透视空间
董豫赣
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【摘要】玻璃空间按照达·芬奇对透视形成的：体透视、线透视以及点透视三种可能性展开分析，在“玻璃空间”里主要讨论线性透视中的面透视的意义；在“镜子空间”里开始怀疑中国园林空间里透视分析的可能；而在《运动空间》里通过对速度透视的分析将透视推向城市。
【关键词】玻璃镜子线透视面透视散点透视速度透视
一玻璃空间
为简明而言，达·芬奇在谈论透视时引入了玻璃（图1）：
“透视不过是从一片光滑透明的玻璃背后观看某一地点或物体。在玻璃面上可以将它后头的一切物体描绘出来。”
在泰勒的这张充满工具理性的透视方法的说明图中，标明了透视的两个外在条件：透明材料（玻璃）以及遮挡物（背后的物体）。
就透视者的视觉而言，透视意味着遮挡，完全的透没有视觉意义，遮挡使视觉可见。没有遮挡就只有透没有视。
于是，玻璃的透明被认为是对透视的反动。问题是，在建筑中透明从不完全发生，玻璃建筑也从不是完全的玻璃。玻璃建筑的透视不过是将原先体、面的透视转换为面、线的透视。
蒙特里安在他1922年出版的《新造型》里表明了由体、面向面、线的透视转化的决心。
他认为，假如三度空间造型的概念意味着建筑仅仅被看作是将空间封闭在内的外在体形的塑造，那么建筑与空间就被内外封闭而完整的轮廓所隔离并处于相互孤立的状态，蒙特里安认为这是传统透视法的视觉直观。新造型的目标试图通过打破建筑的这种封闭关系，三维盒子空间就有可能外化出二维平面与空间的新的造型关系，限定的形与限定的空间开始相互作
用，它们共同建立一种新的透视表现。当他声明：“空间限定，而非空间表现，乃是表现普遍现实的纯粹造型的方法”时，他不但深化了赖特的流动空间也启示了密斯后来的开放平面。
现在，传统建筑封闭而完整的三维空间被开敞的平面与开敞空间共同取代，新的透视任务不再是表现三维空间的封闭状态，而是表现三维空间如何被二维平面围合或限定的客观情况，三维空间表现让位于二维平面的表现。建筑自此被看作是多重平面的贯穿（水平）与相切（垂直），它不再是从一个规定的视点出发，它处处有视野，并且不再有内外封闭而完整的边界。
这种没有边界的理想状态即便在风格派用来做实验的空间轴测图里也不能完全实现，那些相切的或彼此贯穿的绘画平面首先就无法摆脱画框边界的限定。因此当密斯在1923年的乡村砖住宅方案里开始尝试在建筑中实现蒙特里安的这一空间理论时（图2），平面周边最具魅力的四条长长的墙线，离开了正常的建筑平面，就像是可以无限延展下去，只是因为图纸不够大才被暂时剖断，一旦这样的平面被画成立面就反而丧失了平面无边无界的开放性，毕竟房子是要立起来的，房子的边界在物质上也不可回避。
密斯在他1928年的巴塞罗那德国馆里用透明玻璃实践地解决了边界问题（图3）。也许是在这个时候，玻璃改变了它被使用的历史意义，它不再仅仅作为原先三维封闭空间权宜的替换材料，它既不是为了凸显自身所承载的信息——如同哥特教堂的彩色玻璃那样，也不是仅仅作为一种新的维护材料——如同1851年的水晶宫那样，它的意义甚至也不完全如同达·芬奇那张用作记录透视情况的玻璃那样，它在此表现却并不记录那些因为玻璃材料的透明而暴露出来的内部平面相互遮挡的透视关系。
在玻璃使建筑边界接近消失的情况下，密斯在巴塞罗那德国馆所精心营造的那些多层平面：那些墙体平面、那些被抛光的大理石平面、那屏孤立绝对的玛瑙石平面、甚至那块方形水池的池底平面，与那块单薄而平整、仿佛可以随便在墙体上滑动的屋顶平面相切并相互贯穿，一起显示了现代建筑前所未有的空间与平面的共同作用的流动状态。
