2007年8月
第39卷 8月号学术月刊
Academic Monthly Aug.,2007Vol.39 No.8
20世纪中国话剧史略论
)))中国话剧诞生一百周年纪念
王锺陵
(苏州大学文学院,江苏苏州215012)
[摘 要]20世纪中国话剧史可以划分为四个大的阶段。前三十年为第一阶段,是话剧输入并在遭受到文明戏的挫折之后以/爱美的戏剧0的形式获得初步发展的时期;此期,新、旧剧之间的关系虽有了初步的接近与融合,但总体上也还处于相互拒斥与争锋的状态中。30)40年代,是第二个阶段,有三条发展线索:一是话剧职业化及正规化的进程,二是戏剧大众化运动的兴起及其向着提倡为大众所喜闻乐见的民族形式的发展,三是新、旧剧之间进一步的相互渗透以及电影与话剧之间的相互影响。从1950)1976年,是第三个阶段。艺术与物质的矛盾更加淡化了,而艺术与政治的矛盾则更为突出。与实用目的淡化相一致的是,产生了一种更高层次的民族化,亦即使话剧中国化的努力;/文艺
为工农兵服务,文艺为政治服务0的方针得到了全面而强有力的贯彻,并强化为工农兵占领文艺舞台的问题。从/文革0结束到20世纪末,是第四个历史阶段。80年代展开了戏剧观的大讨论,探索话剧兴盛。小剧场运动占据了中心位置以及独立制作人制的兴起,则是90年代中国话剧运动的主要标志。制作人制、演出季制与小剧场运动,正在向着21世纪延伸,成为21世纪中国话剧运动的起点。[关键词]20世纪 中国 话剧
[作者简介]王锺陵(1943)),男,祖籍江苏镇江,出生于南京,苏州大学文学院教授、博士生导师,
主要从事文学与文化史研究。
[中图分类号]J820.9
[文献标识码]A
[文章编号]043928041(2007)0820103210
20世纪中国戏剧史的内在矛盾有以下四个层面:一是文学与艺术的联姻关系。二是话剧、戏曲、影视这三种类型之间的相互吸收,又相互冲突的矛盾关系。
三是各个类型内部的不同模式、不同流派之间的争锋及嬗变。四是雅与俗的斗争与转化。20世纪中国戏剧正是在一定的政治、经济框架的制约与渗透下,以上述四个层面矛盾的错综交织,展开其行程的。20世纪中国话剧史是20世纪中国戏剧史的一个重要部分,因此,中国话剧的发展历程必须置于此种大的框架中来予以把握,才能全面与深入。
接触到了话剧。二是教会学校的学生业余演出活动,推动了话剧演出的初步展开。1899年,上海圣约翰书院圣诞节演出,上演了两个剧目,一个是英语剧,另一个便是
由学生自己编演的政治讽刺剧5官场丑史6。话剧一传入中国,就以其比之中国传统戏曲具有更为突出的平民性及其易于介入的特点,而得到了发展的便利。学生演剧活动迅速发展,1905年,上海民立中学学生汪优游利用寒假联合一些学校的新剧爱好者组织/文友会0;1906年,上海学生会演剧部、沪学会演剧部等一批剧社继之而出。然而,话剧界一般都以1907年为中国话剧运动的
霜原为沪学会演剧部的主持人,因此,春柳社的活动应该说是国内学生演剧活动的延伸。之所以春柳社能被承认为中国话剧运动的开端,是因为它比之以前的剧社具有一种显然自觉而严谨的艺术态度。
春柳社5黑奴吁天录6演出的影响,及于上海。1907年秋,王钟声以春阳社的名义,在兰心大戏院演出了5黑奴吁天录6。这一次演出既不像新戏,也不像旧戏,虽然采取了分幕制,有了灯光布景,但仍用锣鼓,唱皮黄。1908年4月,王钟声与由日本归来加入春阳社的任天知,演出了王钟声改编的5迦茵小传6,取消了唱腔、锣鼓,摆脱了戏曲表演程式,较为像话剧了。1908年5月,春阳社去京津演出,王钟声因演剧激进而被捕。未赴京津的任天知,1910年建立进化团,树起了天知派新剧的旗帜,注重时事性和宣传性,产生了很大的影响。进化团的演出,乃至一般的文明戏的特点,是有着化妆演讲的成分,这既是受到日本志士剧5壮士芝居6的影响,同时也是因了宣传的需要。然而,袁世凯上台后,政治环境与社会心理发生了变化,老一套的言论失去了光彩,而新的言论又产生不出来,宣传剧维持不下去了。
进化团失败以后,一时间上海滩上竟无新剧立足之地。新剧之再度发展,依靠题材的变化,亦即是折向于家庭剧。1914年间,文明戏一时畸形繁盛,被称之为/甲寅中兴0。然而,商业性的新剧是不可能维持长久的。它的兴盛过程,其实也是一种堕落的过程:穷凶极恶的强盗戏,不合情理的胡闹戏,大团圆的弹词戏,卖行头卖布景的连台戏,大为盛行。在演出上,只凭一张极简单的幕表(提纲),不排演、不试演,在演出中往往任意动作、任意发言。于是,/文明戏0声誉颓堕,成了不好的、过火的、带有胡闹性质的表演的代称了。
追求艺术的春柳剧处境艰窘。一时繁盛的文明戏又整个倒坍,戏与演员都颓堕了:20世纪初叶,中国话剧的发展处于一种似乎无路可走的困顿之中。
为什么演员一定要迎合社会,何不演几本稍微有价值的戏,渐渐将观剧者的眼光引向高处呢?汪优游以为,此事大半是资本家的罪恶。演剧者偶然排一两本稍微有价值的戏,禁不住三次不卖座,资本家就大起恐慌,立刻出来干涉,下次不准再演。沿着这一思路追究下去,就引出了一种解脱性的假想:/脱离资本家的束缚,招集几个有志研究戏剧的人,再在各剧团中抽几个头脑稍清醒有舞台经验的人,仿西洋的Amateur,东以后,汪优游首先倡议,并特邀沈雁冰等新文学界人士共同发起,于1921年春在上海成立了民众戏剧社。这是/五四0以后的第一个话剧团体。
/五四0前后,学生演剧活动有了长足的发展。在此种现实戏剧运动的启示下,陈大悲沿着汪优游的思路,将Amateur按其发音,译为/爱美的戏剧0,并于1921年4月20日至9月4日,在北京5晨报6上,连载他根据西方的几本戏剧理论书撰写的长文,翌年又出版了单行本,大力倡导非职业的戏剧运动,要求实行导演制,指出排演必须精细,对化妆、布景与舞台设置等有关演出的一系列问题都作出了结合自己实践经验的说明。/爱美的戏剧0运动由此成为整个20年代中国话剧发展的主要形式。
郑振铎以为爱美剧运动必须是平民的、带有社会问题的色彩与革命的精神,而纯艺术的戏剧决不应该演。然而,从当年中国话剧摆脱文明戏恶劣作风的需要上看,对艺术性的强调也很重要。民众戏剧社在其5简章6中就申明,是以非营业的性质,提倡艺术的新剧为宗旨的。这是因为文明戏不仅内容恶俗,而且艺术上也很低劣。将教化性与艺术性结合起来,可以从旧日文明戏的恶俗伪劣中,提升戏剧到一种有益于社会的真艺术的地位上去。
与对教化性的强调相一致的,是问题剧的产生;而与对艺术性的强调相一致的,则是科学的排演体系的建立及戏剧文学性之得到承认与加强:两者构成为爱美剧运动之两翼。
伴随问题剧的兴起,爱美剧阶段的文学思想,是写实主义的。另外还有两个因素促进了写实主义的发展:一是5新青年6派对于易卜生主义的提倡,二是文学研究会为人生文学主张的融入。
针对北京城里一度由昆曲流行而带来的对所谓中国旧戏复兴的虚假兴奋,5新青年6出了易卜生专号。在易卜生剧作的影响下,问题剧一时兴起。汪优游的5好儿子6、胡适的5终身大事6、徐卓呆的5月下6、欧阳予倩的5泼妇6,都触及重要的社会问题。
为人生主张之融入于爱美剧运动中,我们可以在民众戏剧社的命名上看出来,剧社的命名是由沈雁冰应汪优游的约请,并借鉴罗曼#罗兰在法国所倡导的民众戏院而提出的。沈雁冰还让他的弟弟沈泽民代他写了一篇题为5民众戏院的意义与目的6的文章。
民众话剧在理论上有着两脉来源:一是对于文明
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戏的反思,二是为人生的文学主张之融入。这与民众戏剧社中既有着觉醒了的原文明戏演员,又有文学研究会成员的组成结构是一致的。在这两脉来源中,显然后者占据着主导的地位。
从实际演出上说,爱美剧运动的开展对于文明戏的演出作风有了明显的克服。中国话剧的这样一种转变,对于以做中国的易卜生为志向的洪深来说,可谓适逢其时。洪深将他在美国学得的改译外国剧的技术,表演时的动作与发音的技术,处理布景、光影、大小道具的技术,化装与服装的技术,甚至广告宣传的技术,都运用到戏剧社的工作中。洪深认为,以上这些技术,/到表演5少奶奶的扇子6的时候,都获得了相当的满意的实践了01。
从1917、1918年钱玄同、胡适等人对于西洋派新戏的一般性提倡,中经1920年汪优游等上演5华伦夫人之职业6的失败,到5少奶奶的扇子61924年4月公演成功,在中国舞台上,终于第一次有了比较严格按照欧美各国话剧形式演出的西洋式新戏了。而洪深对于文明戏演出陋习的革除,及导演制、正规的排演制度的建立,则是现代话剧形成的标志。从这一发展过程上着眼,我们可以看出爱美剧运动,正是构成了由文明戏向现代话剧过渡的桥梁。
如果对20世纪中国话剧史加以宏观的划分,前三十年可以总划为一个阶段。这一阶段,是话剧输入并在遭受到文明戏的挫折之中获得初步发展的时期;另一方面,新、旧剧之间的关系虽然有了初步的接近与融合,但从总体上看,也还处于相互拒斥与争锋的状态中。
二
20世纪30、40年代,是中国话剧史的第二个发展阶段。在这一阶段中,有三条发展线索:一是新兴的话剧为提高自身的艺术水准,
扩大观众面,亦即是中国戏剧界为建立一种现代形态的戏剧类别而努力,这导致了话剧职业化及正规化的进程。二是由20年代末期产生的普罗戏剧所引起的,因阶级观点的明确而形成的戏剧大众化运动,再进而向着提倡为大众所喜闻乐见的民族形式的发展。三是新、旧剧之间进一步的相互渗透以及电影与话剧之间的相互影响。这样三条发展线索,有着与之相对应的三组矛盾:一是艺术与物质的矛盾,二是艺术与政治的矛盾,三是不同的戏剧艺术门类之间的矛盾。
这样的三组矛盾,在20世纪前三十年即已在明显地发生着作用,但在话剧史的新的阶段中,不仅这三组矛装、神怪、武侠影片的泛滥。在第二阶段,主要矛盾是艺术与政治的矛盾。虽然营业主义的抬头对于话剧往往是一种自发的倾向,但毕竟有了文明戏的教训在前面,戏剧界的防范能力有了增强,加之长期战争环境的约束及政治因素的抬头,都使得营业主义难以像上一阶段那样肆虐。在第一阶段,政治对于话剧发展的作用也是显著的,反清革命形势对于文明戏的一度兴盛起过明显的作用,而清政府及北洋军阀政府则一直在压制新剧的发展:清政府视之为宣传革命,军阀视之为宣传赤化。话剧之描写官场腐败,暴露社会黑暗,宣传新思想,又一贯为封建势力所不容。少数剧人的一些桃色事件,更为一般不满话剧的人们所攻击。因此,各地话剧往往被禁。但无论是形势的助长,还是当局的压制,就其与话剧艺术的关系而言,外在性比较显著。而在话剧史的第二阶段,政治与艺术的关系则更为深入到艺术的内部,逐渐展开为一种文艺思想的斗争:在话剧中,有普罗剧提倡者对于民众戏剧的批判;在京剧上,有对其雅化的种种议论;在电影界,则有关于/软性电影0的争论。话剧史上此种主要矛盾的移位,引致了话剧运动形式的变化。与第一阶段的主要矛盾是艺术与营业主义的矛盾相适应的是,爱美的戏剧运动的展开。与第二阶段主要矛盾是政治与艺术的矛盾相适应的是,话剧的大众化运动的发展。新、旧剧之间的关系,在第一阶段,新剧处于进攻的正面,而旧剧则呈现一种被拉动的状态。到了第二阶段,无论新、旧剧都是被大众化运动所推动了。并且,新、旧剧的优劣势也发生了反向的变化。新、旧剧之间进一步的相互渗透,正是在上述变动中进行的。此外,随着电影市场的形成,电影在社会上的影响日益扩大,话剧在思想上对于电影,以及电影在表演技巧上对于话剧,都产生了明显的影响。而在大众化与民族化运动中,欧美电影演员的表演技巧,则又受到了批判,不仅斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响日益加强,而且一种强调政治性与集体创作的包括编剧与表、导、演在内的新的戏剧生产体制也正在形成。
三
与20年代末话剧运动之向着一个新阶段的展开,似乎有着某种对应关系,1928年春,洪
深提议以/话剧0一词取代/新剧0、/爱美剧0之旧名,得到广泛赞同。从文明戏之谓新剧,到爱美剧运动之提倡真新剧,再到/话剧0名称的确立,中国现代话剧史以/话剧0和/新剧0两个只有一字之差的名称,划
