来应用。我觉得这个东西在我们接受它时，已经是超越现代主义的东西。虽然它在当时不是主流。有一个美国艺术家，我忘了他叫什么名字，他做过一个“电影院”，有一个双人床，床上有一个人躺着跟木乃伊似的。那件作品给我的印象特别深，深在哪里？主要是它有空间，有人物，有场景，它像是直接延续了西格尔他们的风格，比较早期的，西格尔他们的东西就是人物，汽车，咖啡厅，有场景有空间，这个人又延续了他的风格，又更象装置一些。纯粹抽象构成的东西我一直没有太大的兴趣。什么时候才使用抽象雕塑呢？只有在接雕塑工程的时候，比如我们当时为了赚钱，跟甲方接活谈判，甲方就要抽像的东西。但作为我个人的艺术始终没有对它有太大的兴趣。我们用构成画去设计一些抽象效果图，以便达到甲方的要求。所以我觉得自己一直没有太钻所谓现代艺术或者现代雕塑的形式主义的东西。而且我82年就接触后现代主义的建筑理论，所以我绝对是拿着这个东西来批判现代主义的东西，因为我当时介入不深，也是因为我一直有点挑现代主义的毛病，它太严肃，太崇高，都是我当时挺反感的东西。有些艺术家是当时做现代艺术后来转成做当代艺术的。
张：你认为现代主义和后现代主义艺术（也就是当代艺术）的分野在什么时候？展：大概在五十年代吧，他们倾向于英雄主义式的崇高，受到85新潮美术家们的追捧，但六十年代出生的这帮人一直就反感这个东西，认为比较虚假。所以我觉得我们不太容易进入现代艺术这个领域，可以说，很早就对后现代主义感兴趣，但当时并没有特别清晰的去分这是后现代，那不是。比如像我们刚才谈到的总体艺术，总体艺术延伸出来的是大地艺术、景观艺术、装置艺术、行为表演，这些基本上走向观念主义，而抽象艺术它最后是走到极点，走向了另外一条道。但是，我觉得挺奇怪的，这个极点发展到最后引出了观念，然后这个超级写实又走了另外一条道。我90 年做了一个超级写实雕塑，在亚运村，还有“坐着的少女”，都是超级写实的。抽象主义这个题材的东西我没做过。应该说观念主义是走第三条道，我当时读的所有美术史的书都是到抽象主义、超级写实主义阶段就截止了，或只有一页，一章提了一下观念主义的概念。现在看来观念主义艺术发展的空间很大，而且86年极少主义和超级写实主义艺术放在一起。我觉得它概念是清楚的，但是作为艺术家创作是很复杂的，好象不能那么清晰的去评述它。
张：那我还是回到对这个两个问题的区别上，这会不会对你的作品产生影响？你觉得它不是现代艺术的，你是否能意识到它是当代艺术？
展：85 新潮美术时期的艺术家能意识到自己是在搞当代艺术吗？欧洲一直在搞现代艺术。我当时烦的就是这个，比如85时期，比如说要搞前卫艺术，但我发现很多人都是英雄主义，崇高主义。我反感85 运动中的精神这方面，但我喜欢85时期的这种对僵死的中国学院艺术的反叛，对新艺术追求的这股劲。但我不喜欢它搞所谓“崇高”，当时好多人做“大灵魂”。“终极价值”等这一类东西。我一出手就没沾过，（张：宗教气氛特别浓。）我是觉得这种东西（指搞崇高）跟你没关系，它不会跟着谁的。因为我们从前信仰共产主义，现在我们已经不信了。六十年代的人没有这么多入党的，“政治上不上进”，我哥我姐都入党，到现在都有这种“正派思想”（我姐56 年的，我哥 57年的）。我一直就反叛我家这种唱共产主义正调的正统思想，与当代全球化社会已经格格不入了。我想这是我们（六十年代）这一代人都有相同的感受。
张：六十年代出生的人还是一个挺值得深入挖掘的话题。