然而，就在那块仿佛可以随便滑动的屋顶平面上面掩盖了一些它既不可能滑动也不真正那么单薄的力学情况。在人们正常视角里不可透视的屋顶上方，可被看见的薄薄的顶板边缘在不可看见的屋顶上方慢慢变厚，它在我们看不见的地方以符合精确的力学状况构成我们可以看见的惊奇的几何法则（图4）。从透视即遮挡的角度而言，这一空间也是透视空间的反面利用。
就此而言，让·努韦尔的那张名为less的桌子不过是将密斯的德国馆的屋顶镜面反射并同时缩退到人的正常视线下方也同样隐瞒受力真相（图5），也同样使得视觉与常规经验发生巨大的反差。
玻璃在密斯的巴塞罗那德国馆里的空间成就不言而喻，J·克格拉斯（Josep Quetglas）就专门为此写过一本《玻璃的恐惧》（Fear of Glass）的专著。但是密斯在1922年所作的一个对后来玻璃摩天楼影响深远的模型的透视意义却很少被仔细透视过（图6）。我们所知道的不过是密斯那个著名的偏爱：玻璃的反射。
玻璃的反射能为密斯带来什么？难道仅仅是为了观演反射光的表演么？为什么这个摩天楼的平面在密斯的建筑生涯里空前绝后地曲折而复杂？
考虑到密斯在此所展望的三项要素：
充足的室内光线、街上看过来的体量，最后才是反射光的表演。
充足的光线不是问题，街上看过来的体量如何实现？按照蒙特里安的观点，体量的问题不过是传统透视的直观，假如传统建筑体量的表现是通过阴影得到强调，密斯恰恰是在证明了阴影透视在玻璃建筑中完全失效后才转而求助于玻璃的反射性，那么反射的目的就很可能是为了以另一种方式重建体量。反射使得原本透明的玻璃在故意曲折的平面转折处获得不透明的线性轮廓从而可以暗示体量的存在。我甚至觉得正是线性透视的偏爱压倒了他对反射光的兴趣——我有些迫不及待地想用他几十年后的西格拉姆大厦（图7）作为证据——在这个实际工程里，平面已经相当规则，原本不会出现曲折平面所导致的反射光形成的线性透视，他原本可以实现无框的玻璃摩天楼——就像他早年构想过的一样，但他还是将2英里长的工字钢全无结构意义地悬挂在玻璃外侧，潜在地表达了他对线性透视的偏爱。当詹克斯将这一作品比喻为不曾矫正透视的帕提侬神庙时，我想起的立刻就是那些多立克柱式以及柱身上的那些线脚所形成的向天空2英里处消失的线性透视。
玻璃的反射本身可以形成华美的线性透视，不过是建筑所遭遇环境的自然光难以控制。
在人工光的控制下，玻璃的反射所形成的线性透视就完全可以既不模糊也相当稳定地作为灯
具的间接光源。不过这里的反射比较特殊，它不是发生在玻璃一般的表面，而是发生在玻璃经常被漠视的厚度边缘（图8）。在蓝天合作社1991年的玻璃房子竞赛（图9）中，他们用来表现321块透明玻璃内部迥异而变化的空洞的边缘的线轴测的线，接近了玻璃厚度的线性所能表达的极限。因此它一直以一种理想的概念而暗含了建筑师对玻璃线性表现力的无限憧憬。
据说，让·努韦尔曾经试图在他的卡迪亚现代艺术中心使用足够厚的玻璃（图10），以实现全玻璃建筑的梦想，玻璃梁、柱却未能实现。但是，玻璃地板以及玻璃天花，加上那些在周边仅仅起围合作用的与建筑等高的几榀玻璃填充的框架，强化了钢结构自身的线性结构体系，仿佛索·勒维特的极少主义雕塑。这是努韦尔乐意承认的一种比拟。他在为德方斯竞赛方案所提交的模型（图11）仿佛就是索·勒维特的雕塑结构的放大（图12）。它在突出结构体系的线性关系方面，比卡迪亚现代艺术中心走得更远，有楼板或天花板的使用面积退得更后更远，交错并模糊在层层叠加的线性透视中间，似乎一心要消除它们作为透视中功能平面的实际存在。