r文学艺术论评
开了两个大的阶段。/话剧0名称的风行,标志着前话剧时代,或者说是初期话剧阶段的结束。
对于这一阶段话剧史研究来说,有一个被论者们所忽视的问题,便是爱美剧运动的下限应如何确定。依我的看法,爱美剧运动的下限,泛一点说是在20、30年代之交;准确一点说,则可以确定为是1930年。楼适夷在5新阶段上的演剧运动6中,便是以1930年来划开演剧运动的新阶段与爱美剧运动的分期的。
1929年秋,夏衍等人成立了上海艺术剧社,以其明确的转换方向的意识,第一个提出了普罗列塔利亚戏剧的口号。夏衍1957年10月在5难忘的1930年6一文中回顾说:/应该说,-五四.以来,中国话剧早已有了一个反帝反封建的革命传统,可是,当时的所谓民众戏剧或者革命戏剧,还缺乏一个明确的阶级观点。01也就是说,民众戏剧/革命化0的实质,在于阶级观点的明确。
易卜生主义及爱美剧运动已经是一个过去了的时代。从1931年10月到1932年1月初,仅上海一地,工人的蓝衣剧团即已从零发展到了十个。
戏剧发展与整个文艺运动的发展一样,正在从痛苦的裂变中否定着过去。田汉的南国社的转变方向就是其时戏剧运动在痛苦的裂变中否定着过去的一个显例。
1928年11月,田汉说:/我们应该使我们唱的歌剧,音乐的价值更高,思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西,不应该成为专供某一阶级的消闲品。这就是我们开始新国剧运动的动机。0o这大体上是将民众戏剧观与国剧运动观结合起来的一种表达。同年,田汉在5第一次公演6中又说:/戏剧应该是-为民众的.(for people),进一步应该是-由民众的.(B y people),结果要做到工人、农人都能上台演戏。0?这已经是从民众戏剧观向着大众化戏剧观在蜕变了。而到1929年,在5近代戏剧文学及其社会背景6一文中,田汉就明确说:/文学的立场,不能不移到社会观点上来,描写一种多数人的阶级的苦闷和指示出他们的生路来,而抛弃个人的享乐,顾着社会的实用、享乐上去。0?/最前,希腊时代的戏剧重写命运;莎士比亚时代重写性格;易卜生时代,重写个性。但到现代的戏剧家又发见到民众,应当从个人的转到社会的,从个性与社会的斗争转到被压迫阶级和压迫阶级的斗争,就是集合许多个性以及反抗那压迫者的许多个性的描写。换言之,现代的意识,是从个性的重视到为社会的了。0?由按照一定的意识形态观念来安排人物了。感伤的抒情的色彩本是田汉剧作的特色,克服了感伤的抒情性,虽然在思想上是进步了,却走进了缺少特色的境地。
四
20世纪20、30年代之交,中国话剧的发展,除了上文说到提倡民众戏剧的爱美剧之向
着大众化戏剧的发展以及与之相伴随的创作思想之向着新写实主义的转变外,另外的一线发展,便是话剧运动的潮流由/爱美的0转向职业剧团的建立。曹禺剧作便产生在这一历史的交点上。
救亡运动刺激了话剧的发展,到30年代中期,话剧的专业化与正规化,在电影兴起的带动下,成为一种趋势。话剧团体纷纷建立。如果说在1930年之际,是普罗戏剧观代替了民众戏剧观,话剧实行了方向转换;那么到了30年代中期,则是进而在组织形式上,由职业剧团代替了爱美的剧团。这是20世纪中国戏剧史的又一次回旋。从文明戏到爱美剧,是由职业演剧变而为业余演剧,再由/爱美的0发展到/职业化0,这是走过了一个/之0字形。
戏剧本身因需要经济的支持及技术的提高,内在的有一种职业化的要求;就话剧而言,它还有一个站住脚跟的问题,只有首先站住了脚跟,在中国戏剧中才能有一种新形态的艺术种类的发展、成熟,而要站住脚跟就必须争取观众;此外,普罗戏剧运动之面向工厂、农村,在客观上有着许多社会的和政治的限制,并且也还有着主观上的不适应。另一方面,话剧的职业化在30年代中期则有了现实的可能性,话剧观众的范围一天一天地增大。于是,都市中的大剧场主义、职业剧团的建立,乃在话剧自身需要及社会形势的促进与限制下,而成为那一时期话剧运动发展的主要形式。
我们可以看到,30年代话剧的职业化,其内在要求是戏要有戏剧性,只有如此,才会使话剧获得观众,特别是城市观众;而从历史的鉴戒及外在的社会环境的制约看,则要求话剧发挥社会功能。曹禺的剧作,正是在这样两个方面的时代规定性下产生的。他在53日出4跋6中说:/中国的话剧运动,方兴未艾,在在需要提携,怎样拥有广大的观众,而揭示出来的又不失-人生世相的本来面目.,是颇值得内行的先生们严重讨论的
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1o
5中国话剧运动五十年史料集6,第1辑,第148页,北京,中国戏剧出版社,1958。
?? 田汉:5新国剧运动第一声6,见5田汉文集6,第14卷,第184、
问题,无疑地天才的作家,自然一面拥有大众,一面又
把真实犀利地显示个清楚。01感受到当时话剧发展气象与脉搏的这一段话,正是说到话剧职业化的两个方面的要求。更直接地说,曹禺剧作正是30年代话剧职业化的产物,或者说曹禺剧作正是30年代话剧职业化的内外要求在戏剧创作上的反映。
曹禺剧作之受惠于时代,不仅在于话剧的职业化为之提供了用武之地,曹禺剧作之善于安排矛盾冲突,能抓住观众,无疑与他具有/爱美的0演出之实践经验有着密切的关系,当然也同他曾较多地看过文明戏和旧戏有关。在爱美剧运动期间红极一时的易卜生的剧作,对曹禺产生了深刻的影响。
曹禺对于西洋戏剧的较为广泛的学习,一方面使他具有较高的艺术眼光与较多方面的艺术营养;另一方面也会造成他与现实主义创作思想,与戏剧大众化的时代主潮之间的疏离。
曹禺戏剧观有三个因素:诗性、现实性与戏剧性。戏剧性在他的剧作中是个变化不大的因素,他的剧作大多有较强的戏剧性,也可以说,在上述三个因素中,曹禺最为重视的是戏剧性。这正是他的剧作适合话剧职业化要求的地方。现实性因素与诗性因素,在他的剧本中是两个变量。依照现实性与诗性的强弱关系,曹禺的五个创作剧本便可以分为两种类型:5日出6与5蜕变6,属于现实性较强的一类;5雷雨6、5原野6、5北京人6,则属于诗性亦即主观性比较强的一类。就曹禺自身而言,社会效果最好的剧本是5日出6,而体现其基本的创作模式的典型剧本则为5北京人6。当然,5雷雨6是其基本模式的一个起点。从曹禺的创作主张是以做诗的态度来写戏上说,后一类代表了他的基本风格。
同是以做诗的态度写戏,田汉是以一个会做诗的人在写戏,而曹禺则是以一个懂戏的人在做诗。以此,前者语言的诗化色彩浓厚,后者诗的想象或是赋予了旧式的情节以新的意义,或是用以加强了戏的情节的紧张,或是使得剧本过于冗长,又或是使得剧作中的象征难以为人们所接受。这样,前者很容易将主观色彩表现在剧中,从而与观众拉开了距离而受到指责;而后者的主观设想往往与社会读解与承认有着差距。田汉的转变带有应对批评的性质,而曹禺则面临着继续向前迈步的艰难。更根本地,从发展道路上说,田汉是在自觉地适应普罗戏剧的要求,但他转变后却没有了诗;
五
戏剧大众化有两条路径:一是话剧之向着工厂、农村普及,一是改造旧戏。前者引出的
是话剧的民族化,后者引出的是旧戏或曰传统戏曲的现代化。从1928年普罗戏剧抬头,中经话剧的职业化过程,方才达到话剧民族化的阶段。话剧民族化,既是话剧普罗化与其职业化、正规化的结合与深入,又是话剧与旧戏互相借鉴、有所融合的结果;旧戏的现代化,既是传统戏曲在新的历史条件下的自我更新,同时也是汲取了话剧以至电影的优点的产物。话剧的民族化与旧戏的现代化,是一个包容着以前发展阶段丰富性的口号,因此它自然也就成为从30年代后期至60年代中期中国戏剧发展的纲领。
/七七0事变以后,话剧获得了蓬勃的发展。为抗战服务的演出,首先要求的是及时、迅速、战斗化、群众化。多种艺术形式的采用,及地方色彩的上升,是必然的。在这个多种艺术形式相结合的过程中,戏曲和话剧在相融,民族化成为一个新的发展方向。
一种新的戏剧生产模式出现了:创作任务由中心工作派生出来,甚至创作的原型也是由领导提供的。剧作者及演员下去生活,剧本是集体讨论、个人执笔,在听取群众意见后再加修改,演出的成功与否由群众与领导两个方面决定。
戏剧大众化、民族化的浪潮,也有力地推动着话剧表、导、演方法的变化。中国上半个世纪,话剧表演艺术的发展,经历了两次大的转折。一是从世纪初的文明戏经20年代的爱美剧运动再到30年代中期话剧的职业化,话剧表演艺术是从克服随意的、刻板的、过火的、个人争出风头的习气,转到反对明星主义,重视导演的作用,重视提高演技上来的。一是从30年代中期到40年代末,向生活学习的现实主义与排演的正规化成为表演艺术发展的两股主潮。正规化的进程包括了思想、作风及艺术这三个方面。向外国学习的取法对象,也从欧美电影转向/斯坦尼0体系。向旧戏学习,在理论上也有了充分的倡导;特别是政治性的上升,使得演出思想、排演方式开始按照阶级论与群众观点加以了改变。40年代中期,在延安话剧运动中,进而出现了集体导演制。
虽然世界观、深入现实等一系列问题,在20、30年代之交文学转向时,均已被提出,但它们是在大众化、特别是民族形式的讨论中,方才为广大的文艺界人士所普遍讨论与接受的。承续着普罗戏剧时期艺术部类
r文学艺术论评
式的中心位置,大大地前进了一步。艺术与政治的关系,呈现出一种新的组合关系及其发展趋势。
我们可以从对夏衍创作清晰地看出,社会政治学模式在话剧兴起与确立期的影响。
夏衍由文学界1936年对剧本5赛金花6的争论,而对政治和艺术的关系有了向着现实主义变化的新理解,于是,他有了一个新的开端,开始了消解/主题决定论0以至/主题寄托论0的九年的行程。而文学界对于其剧作5芳草天涯6的争论,却是肯定了他所想消解的倾向。如果没有鲁迅在5/这也是生活0,,6一文中表达的卓见,也许夏衍当年便一直沿着/主题决定论0的路子走了下来,那他就不会写出5上海屋檐下6与5离离草6这两个较好的剧本。现在,一个更强大的潮流,以一种新的理论重新将被否定的理论又推进到了前台,主题决定论的另一种形式:/重大题材论0,强势地挡在了他的面前。于是,更新了路向的夏衍,再一次被批评。对于夏衍来说,似乎一个阶段性的终点又回到了它原先的起点上。然而,两次的意味大不一样。前一次给夏衍带来的是新生,这一次带的却是一个相当长时间的创作上的沉默。5芳草天涯6之被批判,透露出这样一种历史变化的信息:现实主义创作方法与社会政治学模式的关系,已经从总体上是后者带动前者,向着后者限制前者的方面演化了。
六
从1950)1976年,是20世纪中国戏剧史的第三个发展阶段。上一个阶段已经淡化下来的艺术与物质的矛盾,在这一时期更加淡
化,以至于已经不再构成为这一时期戏剧发展中的一组矛盾。而艺术与政治的矛盾在这一时期比之30、40年代则更为突出。这一斗争,大体说来,是在一个更大得多的规模上重现着夏衍30、40年代剧作中已经表现出来的主题决定论、题材决定论及拔高英雄人物的写法与现实主义之间的矛盾。大众化与民族化运动,在上一个阶段曾经是中国戏剧发展的主要推动力,现在, /文艺为工农兵服务,文艺为政治服务0的方针得到了全面而强有力的贯彻,大众化不仅已大体实现,而且已经强化为工农兵占领文艺舞台的问题。
戏剧的民族化,在30、40年代的目的,是为了便于老百姓接受宣传教育,以满足救亡的需要。因此,那一时期的民族化有着两个特征:第一,它与实用的政治目的紧密相连;第二,它是向着民间,特别是农民所熟悉、变化:它不再以改造旧的民间形式为主要方向,而是向着悠久的中国戏曲传统取法了。也就是说,与实用目的的淡化相一致的是,产生了一种更高层次的民族化、亦即使话剧中国化的努力。
由上所述可以看出,这一阶段,亦即社会政治学模式的统治期与崩溃期,中国话剧史的主要矛盾是政治与艺术的矛盾,其主要推动力量,除了政治外,还有民族化的努力。