展：你肯定知道，咱们美术界好多65 年出生的，我一直不喜欢他们那套形而上的思想，我们选择特殊，要么你给国家干事，行，但要我听命于人，我受不了，我不如自己干事。我特别反感谁给我规定素描怎么画，色彩怎么画，装饰该怎么做，图片该怎么做，观念应该怎么做。特别反感这种东西。我觉得吧，在我的头脑里好象没有框框，上学后拼命想挣脱这个框框，到前卫艺术里面，我还是发现了这个框框。后来我发现我的作品，从大学到现在，我一直都不纯粹。你别看我的作品好象属于学院派，但是我的解释你认真看一下，跟学院教的完全两回事。我用我自己的风格做也可以表达很真实。我上一年级的时候，去农场做活，别的同学告诉我说，中午休息的时候老师刘家鸿看到我的作品，那表情纳闷，一年级就能做成这样？而且我完全不是按照学院派教的方式做的，就按我自己的方式做的。美院那两年其实让我越做越僵，如果按我的本性做，会做得非常生动。张：我感觉特别明显，大概是好象在过去十年中，从美院受教育出来的人搞的作品在当代艺术这个领域都很有影响。可是中央美术学院雕塑系出的人很多，还有版画系出来的人也很多，这可能跟雕塑系的教学方式有关系？
展：我觉得跟几个特定的人有关系，当时浙美有一批搞雕塑的人，他们也搞过一些现代雕塑的尝试，但那种现代跟油画的搞的一样，相比之下我们中央美院那批人比他们搞的更加前卫，而且形成了自己的系列作品。我们搞的作品中央美院油画系的人不能做，而浙美那些雕塑的作品他们油画系的人却也能做出来。为什么呢？因为我们当时一出手就奔观念艺术的方向去了。刚毕业的时候，我们就不知道怎么去对观念感兴趣。但我们的眼光又跟比如像南方一些85时期的艺术家理解的那种“大观念”或者比较西化的老的观念不一样，我觉得我们是用一种自己发展的眼光来理解观念艺术的。
张：你们这种“观念”是不是跟你们三人工作室有关？
展：我们有个观念，就是思考。作品必须对当时社会现状有个思考，然后你要用一种什么样的方式把你的思考展示出来，我们是用一种中国式的方式解读来自西方的观念艺术。所以后来我写了一个论文观念性雕塑。“观念就是技术”，这是我的一个悟性的理解。我发现西方，仅仅是一两件作品就能提出一个观念，但它不是观念艺术作品，它只是观念而已。实际上，观念和作品就是技术。结合起来才能形成所谓的观念艺术。而现在有很多人，他奋斗很多年没有多少作品，是因为他认为观念就是艺术，这种思维是错误的，误导了他。观念是技术，只能说当你在用技术的时候是为了表达观念，观念不是抽象的，它是一种技术。我就是用中国的哲学方法来理解西方的所有所谓的观念艺术。你要是光有观念没有加入艺术这两个字那你的作品就彻底完蛋了。西方早就把“观念”这事说出来了，不需要你再说了。需要你再说的就是观念艺术。把观念转化成艺术。我从93年开始，就开始悟这个事，就是中国当代艺术发展的事，从85到89，一直到97年、98年，这么几年的时间，一直在悟这个事。
张：美院大概95年前后在拆迁，那个时候很多焦点的问题就出来了，展现给艺术家。那个时候你们三人工作室在美院的废墟上搞了一个展览，能否说一下当时的情况。
展；你看我跟于凡，隋建国啊，老隋是五十年代出生的，我是六十年代出生的，于凡是六十年代末出生的，于凡比我小四岁，老隋比我大六岁，正好是三个阶段，实际上我跟于凡比较接近，老隋有一点五十年代的东西，崇高主义的东西，但他出道比较早，而我和于凡当时还不成熟，但我们从他那吸收了一些，他也从我们