许多年前，当我第一次仔细阅读密斯的那张玻璃摩天楼的模型时，我被诱惑的不是密斯所强调的玻璃线性的反射性，而是天花板作为面的表现性所具有的巨大潜力。在这里，原先遮挡我们并构成我们视觉主要部分的实墙面被透明玻璃剥离，暴露出那些原先隐匿在实墙内部的层层天花板，它们在透视中构成最大部分的视觉遮挡，几乎填满全部画面。这模型照片的拍摄角度接近人的正常视点稍高，人们在常规视点上所透视到的空间情况基本应该这样。
也许是密斯自己沉浸在他所迷恋的透明玻璃本身的反射所带来的透视表现性，而漠视了玻璃的透明所暴露出来的天花平面全部表现的可能。假如在他的范思沃斯住宅里，因为单层尺度的原因天花平面与地板平面还势均力敌的话，在人的仰视视角下，高层建筑的透明玻璃幕墙将天花板的可视面急剧增加，并因为层层叠加而出现我们愿意表达的空间韵律，不过这一回，韵律不是出在我们习惯的水平方向而是竖向地展开。
我如今相信，密斯的建筑曾受到过赖特全面的影响，我的同事王昀先生已经用他的论文证明了密斯的巴塞罗那德国馆的空间方式很可能受到赖特的罗比住宅的影响。实际上德国馆钢结构屋顶的悬挑部分将主要的受力构件隐藏在屋顶上方的做法与罗比住宅如出一辙。假如在罗比住宅那块悬挑的天花板还留有传统屋檐的形式残根的话，在他后来的流水别墅里，天花板的表达与密斯的巴塞罗那德国馆同样简单。这两个建筑是我所能想到的对水平屋顶面表现得
最精彩的例子。之所以我们常常认为流水别墅的表现力更加经典，恐怕是沾了基地悬崖的光，因为常规角度常常是站在悬崖下方仰视那被悬挑的天花就格外地被遮挡、被震撼。但是遗憾的是他们两人从来都不曾在他们的高层建筑中同样杰出地表达过仰视中那层层叠障的多层天花板面。赖特同样有机会在他的约翰逊制蜡公司里表达这一切的，它的层层楼板甚至是完全由核心筒向周边出挑的……。带着天花板表现性的偏见，我总以为它在施工过程中的照片要比安装玻璃后的反射模样更具表现性。
我不过偶然选择来与密斯做比较的让·努韦尔现在证明是合适且方便的。
他在鲁塞恩文化会议中心所设计的巨型屋顶天花板无论从结构技巧或出挑尺寸上都可视为巴塞罗那德国馆的那块天花板的放大（图13）。并且，在鲁塞恩旅馆这一多层建筑里，他可能偶然地把握了密斯那张草图的透视表现意义，他将天花板当做在透视意义上的立面进行设计，它们由略带色情的电影剧照所覆盖，在夜晚这样的天花板被室内的灯光照亮，透过巨大的玻璃窗洞，它们构成了外化的沿街透视（图14）。
考察西方建筑史，让·努韦尔的这种强调天花板表现性的例子并不孤立，米开朗基罗的西斯廷壁画的位置就是在天花板上面，就其内容而言在宗教性的圆顶制作末日审判天顶画与在旅馆的天花上复制色情海报都是对其空间使用性质的恰当反射，就此而言，无论是技法上还是表达内容上，这两种方式已远离玻璃的透明而接近对镜子反射功能的模拟，于是我们进入了透视可以同样表达的镜子空间。顺便提一句，努韦尔的建筑后来大量地使用镜面材料仍旧可被视为对透视学的一往情深。
二镜子空间
晋代葛洪在《西京杂记》卷三记录过一种透视镜：高祖初入咸阳宫，……有镜，广四尺，高五尺九寸，表里有明，人直来照，影则倒见。
从其投影方式来看，这里记载的透视镜很可能是西汉的一种透光镜。这种透光镜的投影功能相当奇妙，将铜镜对着日光就可以将背后的铭文以及图案镜像地投射到墙面上。这应当是达·芬奇相当得意的透视研究成果——小孔成像在中国提前一千六百年的技术实施。