1956年以后,话剧界呈现出一番探索如何民族化的景象,焦菊隐从1956年下半年到60年代初,在导演郭沫若的5虎符6、5蔡文姬6、5武则天6三剧中,起先要求演员学习戏曲中的表演程式、朗读方法、眼神的运用,继之主张将戏曲表演方法糅进话剧表演艺术中,最后则要求演员在形式上应超脱一些,而将注意力集中于学习、运用民族戏曲传统的精神、原则上,体现出一个渐次深入的进程。
其时,向戏曲学习的风气也影响到了电影界,郑君里是这方面的一个代表。
50年代后期,在话剧领域中围绕着/第四种剧本0所展开的长达数年的激烈论辩,是一个相当突出的事件。这一论辩的发展过程,对于我们了解社会政治学模式统治下文艺批评的特点及规律,具有一种典型意义。
/第四种剧本0这个词最早是黎弘的一篇副题为5评3布谷鸟又叫了46的文章的题目。黎弘在此文开头说明了题目的来由:/记得有人说过这样的话:我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本:先进思想和保守思想的斗争。农民剧本:入社和不入社的斗争。部队剧本:我军和敌人的军事斗争。除此而外,再找不出第四种剧本了。这话说得虽有些刻薄,却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。0/早些时候,我们看到了别出心裁的-同甘共苦.;现在,我们又看到-布谷鸟又叫了.,它的清新风格更赢得观众大声喝采。就它提出问题的独特性和表现方法的独创性而言,-布谷鸟.实在是我们话剧舞台上的一个重要收获。它是当之无愧的-第四种剧本.。01这样说来,所谓/第四种剧本0,就是打破上述三个框子的剧本,它是那一时期对概念化、公式化有所突破的产物。它的代表作即是黎弘所说的岳野5同甘共苦6o与杨履方5布谷鸟又叫了6?。这两个剧本遇上的
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1o黎弘:5评3布谷鸟又叫了46,载5南京日报6,1957206211。
岳野:5同甘共苦6,载5剧本6,1956(10),写一个热情支持农业合作化运动的省农村工作部副部长孟莳荆,与妻子华云及前妻刘芳纹之
都是开头受肯定、以后被批评的命运。由这两个话剧之被批判的经过,我们可以看出,在社会政治学模式下,文艺批评有一条规律,便是它随着政治形势的变化而变化,上纲分析有愈趋激烈的倾向,以至于一切艺术问题都简单、粗暴地被当成了政治问题,而一切政治问题则都被上升为两条道路、两条路线斗争的问题;而强调本质论、热衷于主题分析上升到原则高度给对方定罪,则是当时文艺批评的主要特点。
如果/第四种剧本0的遭遇,反映了这一阶段话剧批评的情况,那么,老舍在这一阶段的作品,就展现了当时话剧界普遍的创作状态。
5龙须沟6不仅是划分老舍剧本创作前后期的作品,而且它也具有标志着中国话剧第三个阶段到来的意义。5龙须沟6在新的文艺模式中运作的成功,使老舍形成了/赶任务0的创作观。1951年6月,在全国文工团工作会议上,老舍说:/赶任务不单是应该的,而且是光荣的。0/赶出来的作品不一定都好,但是永远不肯赶的,就连不好的作品也没有。我们不应当为怕作品不好,就失去赶写的勇气和热情!0/龙须沟动了工,我才赶上前去。这还不是赶任务吗?0150年代中,老舍一直热心于/赶0着任务走。赶任务的创作观,所秉持的实际上就是题材决定论和主题先行论。政策便是先行的主题,所需配合的任务便是题材,认为/永远不肯赶的,就连不好的作品也没有0,即为题材决定论。
5春华秋实6(1953年)是配合/五反0运动的作品。在运动还在进行中,老舍/应领导人点题0o,就乘热打铁地写了起来。这个剧本一共写了十二遍,每改一遍都是从头写起,/尾声又写了六遍0?;现存遗稿有五六十万字,创造了中国话剧史改稿遍次及工作量之最。从老舍修改5春华秋实6的过程中,我们可以看到50年代中国戏剧生产最典型的运作模式有这样三个特点: (一)剧本高度政治化、法规化,写现实生活必须按照党和国家领导人的定论来写,剧本成为政策的形象表现。
(二)剧本的生产是剧作家、群众与领导三结合进行的。
(三)剧本须跟着政策的变动或发展而反复修改。与此同时,作家个人的精神力量、艺术的相对独立性及在艺术生产中时而存在的一次完成性,都已经不再被注意。一个剧本的写作,需要动用巨大的人力,需要适应众多/婆婆0的各种要求,这样的文艺生产已经公有化、国家化。剧作家在获得政治层面上的高度重视的同时,在艺
上述这样一种戏剧生产模式具有普遍性,50、60年代,它广泛地运作在各省、市、县不同的层次上。
自5龙须沟6以后,老舍的剧作质量便下滑,他已经深深地陷入了困境,但他还是沿着/赶任务0的路子在往前走。不过,艺术史是奇妙的,一个偶然的机缘使老舍回到了自己所熟悉的题材上,从而使他创造出了他本人以至整个中国话剧史上的精品)))5茶馆6(1957年)。曹禺曾对老舍说:/这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。0?曹禺又说:/如此众多的人物,活灵活现,勾画出了戊戌政变后的整个中国的形象。0?然而, 1958年公演的5茶馆6,难以为/大跃进0时代的政治气氛所容忍。7月10日,文化部副部长刘芝明到剧院来,大加指责,说话严厉,点了好几个人的名,警告说:/离开政治风格讲艺术风格就要犯错误。0?5茶馆6只得停演。
5茶馆6以后,老舍的话剧创作就又迅速地跌落了下去。拙劣的5红大院6(1958年)让人难以想象它是5茶馆6作者的作品。60年代,老舍离开现实题材的创作,可能有两个原因:一是他明白5红大院6等三个剧本水平不高,他不想再趋时了。二是5茶馆6的遭遇让他寒心与害怕。1966年8月,老舍投太平湖而死。
老舍这一阶段话剧创作的历程,从一个典型的案例上,鲜明地表现了一整个时代戏剧生产模式的特点及其运作的具体情况,表现了在当日占主导地位的/赶任务0的创作观从兴起到黯然收场的过程。
七
从/文革0结束到20世纪末,是20世纪中国话剧发展的第四个历史阶段。在这一阶段,
政治与艺术,艺术与经济,影视、话剧、戏曲相互之间,呈现出一种新的组合关系。
这一阶段话剧在政治与艺术的关系上,是既有相谐协的一面,又有相对立的一面。1977、1978两年是政治与话剧创作的关系比较谐和的时期,沿着这一发展,到1979年,话剧创作出现了一个高潮。然而,部分的不谐和也就表面了。如果剧本淡化了路线斗争的内容,比较突出地批判干部中存在的问题,那么就会产生被称之为揭露阴暗面的社会问题剧本或曰干预剧本;如果将笔触较多地放在个人所遭到的打击及其悲痛的情
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1老舍:5剧本习作的一些经验)))在全国文工团工作会议上的发言6,载5人民日报6,1951207204,见5老舍文集6,第16卷,第275页,北京,人民文学出版社,1991。
感上,那么就会产生伤痕剧本;产生上述剧本是必然的,因为人们无法将十年/文革0中所经历的、所闻见的一切都归结为是由少数窃据权力的人所造成的。如果以这一认识去写剧本,那么就会产生反思剧本。当话剧创作从简单地写路线斗争提高一步,而有所扩展与深化时,它与政治的关系就不那么谐和,甚至有所抵触了。于是,新方向与旧模式的冲突,就形成为从1979年到1981年间引人注目的情景。于是,出现了/有争议的剧作0这样有着特定阶段色彩的名词。
在话剧领域,围绕着/社会问题剧0产生的对峙,在1982年上半年消解了。面对话剧生产的停滞、上座的不景气及商业化趋势的发展,文艺当局以剧团体制的改革应对之,而剧作家、导演则以展开戏剧观的讨论、扩大话剧的表现手段来探索解决的办法。上述两个方面的大规模的展开,是在1982年以后。民族化问题的争论也主要是在1982年展开,并引起了广泛注意。实验话剧或曰探索话剧的兴盛期,更从1984年一直持续到1988年。
在60年代初期,黄佐临在周恩来的启发下,所作的宣传布莱希特学说、拓宽戏剧观念的努力,终于在80年代引发了对戏剧观的广泛讨论。这一讨论,可以分为三个阶段:一是对于民族化与现代化关系的争论,二是对于黄佐临写意戏剧观的驳诘与维护,三是因探索话剧兴起而带来的对于如何革新话剧及与之相关的对话剧优长之所在及戏剧本体的探讨。
民族化与现代化关系的争论表明:现代化与民族化是统一的,唯有民族化才能现代化,唯有将现代西方戏剧理论和中国传统戏曲融贯起来理解,人们的戏剧观才能得到更新,才能在影视崛起的情况下,找准话剧的出路。
将戏剧分为写实与写意两类既狭隘,又不准确。/写意0一词应该这样来解释,它是对寄寓了自己情感的形象的抒写,形象可以是不似之似,也可以在似与不似之间,当然也还可以是大略相似。中国传统的工笔画也具有一定写意的因素,它体现在画面的布局安排与形象的组合上。就中国戏曲而言,其中的象征及虚拟的因素,对于演员是写意,对于观众则是会意。也就是说,观众欣赏戏曲兼有直接感受与会意这样两种方法。这样来界定/写意0这个概念,才具有较大的包容性与覆盖面。还应强调的是,不能仅从/写意0角度来概括中国戏曲的特征,中国戏曲乃是一种模仿与间离兼融类型的戏剧。黄佐临及其写意戏剧观的拥护者的,甚至是不正确的,但它代表了中国话剧在那一时期前进的方向:打破易卜生式话剧的模式,所以,它在话剧排演的实践中仍然发挥着重要的影响。
对探索话剧的称赞与批评,往往体现了不同的文艺观念的斗争,而对于探索话剧的得失的评论,则又有着积累新鲜的艺术经验的意义。相对于那些当红的观念,对于戏剧本体论问题作正面探讨的文章,在这一时期,相当寂寥,少数探讨这一问题的文章也乏善可陈。
新时期探索话剧,有成就,也有缺陷。5野人6与5绝对信号6、5车站6一起,被称为是高行健的三部曲,但5野人6比之前二个剧本是一个大的跨越。它的艺术特点有二:一是表现手段的丰富性,二是复调手法的运用所造成的视象的多层次性。如果说在探索剧中,5野人6是属于比较雅的那一类,那么由刘树纲编剧、中央实验话剧院演出的5一个死者对于生者的访问6则是属于雅俗共赏的一类。幽灵与生人的对话,超验与现实两重世界的重迭,是此剧最大的特点。这个剧本还有一个特色,便是歌队的运用。歌队在演出中,有四个作用:一是作剧情展开的音乐陪衬;二是充当布景与道具;三是歌队又是除了角色以外,其他角色的出入之处。剧情需要什么角色,歌队的队员戴上面具出来即是。这一角色的戏暂时完了,摘下面具,演员就又退回到歌队中;四是歌队又可以充当不同的地点。上述这种对于歌队的多项运用,明显地包含了希腊戏剧、布莱希特戏剧与中国传统戏曲的一些精神。由王培公编剧、王贵导演的5WM(我们)6也是探索剧的代表作之一,在运用象征、虚拟、间离等手法上有明显成绩。
80年代中期,在话剧创新潮流的影响下,现实主义创作方法的运用也因现代主义技法的透入而产生了变化,这一点在刘锦云所写5狗儿爷涅槃6一剧中,便可以清楚地看出来。全剧有两条线:一是现实进行着的事态,一是狗儿爷对其心理的自述,及其与幽灵在不同场合的对话。前者是话剧中现实主义传统写法,后者则是现代技巧的运用。前者具有戏剧性,后者具有小说性。这个戏的表演也有吸收戏曲的地方,它基本上没有布景,而用动作来表现环境。
话剧5桑树坪纪事6是以再现为主的,其表现性因素主要体现在两个方面:一是写了人物的幻觉,二是创造了诗化的意象。全剧就剧中三个人的悲剧提炼了三个诗化意象:围猎、青女化石与打牛舞。此剧有着丰富的表演手
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实践他的写意的戏剧观,到1988年5桑树坪纪事6的成功,经过十一年的历程,中国话剧确是达到了在兼容与结合中嬗变的境界。
八
历史的尴尬在于,一个合理的进程一旦启动,往往要走到非理性的地步。对于不无走火入魔成分的形式探索,起到最大遏制作用的,