从对透视学的认识上，南朝的宗炳（375—443），在其《画山水论》中以文字描述的一般
透视学原理也要早过西方一千年：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，返目以寸，则其形莫睹，回以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则见其弥小。今张绡素以远映，见昆阆良之形，可围於方寸内。竖画三寸，当千仞之高；横画数尺，体百里之遥”。在这里不但瞳孔的“近大远小”的基本透视原理早就得到过相当明晰的表述，并且，其“张绡素以远映”的透视方法简直就是对10个世纪之后A·丢勒（ALBRECHT DURER,1471-1528）的《阿尔贝蒂纱幕》图解（图15）所作的文字说明，甚至连他们分别使用的“绡素”与“纱幕”在材料上都相当一致。
假如透视学无论是从技术上还是认识上古代中国都无可争议地早过西方的话，透视学在中国的停止发展是否可以提出另外的问题：
古代中国画家是否无所谓透视而放弃了透视的发展？
在晋顾恺之(346—407)的《家族团乐图》中尚能描摹一种难免不确的“近大远小”的人物关系，到了高宗南渡以后，四大画家之一李唐（1050—？）的《雪江图》中，骑驴而远的行人比近处拥几而饮的文人反而更大些，就完全违反了透视学的基本原理，然而这也毕竟无损於李唐的画境深远。一幅与李唐同时代大画师范宽的《溪山行旅图》中，人物这一常见的尺度在此退缩为不可比较的小，使我们难以察觉它在透视学上的反常，而全然陷入它所带来的博大精宏的物境（图16）。就其技巧而言，我们难以判断它与荷兰风景画派杰作的优劣，而其壮阔程度也不亚于任何一幅等尺寸的基督教宗教画卷，这使得我们有理由推测山水画的未能就透视学迈出理性演绎的一步而仅停留在宗炳似的直觉归纳的原因，恐怕在於西方严格的近乎于解剖学精确的透视学对于自然的山水作品并无太多裨益，这得益于中国画家的题材取向很早就从人物转向山水。顾恺之笔下原本作为仕女人物背景的一抹浅山淡水在唐代王维之后就此消彼长地成为首要题材。同样的转变在西方要到近现代才开始发生。并且，这一对比也并不充分：西方的风景画直到现在也难与中国的山水画一样能够占有如此绝对的统治地位。
于是，中国与西方、人与自然（风景）的传统问题被再次提出。
那枚汉代铜镜《见日之光》的铭文在排列方式以及内容上都相当有趣：
而内而青而昭而明而光而天而日而月←→而（图17）
因为这些文字在圆圈内排列，我们就无法确定一个正常的视点展开阅读。而确定一个正常视点是西方古典透视可能发生的前提。另外这些文字所提示的铜镜的镜像也否定了镜子空间的单一视点。铜镜同时内涵了：青、昭、明、光、天、日、月的各种外在而殊位殊像的自然世界，这个世界如此接近《淮南子·齐俗训》中的“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”这一古代中国的时空观念。
但是，在这个镜子空间里好像没有人。
在这里，人不是被忽略了，而是与那些被提示的自然一起和谐地共存、无间地变化并浑然地融合。人，既不需要被特别地提示也不必被额外地孤立。因此，到了唐代，对山水画以及山水园林分别作出重大贡献的伟大诗人王维在谈论透视时，从知识上似乎并不比南朝的宗炳更加进步，当他说“远人无目、远树无枝、远山无石、远水无波”时也显得相当笼统，但却表示了一种将人物与山水画的其他要素等同看待的基本态度，人物在此仅仅作为山水画的素材，人并不优于在远在外的远树、远山、远水，或者说人也是在外在远的。
我们似乎看见那个古汉人相当放松地拿着那枚铜镜，东照照、西照照，上照照、下照照，一会儿照照青天，另一会儿又照照月亮。假如他手中的镜子被看作是他眼睛的替代物并帮他观看世界的话，他就借助这物的间接，相当程度地摆脱了眼睛所固有的透视偏见，他无所谓透视的定点，无所谓镜子与自己的视角是否吻合，只关心镜子此一时彼一时所可容纳的片段，这些异时异地的片段可以没有关联没有逻辑却完全可以在不同时间中包容到镜子当中。
我们很容易从这里回到那种西方传统空间被一点透视归顺，而中国传统空间被散点透视所区别的论点。问题是这些区别假如真的构成了西方建筑空间与中国传统建筑——主要是指园林空间——的区别的话，区别如何发生？又为何仅仅发生在园林空间？从散点透视这一主要西方的技术方法是否可以考察清楚？
利用郭熙的“三远法”：高远、平远、深远（长、宽、高）的原理对范宽的《溪山行旅图》作透视学的比较论述，当然可以认为画家有意利用散点透视在不同高度上布设了矛盾的视点——它竟然将在绝顶上俯瞰的山峰置于从另一较低处仰视的山腰之上，这如此违背西方透视学固定视点的透视方法：它要么全部仰视，要么完全俯瞰。像《溪山行旅图》这样矛盾地综合了两个或多个视点的方法只能在塞尚的散点透视或更后些立体主义的拼贴画中才可能发
生。我们或许同意绘画史上的这种跨时空的不谋而合，但范宽真的会在意他不甚了解也无意了解的透视么？
我们相信中国山水画技巧之一的“搜尽天下奇峰”写生过程是实，以此在胸中打稿也真，如果考虑到中国画的作画地点是几案而非西洋的墙壁或画架时，中国画在绘画过程中已经转变了当初写生时看待自然的视角。无论当初是仰视还是俯瞰，到了几案上都变成平等而平视的素材，这些素材不但可以是得自不同时间不同地点搜来的写生稿，甚至也可以是先辈范图，因此，无论从技术上还是方法上它们都不需要在综合过程中对它们进行视觉修正。画中视点的变换与其说是透视方法的漏洞倒不如说是自然意识的自觉。
现在我们可以通过对《清明上河图》展开对中国园林的讨论。作这样讨论的可能不是因为《清明上河图》表现了园林，而是因为它是文人骚客对空间的一种表现方法，考虑到中国传统建筑中只有园林被认为是文人的而非工部的事情，那么对园林空间最大的影响就是文人的理论，而诗画由于工具一样（笔、墨），以及表达内容的一致（气、韵、思、景），诗画的文论一直就是同源的，那么同样作为文人的造园者的造园方法受到诗画的同时性影响就是不言而喻的，所以不难理解计成的《园冶》方法几乎可以等同于一部画论的方法。
让我们回到《清明上河图》，在这里重要的读图经验恐怕不是画面连续展现中的时间，它可能完全无视时间的流逝，而仅仅关注如何将那些一幕幕迥异的空间场景呈现。假如人们可以分别在不同时间品味不同的园林空间，那它就不是我们经常谈论的同时空间；假如这些空间体验间的关系相当淡薄或不被强调，那它也不是我们认为的线性空间。所有那些空间片段都呈现为具体场景，都可以独立地被鉴赏，被凝视，被沉思或者被忽略……
我有一种欲望是将《清明上河图》从背面将它的首尾裱接起来，成为一圈画卷，这样，那些片段而独立的场景就失去了起始，就像那枚铜镜上的铭文，无始无终地可以被任意地介入、阅读、品鉴……，而不会被认为有所损失。
现在，园林的那些看来散点透视的空间格局显示出另外的途径：它们无视于西方的透视空间由整体到局部、由重点到陪衬的设计方法，它们首先是造园者从山水画中获取，从诗中领悟，从大自然甚或常常从其他园林里攫取的异质片段，甚至，说它们是片段并不精确，它们通常是完整而独立的首先要是精彩而诗意的，它们可以是建筑、是山水、是片石，是枯藤、是小桥……。于是，我暗自觉得，也许这种与诗画同源的空间方式并不专业也不完全，但很可能