并非是政治因素,而是观众的不买账,亦即经济因素。戏曲、话剧以至电影,都差不多同时惊呼危机来了。雅与俗的矛盾,提醒着民族的、大众的欣赏习惯之难以忽视。当中国经济在愈益深入地转变着旧形态时,无论是形式探索,还是教化性的话剧与影视,都要适应着新的观众心理作出调整。电视的普及,录像机的风行,标志着一种更加随意方便的欣赏方式取得了大众的认可。于是,话剧、戏曲、电影不得不掉过头来,向着争取大众而调整自身,并艰难地学习在市场条件下如何维持其艺术生产的方法,兴起了小剧场运动、独立制作人制与演出季制。80年代的戏剧观念,在向90年代延伸的过程中,也有了新的变化与发展。
新时期小剧场运动的兴起,是从1982年北京人艺5绝对信号6的上演开始的。在80、90年代之交,小剧场运动中交织着两股力量。一是部分人视小剧场运动为戏剧救亡运动,另一部分则视之为探索话剧的延续。而有的人则兼有这两方面的立场。
1989年之前,小剧场话剧更侧重于艺术实验革新,像在南京小剧场艺术节上演的张献的5屋里的猫头鹰6、赵耀民的5亲爱的,你是个谜6及其5一课6等剧,爱用荒诞的故事与隐喻、象征,来编织寓言。90年代初期,适应观众和追求票房价值的演出就增多了。以林兆华工作室为代表的先锋派探索与大众化的通俗剧目的演出并行着,但后者的影响大大超过了前者。1993年11月,在北京召开的/1993年中国小剧场戏剧展暨国际研讨会0上,通俗戏剧占据了主导地位。
探索话剧往往淡化情节忽视人物。而通俗的小剧场话剧则注重情节与人物。90年代中期有三个小剧场剧目比较引人注目。描写一对爱人出国正在留守期间的男女,度过一段合同情人生活的5留守女士6,在上海第一轮演出,半年之内就连演了178场,而且一路/发0,演出了400多场。写主持讨论/爱情与发财0关系节目的男女主持人自身遇到爱情上的尴尬事情的5热线电话6,在江苏省连演80多场,观众依然不断。以一对青这些戏都表现平凡人的一段人生遭遇,勾画一种凡俗的情感,虽然并不那么丰厚,也谈不上深邃与力度。
在小剧场演出中,生活化、真实化的表演,使观演之间融合;而假定性的被觉察,又使观演关系间离。因此,小剧场的观演关系有着融合、交叉、若即若离、亦即亦离、间离等种种复杂的情况。显然,小剧场中的表演是有利于破除斯坦尼斯拉夫斯基所主张的/当众孤立0,而吸收中国戏曲表演的长处的,并且许多小剧场表演也是这样做了的。如果与探索话剧相比,在小剧场演出中,/斯坦尼0所主张的内心的现实主义表演方法则重新占有了显著的位置;另一方面,由于吸收了探索话剧的一些做法,/斯坦尼0的体验论的表演法,在中国90年代中剧场的演出中,也发生了一定程度的变异。
值得提到的一点是,在20世纪末,话剧之回归于文学的动向强化了,薛殿杰在5演出季、剧场及其它61一文中建议实行演出季制、固定剧场制与文学顾问制,邹红在也刊发了一篇5话剧不能没有文学6的文章。这显然是对探索话剧论者所倡导的戏剧的非文学化的一种反拨。这一时期,独立制作人开始出现。90年代中期,制作人制明显出现两种形式:一是剧组自由组合的制作人制;一是剧院自身实行的或挂靠于剧院的制作人制。到1997年,上海已有37家私营剧团,并且有演出许可证。1997年,在整个北京上演的不到二十个剧目中,有一半是独立制作人推出的小剧场话剧。在20世纪末,股份制也进入戏剧生产的运作中。另外,与市场营运相配合的演出季制也开始受到注意,并在某种程度上得到了实行。
可以看出,在市场化深入的社会环境中,小剧场运动之占据了话剧演出的中心位置以及独立制作人制的兴起,是90年代中国话剧运动的主要标志。更为宏观一些说,戏剧生产的体制改革与小剧场运动,从80年代初一直绵延到20世纪末,是横贯了一个历史时期的进程。
制作人制、演出季制与小剧场运动,正在向着21世纪延伸,成为21世纪中国话剧运动的起点。
九
话剧史在其发展过程中,仿佛将爱美剧运动的小剧场话剧与市场环境这相反的两极结
合到了一块。历史的发展仿佛是向着旧东西的回复,却具有了不同的内涵。话剧已不再是整个戏
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僵化而运转不灵了,并且边缘化了,因而,它不再举起反对商业化的旗帜,而是下海去学习如何拓宽自己在文化市场中所占有的份额。它已经不再以一种新兴的、民众的艺术自居,而是无奈唱起了/话剧本是小众化的高雅艺术0此种没落贵族式的咏叹调。
不过,既然演员必须从舞台上训练出来,小剧场话剧又具有训练演员的特殊优越性,那么,我们就不必担心话剧的末日来临,因为整个戏剧表演水平的提高有赖于它的存在1。也正因为这一点,在戏剧种类的重新分工中,话剧就有其不同于文化快餐的精致性与高雅性。它既可以以适当的剧目上演于大剧场或小剧场o,也可以与影视联合,共同为推出优秀的演员而作出贡献。在一个电视成了媒体主流的时代,话剧还应该将上影视作为自己部分剧目的一个后延的生产环节。话剧的剧目,应该是探索剧与平民剧、精品剧与商业剧并举,没有探索剧,就难以体现在戏剧分类中话剧所应承担的开拓表演形式与手法的功能,精品剧不仅是面旗帜,而且一般也能产生较高的经济效益。但精品难以产生,所以俗中见雅的商业剧应是大量的。俗而不能见雅,就极易滑向粗俗,甚至恶俗,那就会重蹈文明戏的覆辙,这就必然会造成话剧的堕落。话剧只要认清自己在新的文化体系中独特的位置与作用,便不仅能够生存,而且还能为21世纪新的戏剧体系的形成与顺利运作,作出特殊的贡献。
(责任编辑:任天)
1 在新世纪中,一些名演员/都愿意穿梭于影视与话剧之间。斯琴高娃曾自编自导话剧5月牙儿6。说起其中的原因,高娃说:-舞台是很神圣的地方。拍了很多影视剧,就想沉下心来演些话剧,挑战自己的演技.0。/离开舞台20年后,葛优重新演起话剧,而且要推掉很多影视片约,一演就是50场。葛优说:-,,每次演出都是/一次过0,不可能像拍电影那样可以反复,所以难度很大,也特别过瘾。.0(张裕:5/明星话剧0日益受宠6,载5文汇报6, 2007203223)。
o 从2001年至2007年,叶惠贤等人在市场化运动中,持续推出明星版话剧,有5霓虹灯下的哨兵6、5家6、5雷雨6等剧目,取得成功。2005年,孟京辉导演的话剧5琥珀6,/带有实验性质的演出样式0(5/明星话剧0日益受宠6),票房的火爆完全出乎他和制作人的预料。2007年,孟京辉又/如法炮制0(同上),邀请名演员夏雨与高圆圆主演话剧5艳遇6。
A Brief Review of the History of Chinese Modern Drama in the20th Century
Wang Zhongling
Abstr act:T he history of Chinese modern drama can be r oughly divided into four stages.T he first thir ty year s for ms the first stage in which moder n drama gained its elementary development in the form of/ama2 teur dr ama0,after the importation of modern drama from the west and the setback of/civilized drama0af2 terwards.Though there was tentative infusion of modern drama and traditional drama,r epulsion and struggle between them constituted their main relationship.The second stage,in the1930.s and1940.s, has three clues in its development:the process of professionalization and r egularization of modern dr ama; the upsurge of the popularization movement of modern drama and the development towards a national form that is love to see and hear;the fur ther fusion of moder n drama and traditional drama and the mutual influ2 ence of movie and drama.T he third stage,from1950to1976,shows a protruding contradiction of art and politics and the wakening of the contradiction of art and material.Accordant with the wakening of pr actical purpose,a higher rank of nationalization of modern drama had been formed.That/arts should serve work2 ers,peasants and soldiers,should ser ve politics0had been the principle implemented thoroughly and for ce2 fully.Workers,peasants and soldiers should take over the domain of art.Star ting from the end of Cultural Revolution,the fourth histor ical stage extends to today.A large2scale discussion on the notion of drama was held and the exploration of drama.s flourish of new art form made in1980.s.The primary mark of the 1990.s has been the centralization of experimental theatre movement and the rise of independent producer. The system of producer,system of season performance and experimental theatre movement have extended th th
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中国经典戏剧赏析 系别：计算机科学与技术 姓名：张顺胤 学号：2011022220 日期：2013年5月28日