就此重获那些在过于专业的建筑学里所丧失的一些轻松，一些诗情，一些画意。中国园林的经验似乎要让人相信存在着一种设计方法可以既不牺牲片段的精彩也不丧失被连接后作为
整体的空间意义。
实际上，除非我们一定要让观画者处于绘画者的位置，除非我们刻意要寻找一种一点透视的整体性，否则，范宽的《溪山行旅图》在我们眼里还是浑然天成，了无拼贴的痕迹，就像我们在《清明上河图》中获得种种片段场景的经验之后，从来也不会意识到它们是否有整体统一的问题一样。这样的问题并非被遗漏，而是在中国传统文化里既然从来就没有自然与人工、物与我的分离问题，他们就有造化不用考虑整体性的问题。假如整体性的获得源于主次的区分、伦理的服从以及秩序的规训，中国传统园林的和谐恰恰是以无区别的态度浑然地对待那被整体性所区分的一切：内与外、人工与自然。
于是，我原先对中国园林在一面曲折的粉墙上如何能够开启那些形态迥异的漏窗门洞而不失协调的困惑得到解释。因为，假如玻璃空间常常是将原本内部空间显现为外部空间的话，那么镜子空间恰恰是将原本外部的空间显现为内部所有，中国园林空间大半是外部空间，不过是由于大量墙的分割，使得空间之间彼此成为对方的内外空间，就像相互照镜子一样。于是，那些看来奇异的漏窗或门洞基本重点不主要是针对它与墙的关系，而在于它们与墙这边或那边（有时内有时外）的景物发生了镜子般的容纳关系，它们实际上通过透漏墙那边的精心配对的景色瓦解了我们对它们与墙的关系是否协调的问题，顺带地，当我们穿过门洞看见那边原本偶然地的一株藤，一叶芭蕉，或若一方湖石的奇异并置因为与那些奇异的漏窗门洞分别地对仗工整，就好像也同时能获得合情合理的理由。
正是窗洞背后那枚湖石可以让我们重新考虑中国园林里自然与人工的关系问题。
在一种对称思维的比较下，可以认为既然西方园林是以人工修剪自然并表示了对自然征服的野心，那么中国园林就必定是自然裁剪人工来暗示人工对自然的敬畏。但这种假设的前提是我们的文化在古代时就与西方传统文化相互了解并发誓要势不两立。实际上，假如我们重新看待童先生提出却没有回答的问题——为什么中国园林一向选择被湖水磨砺得透、漏、瘦、丑的湖石，（或者被石灰腐蚀过的石笋）而不是那些真正天然而野趣的朴石——我们或许会发现在中国传统园林所要追求的既不是纯粹的自然，也不是完全的人工，它所追求的恰恰是如同湖水经年不断地对石头所展开的那种漫长天工。
是天工而不是天然才暗示了《园冶》的别名——《夺天工》里造园者全部的野心与狂想。因此，中国园林常常呈现出的造作一面不过是人工走向天工尚不圆融的过程。也因此中国传统建筑里从来不回避“造”“作”二字，比如“石造”或“木作”在园林里也是通用而平常的术语。所以园林里那一切造作之物并不被鄙视，重要的是如何化解这造作的人工而抵达天工的了无痕迹，那是造化的真正含义，那造化也需要用心若镜……
庄子，这位山水画或山水园林潜在的指导者在这里同样谈到镜子：
至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤（庄子《应帝王》）。
见物而不为物伤，正如镜之纳万物而镜不堵；对物的态度既不将就也不迎合，就能像镜子一样容万物而镜不藏……
正是相信这种心镜的造化可以“官天地，府万物”，古代中国的造园者们才敢于在不大的园林里同时处理相当复杂甚至常常觉得凌乱的自然与人工的一切精彩而迥异的片段。他们相信他们的工艺之巧可以巧夺天工，他们相信只要造化之深最终可以成镜。