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。揭示社会矛盾，反映社会现象。 中文戏剧一词的字源来自于“南戏北剧”的合称，戏指的是戏文，剧指的是杂剧，是在元代以前在中国南方与北方不同的政局与文化环境下，所形成的不同表演艺术，将两者合称则是明代以后才出现的用法。 世界各国语文中与“戏剧”一词将近的词汇囊括的范围不一，例如在印度文中的lila一词除了是戏剧之外，也包含舞蹈、运动竞赛等意义。但是几乎世界各国语文中与“戏剧”相关的词汇，几乎具备与“游戏”类似的意义，例如在英文中将一部剧作称为是play（通常指有剧本有对白的戏剧）。中文中“戏剧”的“戏”，也带有“游戏”的意义。 世界上三种古老戏剧文化，包括希腊的悲剧和喜剧、印度的梵剧及中国的戏曲。 戏剧是中国汉族传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，又说又唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。 戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。 现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。 在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语，如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。 文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，或称之为剧本。 戏剧语言 戏剧语言包括人物语言和舞台说明。人物语言也叫台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是
一、中国话剧的起源 话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。 二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。这种演出形态，可以说已是话剧。不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。 三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。尚缺乏自己的东西和找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但还没有扎下根来。如当时随着辛亥革命的失败，文明戏也逐渐衰落，但将戏剧作为生存手段，出现一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭剧。在文明戏误入岐途时，一支学校演剧队伍却异军突起。它就是新式的南开学校，校长张伯苓受过西方教育，他把学生演剧纳入学校教育之中，于1914年南开新剧团成立。采用西方写实主义的方法，反映了社会现实问题。南开新剧团的演出为当时的剧坛带来一股清新的空气。文明戏虽然衰落了，但也为“五四”新剧的诞生准备了条件。1928年，戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作来表情达意的戏剧样式，正式定名为“话剧”。 四、“五四”运动与话剧的形成1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四”爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。新剧，即话剧，也在这场伟大的文化运动中形成。在狂飙突起的反封建文化的浪潮中，文明戏早已难以担当宣扬新文化的使命。而旧剧，也就是中国传统的戏曲，在“五四”新文化的倡导者看来，是应该推倒的旧文化的堡垒。因而有了新剧旧剧之争。有人主张保存旧剧。他从西方话剧与歌剧分流的特点出发，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。也有人从中西戏剧的比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西
易卜生之所以被称为“近代欧洲的戏剧大师”，首先因为他是一个戏剧艺术的革新者。他将戏剧当做表现当代社会生活的镜子，把舞台当做讨论当代政治问题的论坛。《玩偶之家》便是他有关妇女问题的一部杰作。剧中描写了海乐茂夫妇的家庭关系由和睦转为决裂的故事，通过娜拉逐渐觉醒的过程，深刻揭露出资产阶级社会的法律、宗教、爱情、婚姻等的虚伪和不合理。此剧在艺术上取得了很高的成就，突出体现了易卜生戏剧的特点：主题突出，人物鲜明，结构严密，情节集中，语言精炼。 娜拉和海尔茂8年的“恩爱”生活在一纸票据面前竟然显得那么不堪一击，这不由令人想起一位作家的慨叹：你怎么夸张了夸张不过生活，你怎么想像民想像不过现实！复杂的生活矛盾背后隐藏着深刻的社会问题，这一切却在情节的发展中让读者看了个明白。剧情被巧妙安排在圣诞节前后3天之内，突出表现了节日的欢乐气氛与家庭悲剧之间的对比。作者以柯洛克斯泰被海尔茂辞退，利用借据要挟娜拉为他保住职位一事为主线，引出了多种矛盾的错展开；娜拉也在这短短3日内，经历了一场激烈的复杂的内心斗争，从平静到混乱，从幻想到破裂，在痛苦中自我觉醒，取得了强烈的戏剧效果。 由作家使用的“回溯法”，我们可以了解到：娜拉出身中产阶级家庭，从小就是父亲的玩偶，结婚以后又是她丈夫的玩偶，如她自己所说，是父亲的“泥娃娃女儿”，是丈夫的“泥娃娃老婆”。但她热爱生活，热爱家人，为了他们的幸福，她不惜牺牲自已。 海尔茂是一个自私和虚伪的资产者形象，在外人眼中，他无疑是一个“正人君子”“模范丈夫”；随着剧情的发展、矛盾的展开，他的面具被层层剥离，我们很容易得出结论：在家庭中他是一个大男子主义者，在社会上他是一个资产阶级道德、法律、宗教的维护者，他的生活目的就是追求金钱和地位，他不得爱，亦不知被爱，妻子只是他的一件私有财产。听听他所说的话吧：他将娜拉倾吐的痛苦心声斥为“花言巧语”、“装腔作势”；将她的牺牲评价为“把我一生幸福全都葬送了”“前途也让你断送了”；称爱他的妻子为“伪君子”、“犯罪的人”；当风平浪静后，他第一个反应即为“我没事了”；尔后“安慰”妻子说“你的事都由我做主，都由我指点”，“你只要一心一意依赖我”；当娜拉作出离开“玩偶之家”的抉择，他竟说出“你最神圣的责任是你对丈夫和儿女的责任”的话，并为自己作出辩护“男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉”。 可以说，正是这些像刀子般的话使娜拉快速成长起来，激发了她在叛逆性。她控诉“我不了解你”，“我真不知道宗教是什么”，“我不信世界上有这种不讲理的法律”，“现在我不爱你了”，一个坚强独立的新的娜拉站了起来。娜拉在“麻烦”解决掉之后毅然决定出走，给人们的警示和启发更为深远，这种结局的安排突出体现了作者思想的深刻性。
河南农业大学20 —20 学年第 学期 《 》考试试卷（ 卷） 摘要：曹禺话剧《雷雨》是曹禺剧中的一部经典之作，其中运用了多种创作手法，惟妙惟肖及诙谐的刻画了剧中的人物形象与性格特点。多角度对该剧的特点、内容、以及所要达到的目的进行分析，指出应当注意提高话剧素养，不断提升欣赏水平。 关键词：曹禺； 雷雨； 赏析 曹禺（1910～1996）剧作家、戏剧教育家。本名万家宝，字小石。祖籍湖北潜江。1910年9月24日生于天津。曹禺出身于封建官僚家庭。幼年时的所见所闻对曹禺的反帝爱国思想的形成和他一生的创作起了巨大的作用。1922年入南开中学。1925年加入南开新剧团，成为骨干。1928年入南开大学政治系，次年转入清华大学西洋文学系。1936年8月始在国立戏剧专科学校教授戏剧。抗日战争开始后，他随戏校迁至四川。1946年返回上海，后应美国国务院邀请赴美讲学，1947年1月回国，应聘于上海实验戏剧学校。1949年初，曹禺接受中国共产党地下组织安排，由上海经香港抵达北平（今北京）。后参加中国人民政治协商会议，并参与筹备全国文学艺术工作者代表大会。1949年7月文代会召开，曹禺被选为主席团成员。1950年、1952年先后被任命为中央戏剧学院副院长和北京人民艺术剧院院长。文化大革命中，曹禺遭到迫害，被迫搁笔。1988年11月在中国文学艺术界联合会第五次代表大会上他被选为执行主席。曹禺是中国话剧史上继往开来的作家。在他之前的话剧先驱者们，大都是以话剧作为宣传鼓吹民主革命思想的工具，因此没有机会更多推敲话剧的艺术问题。曹禺继承了先驱者们反帝反封建的民主精神，同时广泛借鉴和吸收了中国古典戏曲和欧洲近代戏剧的表现方法，把中国的话剧艺术提到了一个新的高度。他的《雷雨》成为中国话剧艺术成熟的标志。其后的《日出》、《北京人》、《家》也都是杰出作品。曹禺的作品，对导演、表演艺术和舞台美术也发生了深刻的影响，使话剧成为真正的综合性艺术，为话剧争取了更多的观众，从而发展提高了剧场艺术。他的作品，特别是《雷雨》和《日出》，是50多年来演出场次最多的剧目，一直是剧团的保留剧目和院校的实验演出剧目。同时被译成多国文字在国外上演。曹禺的作品除《雷雨》（1933年）、《日出》（1935年）外，还有《原野》（1937年）蜕变》（1939年）、《北京人》（1941年）、《家》（1942年，根据巴金同名小说改编）、《艳阳天》（1947 年，电影剧本）、《明朗的天》（1952年）、《胆剑篇》（1961年）、《王昭君》（1978年）。此外，曹禺还翻译了英国剧作家Ｗ.莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等。 一、话剧的含义 话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。
历年英语考研真题单词 A Abandon 放弃 Abide 忍受 Abnormalities 异常 Abolish 废除 Abound 富于、充满 Abrupt 突然的、唐突的 Absence 缺席 Absolute 完全、绝对 Abundant 丰富的、大量的 Acceleration 加速 Accept 认为、相信 Acceptance 认可 Acclaim 称赞、欢呼 Accommodate 顾及 Accommodation 膳宿、住处 Accompany 伴随 Account 描述 Accounting 会计、账单、叙述、解释、财务Accumulation 积聚 Accuracey 精确度
Accurate 精确的Acquaintance 熟人、了解、知道Acquisition 获得、收购 Activate 激发 Address 对付、处理 Adhered 坚持 Admission 承认 Adolescence 青春期 Adoption 领养 Adoptive 领养 Advisory 劝告的、咨询的、忠告Advocate 倡导者 Affirm 肯定、强化 Agenda 任务、议程Aggravate 加重、使恶化Aggressive 好斗的 Agony 苦恼 Alert 警告、留心、警惕Alien 不相容的、外国的Allegation 辩解、主张、断言Alleviated 减轻、使缓和Allocation 配置
Alternative 供选择的 Amateur 外行的、业余的Ambiguous 模棱两可的Ambivalent 矛盾的 Analogy 类比 Anecdote 轶事 Anti-xxx 反…… Applicable 可适用的、合适的Appointment 任命Apprehensive 忧虑的 Approach 途径、方法、接近、达到Appropriate 适当的 Approve 同意、赞成、批准Approximately 大约 Array 衣服、排列 Arrogant 傲慢的 Aspiration 抱负、渴望 Aspire 渴望 Assembly 装配、集会 Assess 评估 Assessment 评估
中国现代话剧走向成熟的里程碑 [摘要]20世纪30年代，曹禺发表了他的作品――《雷雨》，这是曹禺的第一部作品，也是中国话剧史上一部具有划时代意义的杰出作品。在《雷雨》中，曹禺遵循着莎士比亚的现实主义创作原则，展开了自由广阔的性格描写，不仅将主要人物周朴园、繁漪、侍萍等塑造得栩栩如生，就是次要人物鲁贵也被写得血肉丰满、活灵活现。他的人物性格具有“莎士比亚”式的丰富性、全面性和明确性。所以，曹禺的创作是中国现代话剧发展史步入成熟期的一座里程碑。 [关键词]曹禺；《雷雨》；鲁贵；人物形象；丰富性；明确性 20世纪30年代，中国新文学取得了辉煌的胜利。小说、散文、诗歌等文学样式，先后跨入了成熟阶段。最值得大书一笔的，恐怕还是话剧这个“舶来品”，恰恰是由于曹禺的创作，也骄傲地宣告了它的成熟。所以，曹禺的创作是中国现代话剧发展史步入成熟期的一座里程碑。 30年代初，曹禺发表了他的作品――《雷雨》，这是曹禺的第一部作品，也是中国话剧史上一部具有划时代意义的杰出作品。《雷雨》的创作，标志着曹禺是以一个具有自己创作个性的剧作家出现在剧坛上的。
《雷雨》以1923年的旧中国为背景，通过对下层劳动妇女侍萍前后30年的悲惨遭遇和“周公馆”这个带着浓厚的封建意识的资产阶级家庭的描写，深刻地揭示了半封建半殖民地社会中人与人之间错综复杂的关系，撕下了资产阶级“温情脉脉”的面纱，暴露了他们丑恶的面目和污浊卑劣的灵魂，从而无情地谴责、鞭挞了这种罪恶的家庭和不合理的社会，并预示了它们注定灭亡的命运。 在《雷雨》中，曹禺遵循着莎士比亚的现实主义创作原则，展开了自由广阔的性格描写，他的人物性格具有“莎士比亚”式的丰富性、全面性和明确性，在他的剧本中无一闲笔、无一闲人，惨淡经营、五彩缤纷。他的人物是丰富的，不是单一的好人或坏人；是一个全面性的人，而不是片面性或绝对性的人；是明确的人，而不是神仙或妖魔。曹禺的杰出之处正是在于他始终坚持从生活出发，按照生活的本来面目把人写成人。在他的笔下，正面人物都具有极为复杂的多面性；在他笔下的反面人物也都有个性，也不是魔鬼，都是有自己的思想感情、矛盾和苦恼的活生生的人。同时曹禺笔下的人物，都具有性格的明确性，就是说在丰富的性格中有主导方面。这种性格的丰富性、全面性和明确性的统一，使曹禺剧本中的每一个人物都达到了很高的艺术真实性。 在《雷雨》中，不仅主要人物周朴园、繁漪、侍萍等塑造得栩栩如生，就是次要人物鲁贵也写得血肉丰满、活灵活
历年研究生入学英语考试真题及标准答案 2011年硕士研究生入学考试2011英语二真题及参考答案 Section I Use of English Directions： Read the following text. Choose the best word(s) for each numbered black and mark A, B, C or D on ANSWER SHEET 1. (10 points) The Internet affords anonymity to its users, a blessing to privacy and freedom of speech. But that very anonymity is also behind the explosion of cyber-crime that has 1 across the Web. Can privacy be preserved 2 bringing safety and security to a world that seems increasingly 3 ? Last month, Howard Schmidt, the nation’s cyber-czar, offered the federal government a 4 to make the Web a safer place-a “voluntary trusted identity” system that would be the high-tech 5 of a physical key, a fingerprint and a photo ID card, all rolled 6 one. The system might use a smart identity card, or a digital credential 7 to a specific computer .and would authenticate users at a range of online services. The idea is to 8 a federation of private online identity systems. User could 9 which system to join, and only registered users whose identities have been authenticated could navigate those systems. The approach contrasts with one that would require an Internet driver’s license 10 by the government. Google and Microsoft are among companies that already have these“single sign-on”systems that make it possible for users to 11 just once but use many different services. 12 .the approach would create a “walled garden” n cyberspace, with safe “neighborhoods” and bright “streetlights” to establish a sense of a 13 community. Mr. Schmidt described it as a “voluntary ecosystem” in which “individuals and organizations can complete online transactions with 14 ,trusting the identities of each other and the identities of the infrastructure 15 which the transaction runs”. Still, the administration’s plan has 16 privacy rights activists. Some applaud the approach; others are concerned. It seems clear that such a scheme is an initiative push toward what would 17 be a compulsory Internet “drive’s license” mentality. The plan has also been greeted with 18 by some computer security experts, who worry that the “voluntary ecosystem” envisioned by Mr. Schmidt would still leave much of the Internet 19 .They argue that all Internet users should be 20 to register and identify themselves, in the same way that drivers must be licensed to drive on public roads. 1． A.swept B.skipped C.walked D.ridden 2． A.for B.within C.while D.though 3． A.careless https://www.doczj.com/doc/bf7318767.html,wless C.pointless D.helpless 4． A.reason B.reminder https://www.doczj.com/doc/bf7318767.html,promise D.proposal 5． https://www.doczj.com/doc/bf7318767.html,rmation B.interference C.entertainment D.equivalent 6． A.by B.into C.from D.over 7． A.linked B.directed C.chained https://www.doczj.com/doc/bf7318767.html,pared 8． A.dismiss B.discover C.create D.improve
赏析曹禺四大经典话剧之《日出》 故事——交际花陈白露受银行家潘月亭供养，整日与一群游手好闲的寄生虫相周旋，虽厌恶和鄙视周围的一切，但只能抱玩世不恭的生活态度。昔日的恋人方达生希图拯救她，她亦无力自拔。潘月亭投机股票失败，陈白露债台高筑，深感前途渺茫，最终服毒自杀《日出》是以30年代初期半殖民地半封建社会中国大都市生活为背景的四幕话剧。《日出》的思想是暴露半殖民地大都市黑暗糜烂面，控诉“损不足以奉有余”的社会。 剧本通过对半殖民地都是群丑的出色描绘暴露社会的黑暗糜烂。有工于心计的银行家潘月亭、卑躬屈膝的李石清、俗不可耐的顾八奶奶、洋奴张乔治等。这些都市群丑聚在陈白露的寓所里寻欢作乐，而又尔虞我诈，充分暴露了被金钱扭曲了的畸形人性。二、描绘“不足”者的被受欺凌。“小东西”被卖进妓院；小职员黄省三走投无路毒死自己的孩子后自尽被救发了疯。剧本描写了他们的悲惨命运，也描写了他们善良、忠厚和倔强的品性。 剧本通过对都市群丑和下层被侮辱被剥夺者的描写，反映了20世纪30年代半殖民地中国大都市光怪陆离的社会生活图景，一方面是剥削者、“有余者”贪得无厌，醉生梦死；另一方面是被损害者、“不足者”备受侮辱。“有余者”和“不足者”形成强烈对比，表达了控诉“损不足以奉有余”的黑暗社会的主题。 人物——潘月亭： 潘月亭是大丰银行的经理，他老奸巨滑、深谙世故、心狠手辣、藏而不露。当潘月亭得知李石清用偷看文件的方式掌握他的底细之后，只表现出原始的愤怒：“你怎么敢——”随即又转变话锋：“石清，不不——这不算什么。不算多事。互相监督也是好的。”他一改嫌李石清多事的骄横态度，与李石清成了“一条战线”的朋友，显得异常亲密。他并非宽怒了李石清的多事之举，而是将怒不可遏深深地埋藏地心底，用缓兵之计让李石清有充分的“表演”的机会和时间，况且，“燃眉之急”的时刻，李石清还会派上用场，此等小人此时还得罪不得……潘月亭接受李石清想做襄理的暗示：（沉吟）“昌，襄理，——是啊，只要你不嫌地位小，那件件事总可以帮忙。”他对李石清又采用了欲擒故纵之法，更显示了潘月亭的狡猾和老谋深算。潘月亭渡过了临时的难关之后，他一改对李石清的态度。在李石清得意地描绘银行的美好前景时，他毫不隐讳地说：“有人说不定要宣传我银行的准备金不够？”“说我的银行这一年简直没有赚钱，眼看着就要关门。”“同人背后骂我是个老浑蛋，瞎了眼，昏了头，叫一个不学无术的三等华来做我的襄理。”潘月亭对李石清的憎恨和不满已溢于言表，话语中暗含嘲讽和杀机。他终于炒了李石清的鱿鱼，解除了心头之隐患：“不过你今天坐的汽车账行里是不能再替你付的。”对潘月亭再也没有利用价值的李石清转眼之
《中国话剧史》讲授要点 授课教师 第一章早期话剧 一、早期话剧的三个发展阶段（初始期1866年前后—1907年；扩展期1907年—1911年前后；鼎盛衰落期1911年前后—1919年）。 二、文明戏的出现——学生演剧与戏曲改良。 中国最早的学生演剧是1898年上海基督教约翰书院学生在圣诞节演出的一出英语剧。第二年圣诞节，这些学生除演了英语剧外，又用汉语演出了《官场丑史》，称为新剧，或时装新戏。 梁启超、陈独秀、汪笑侬等人提倡对传统戏曲进行变革，这场变革与学生演剧互相呼应，互相影响。 三、春柳社与进化团。1906年12月，留日学生李叔同、曾孝谷等发起在日本东京成立春柳社文艺研究会。1907年2月，春柳社在东京演出《茶花女》第三幕。1907年6月又上演根据美国作家斯托夫人小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》。这些都标志着中国话剧在1907年诞生。 进化团是由任天知发起于1910年11月在上海成立的中国第一个职业化新剧团体。 四、文明戏的衰微与南开剧团。 文明戏一度在商业上大获成功。代表人物有：任天知、汪优游、欧阳予倩、陆镜若、郑正秋、张石川、苏石痴等。 由于充斥着凶杀、色情、迷信、因果报应等内容，文明戏逐渐失去观众，走向没落。 五、南开剧团与北京学生演剧活动。 南开学校校长张伯苓1908年去欧美考察归来，着手组织新剧演出活动。1914年11月南开校庆十周年时，南开剧团成立。主要演出剧目：《一元钱》、《新村正》。周恩来是剧团骨干之一。 清华学校演剧活动开始于1911年。主要领导人洪深。主要演出剧目《侠盗罗宾汉》、《卖梨人》、《贫民惨剧》等。 六、早期话剧发展的三个关键问题： 1、日本戏剧对于早期话剧的影响； 2、早期话剧的剧本创作（陈大悲的《故乡》、刘半农的《战后》、徐半梅的《母》、《姊妹》等）； 3、学生演剧的作用。 第二章20年代的现代话剧 一、西风东渐与戏剧论争 五四新文化运动，引进西文文化，反对封建文化。在如何看待中国传统戏曲方面，展开了激烈的争论。这场争论有三点值得肯定：1、批判了没落中的旧剧作为“玩物”和“把戏”的弊病，强调了戏剧严肃的社会意义和文学价值；2、促进了戏剧观念的更新，确立了近代现实主义戏剧观念在中国新兴话剧发展中的指导意义；3、在现实主义观念指导下，强调了戏剧创作的现实主义精神。 二、外国戏剧的译介与“爱美剧”运动 当时，国内大量翻译出版了外国戏剧名著。《新青年》杂志出了“易卜生专号”，发表了他的代表作《娜拉》、《国民之敌》、《小爱友夫》。宋春舫发表了《近代名戏百种》，推荐了十三个国家五十八位作家的作品。五四时期出版外国戏剧集6种、剧本115部。 “爱美的”戏剧，是英文的音译，原意是爱艺术而不借以糊口的人，引伸为业余的、非专业的戏剧、戏剧人。这一概念由汪优游、陈大悲等提出。爱美剧，即脱离资本家束缚、以非营业的性质、提倡艺术的新剧为宗旨的戏剧。 上海民众戏剧社成立于1921年5月，由汪优游、沈雁冰、陈大悲、熊佛西、欧阳予倩等组成，是第一个爱美剧团体。 三、戏剧教育与南国社 因爱美剧存在业余化与专业化的矛盾这一局限，蒲伯英与陈大悲联合成立私立人艺戏剧专门学校，并建立新民剧场，专供学生实习演出。 1925年5月，余上沅、赵太侔、闻一多从美国回来，发起“国剧运动”，成立北京国立艺术专门学校，增设戏剧系。反对一味学习西方，主张“根本上由中国人用中国材料专演给中国人看的中国戏。”（余上沅）南国社。田汉与其妻易濑瑜在1924年创办《南国半月刊》，192年，田汉主持私立上海艺术大学文科，任校长。他将这个文科改组为南国社。
世界戏剧发展史及中国话剧的兴起 什么是戏剧 戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。 戏剧是:特殊艺术类型、时空综合性艺术、表情造型相结合的综合性艺术(表情→音乐,造型→绘画、舞蹈)、也是一门古老的艺术。人类产生文明就有了古老的戏剧。 戏剧(迄今有两千多年的历史)古希腊人创造和在西方形成悠久传统，20世纪初传入中国。 戏剧功能：审美、娱乐、交流、教育功能 希区柯克说：戏剧是去掉了枯燥无味的时刻的生活。 亚里士多德：喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。 戏剧的审美特征：剧场性、假定性、戏剧性、综合性。 20世纪60年代波兰戏剧家格洛托夫斯基创立了“贫困戏剧”学派，只要有演员和观众，戏剧就能够存在。 戏剧的体裁分类年表 体裁分类： 17世纪，法国古典主义戏剧 19世纪，法国浪漫主义戏剧和现实主义戏剧 19世纪末兴起于法国波及全球象征主义戏剧 19世纪，挪威易卜生创立的：社会问题剧 20世纪初兴起于德国的表现主义戏剧 意大利的未来主义戏剧 法国的超现实主义戏剧 50年代兴起于法国的存在主义戏剧 60年代荒诞派戏剧 按风格划分：悲剧、喜剧、正剧 按不同时期分：古典主义戏剧到荒诞剧的近十种 按体裁和表现内容分：儿童剧、农村剧、历史剧、传记剧、军事剧 按演出方式分：广场剧、教堂戏剧、咖啡馆戏剧、环境戏剧 奇迹剧作家及代表作 奇迹剧：法国作家博德尔《圣尼古拉剧》写尼古拉替异教国王夺回了被人窃取的钱财，异教国王心悦诚服感恩戴德并成为基督徒的故事。
同学们的考研英语写作不知道都复习到什么程度了呢，考前考研英语写作的练习不能停，下面就总结了历年考研英语小作文的题目，以及写作范文，供大家参考。 考研英语一小作文： 2005年：信函——求职信 2006年：信函——请求信 2007年：信函——建议信 2008年：信函——道歉信 2009年：信函——建议信 2010年：通知 2011年：信函——推荐信 2012年：信函——欢迎+建议信 2013年：信函——邀请信 2014年：信函——建议信 2015年：信函——推荐信 考研英语二小作文： 2010年：信函——感谢信 2011年：信函——祝贺+建议信 2012年：信函——投诉信 2013年：信函——邀请函 2014年：信函——介绍+询问 2015年：通知——招募志愿者 部分预测作文范文
书信作文预测：建议信、道歉信、请求信、询问信、邀请信、申请信 建议信 Write a letter to your university canteen, making suggestions for improving its service. You should write about 100 words on ANSWER SHEET . Dear Sir or Madam, I am a student of our university, who often have meals in our canteen. Generally speaking, our canteen provides quite good food. However, I still have some suggestions for you to make our canteen more popular among students. To begin with, I wonder whether you could provide more varieties of food. We do not have many options when eating in our canteen now. To continue, some students have complained about the price of the food there, would you please lower it down? I do hope to have a better canteen. And I would be highly grateful if you could take my suggestions into consideration. Yours sincerely, Li Ming 道歉信 Suppose you have accepted Mr. Zhang’s invitation to dinner, but you have to change your plan for some reasons. Write a letter in about 100 words to make an apology to him. Dear Mr. Zhang, I sincerely thank you for inviting me to dinner in your house next Sunday. However, now, much to my regret that I may not be able to keep my promise because I have just been caught serious cold, which requires me to take a rest for a long time. And I apologize
一、中国戏曲介绍： 戏曲是中华民族的传统艺术，是传统文化中一朵经久不衰的奇芭。中国戏曲由音乐、舞蹈、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。戏曲在中国源远流长，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展。讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。但是近几年来，戏剧艺术在中国的发展日趋衰弱，受到了新生艺术的冲击。尤其港台歌曲大量涌入内地，学生追星捧星，趋之若骛，对我们中华民族的艺术瑰宝却是知之甚少。 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。 中国戏曲 现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。 唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。 宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 戏曲角色： 末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。
一、建议信： 2007 Directions： Write a letter to your university library, making suggestions for improving its service, you should write about 100 words on ANSWER SHEET 2. 范文1 Dear Sir or Madam, I am a student of our university, who often spend my spare time in our library. Generally speaking, our library provides quite good service. However, I still have some suggestions for you to upgrade the quality of your service. To begin with, I would like you to prolong the open time. In the daytime, most students are having classes. To continue, some books are too old/ are out of date. It would be better if you could replace them with updated materials. I sincerely hope to have a comfortable library. And I would be highly grateful if you could take my suggestions into consideration.
北京人艺八大经典话剧 话剧全家福北京人艺 经典话剧：雷雨(四幕话剧) 20年代一个夏天，气候闷热逼人，室外没有阳光，天空昏暗，暴风雨即将来临。周公馆的老爷周朴园由于处理矿工罢工，一直忙于公务，回到家里没有看到太太蘩漪。客厅里侍女四凤正在滤药，她的父亲鲁贵昨天连喝带赌，欠了别人的债，正厚着脸皮向女儿要钱呢，“如果你不给，我就要把你和大少爷之间的私情张扬出去。”四凤无奈，只得给他钱打发他走，鲁贵一高兴，告诉四凤大少爷周萍和他的继母蘩漪有乱伦关系，正在这时蘩漪走进客厅，向四凤打听大少爷周萍的消息。太太这么一问，她心里更紧张了，太太又请她母亲来，不知安的什么心。 这时，蘩漪的亲生儿子周冲蹦蹦跳跳地跑进来，他对母 亲说，他想把自己的学费分一半给四凤，好让她去上学，因为他正热恋着四凤。正当此时，周萍走进了客厅，他说他明天休离家到矿上去，找父亲谈一谈。 周萍是周朴园同他家的一个侍女生的孩子，那时候，他 还是个封建官僚家庭的大少爷，与仆人梅妈的女儿梅侍萍相爱，侍萍为他生了两个儿子，因周家老太爷不同意这门亲事，所以在侍生下第二个孩子第三天，大年夜的晚上被赶出家门，她抱着孩子冒着暴风雪投河自尽。后周家几次搬家。
蘩漪是周朴园的第三个太太，她只比周萍大7 岁，她脸色苍白，面部轮廓很美，眉目间显出忧郁，她有些神经症，得不到任何温情，因而爱上软弱的周萍。蘩漪让四凤的母亲鲁妈来，就是要让她把四凤带走，重新得到周萍。 午饭后天气更加阴沉郁闷。周萍走进客厅，打了个暗号，四凤从外面跑了进来，他们约定晚上11点到四凤的屋子相会。蘩漪希望周萍留下陪陪他，她指责周萍当初引诱她，使她现在母亲不像母亲，情妇不像情妇。周萍冷漠地说：“如果你以为你不是父亲的妻子，我自己还承认我是我父亲的儿子。”“我盼望这一次的谈话是我们最后一次。”她对周萍说：“你不能就这么抛弃我，我不能受周家两代人的欺负。我要让你尝尝一个女人受伤害时的力量。” 鲁妈在四凤的陪同下来到了客厅，就是当年投河自尽的 梅侍萍，当年她并没有死，被人救了，后来又嫁了两次，都是下等人。她万万没想到，三十年前她伺候周家的老爷，三十年后，她的女儿又伺候周家的少爷。 周朴园走进客厅，侍萍的无锡口音引起了他的注意，经 过盘问，他认出了侍萍，在此之前，他很怀念侍萍，家里的一切都按照侍萍在时的布置，可当活着的侍萍站在他面前时，他却厉声说：“你来干什么？”“是谁指使你来的？”侍萍愤怒地回答：“命，不公平的命指使我来的。”周朴园决定用钱来解 决他们的恩怨，侍萍当面撕碎了5000元支票，她说只想见
易卜生之“易卜生主义”和中国现代话剧之父 ——从易卜生对中国作家的影响看中国作家与外国文化的关系 摘要：戏剧大师易卜生一生创作了25部戏剧，是北欧众多文学家中最重要、最有世界意义的人。他的《玩偶之家》对于许多中国人来说并不陌生，所塑造的娜拉这一形象更是至今世界最熟知的女权主义和妇女争取解放的代表。尽管，在中国莎士比亚的作品被翻译和搬上舞台的次数最多，但不可否认的是，易卜生对中国文学和戏剧的影响更深远。鲁迅是我国最早对易卜生发表评论的人,胡适、茅盾、郭沫若、曹禺等都有评论。戏剧方面,胡适将他的戏剧褒为“易卜生主义”,洪深、曹禺等都深受其影响。 关键字：易卜生主义文学戏剧影响 正文： 一、易卜生在世界文学的地位 易卜生不仅是挪威的、是欧洲的、也是世界的，超越国宝级而是像莎士比亚一样是全世界的共同财富。北欧文学是边缘文学，在整个北欧众多的文学家中，最重要、具有世界意义的恐怕只有易卜生：举例：1994年的“布罗姆1排行榜”里被列为“西方文化救生筏”的世界级文学人士共有13位，其中有莎士比亚、但丁、歌德、托尔斯泰、易卜生等。他的个人经历和艺术成长道路同莎士比亚十分类似：从小家道中落，通过在剧院实际工作获得经验，在剧院当编剧。易卜生一直在摸索自己的艺术道路，直到1860年前后才实现了戏剧家的艺术突破。在北欧作家中列入排行榜的只有易卜生，可见易卜生在世界文学的重要地位。易卜生是世界公演最多的剧作家之一，他的剧作在世界公演数目，仅2005年5月就有125 场之多，地域从孟加拉一直到巴西。他的作品被改编成电影、电视剧等有112次之多。 他的作品按思想进程可分为三个阶段。50、60年代主要写富于爱国激情和个人“精神反叛”思想的浪漫历史剧；70、80年代主要写批判社会丑恶和宣扬个性解放的“社会问题剧”；80年代后主要写带神秘、象征色彩精神的探索剧。每阶段都体现了作者“自己的性格以及首创的和独立的精神”（恩格斯），但以“社会问题剧”的成就和影响最大。主要剧作有揭露资本主义社会把正直无私的斯多克芒医生当作“人民公敌”的《人民公敌》（1882）；把惟利是图、无恶不作的博尼克船主当成“社会支柱”的《社会支柱》（1877）；以及揭露资产阶级法律、道德、宗教、家庭的极端虚伪不公的《群鬼》（1881）和《玩偶之家》（1879）等。代表作《玩偶之家》的女主人公娜拉的“反叛”言论和行动，尽管带有自我中心主义和不知去向何处的盲目性质，但她对社会的激烈批判，却完全称得上是一篇妇女争取自由解放的“独立宣言”。 。内容上，体现了一种对真正自我的追求和对现存的习俗、伦理、道德的抨击。在艺术表现风格上，早期富浪漫主义色彩，有着寓意的表现形式，代表性作品有《埃斯特罗的英格夫人》、《布兰德》、《彼尔·英特》又译《彼尔·京特》、《彼尔·金特》等。中期的主线是现实主义，但有自然主义成分，这也是他创作的鼎盛时期，在19世纪70年代末和80年代初相继完成了他最重要的4部社会问题剧：《社会支柱》（又译《社会柱石》）、《玩偶之家》（又译《娜拉》或《傀儡家庭》）、《群鬼》、《人民公敌》(又译《国民公敌》)。在这几部作品中，易卜生猛烈地批判了资产阶级社会中的一切：国家、宗教、家庭、婚姻、道德、伦理。他痛恨社会的弊端，憎恶人际间的伪善及现存秩序的腐败。1884年完成的《野鸭》是他进入晚期创作的一个标志，象征主义和神秘主义是这一时期的特征，代表性作品还有《罗斯莫庄》、《海上夫人》、《海达·加布勒》、《建筑师》、《小艾尔夫》和《当我们死而复醒时》等。在这