一旦所有这些鬼斧神工的造化片段被经营妥当，位置的经营成为最后的造化，造园者就像那个手持铜镜的古人，东走走，西逛逛，这边造造，那边作作，一会儿沉思，一会儿狂喜，一会儿停顿，一会儿疾走……，在他身后，廊蜿蜒而来，如期而至，化解造作，抵达心斋之虚之静之明：
单廊
复廊
透廊
漏廊
曲廊
折廊
沿墙廊
爬山廊
……
因此，廊在中国园林空间里所获得的意义远远超出了西方建筑中廊的连接功能，在此，廊还
平等而自然地承担着对一切迥异的片段的承、转、启、借、漏、遮，最后才是连接这些精彩片段并将它们构成迂回而无始无终的多面时空，于是，廊的介入就像那枚铜镜铭文中重复多次的连词“而”字，一切内与外、自然与人工的景象都无区别的被“而”字浑然地连接：
而内而外而明而暗而窄而阔而上而下而近而远而自然而人工……
最终，园林就像是那枚汉代铜镜，有能力包含一切精彩而异质的多样空间，也有可能以任何方式介入那多样的空间。
三速度空间
拉·布鲁斯特在19世纪试图发明这样一种器物，只要旋转一下，在其内部，所有古典艺术的构图问题、色彩问题，比例问题，透视问题就可以一劳永逸地自动解决。他这野心甚至超过了后来的修拉，修拉不过试图将色彩可能得到的搭配方案尽数置于小方格内，然后写上使用说明，后来的人们就不用为这样的问题犯愁，只要严格按照使用说明就能完成色彩搭配。修拉的野心仅仅成就了他作为印象主义点彩派的风格。而拉·布鲁斯特的野心非但没能如愿改变西方艺术史，甚至他本人也没成为什么新风格的先驱，他的发明不过是为后来的儿童意外地增加了一种名叫万花筒的玩具。
塞尚被认为是西方现代艺术史上最早自觉使用散点透视作画的先驱。梅洛-庞迪却有意无意在他的《意义与无意义》中揭露塞尚的眼疾：“当他日见老去，他开始怀疑，自己绘画的新意是否只源于自己眼睛的问题；他的整个生命是否只基于这样一件肉体上的意外。”
塞尚无法聚焦的斜眼经受不住古典一点透视的煎熬，他要么放弃艺术，要么正视自己的眼疾，以斜眼的方式看待他的世界。他决定选择后者，于是，西方现代艺术就追随着他的斜眼，于是，他们就看见了一个前所未见的散点透视的艺术世界。
那个原本古典、静止、单眼的透视世界就开始分裂为现代、复眼的多视角世界，这个世界开始扭曲、旋转，最终复苏了一个多样而运动的世界。
达·芬奇不但意识到单眼透视的局限，也意识到运动透视的可能，他从“近大远小”这一缩形透视原理简便地实施了对运动透视的改写：近快远慢。
于是，速度也可以透视。并且因为速度里含有时间，速度的透视也就包含了过去与未来的时间透视。
第一次，我是在一间斗室里透过纱窗窥视窗外的景物发现了速度的透视可能。
当我以一种均匀的速度在窗前缓慢地移动时，外面的景物不再模糊，纱窗像消失了一样。
那一次我意识到步行速度可以使遮挡消形。
另一次，我在汽车里见证了高速度带来的透视奇观：高速公路中间起隔离作用的水平栏杆下面无数的垂直支撑杆件，在汽车加速的情况下，它们一开始是叠加，然后就相互抵消，最后如魔术般在视觉晃动中全部消失，仅剩的那根水平杆件就像凭空悬浮一样。
这一次，我意识到那些垂直杆件分割的比例问题在汽车速度下也失去透视意义。
20世纪初，飞机在更高的空中以更高的视角与速度直接导致了未来主义一系列“空中宣言”，也导致了1916年他们的速度宣言：《新宗教新道德：速度》。
在《未来主义空中绘画》宣言里，飞机被认为是理想的、高度敏感的观象台，在那里将产生了一系列迂旋而变化的透视视角，景物开始相互叠加相互渗透。由于速度的介入，就必然导致未来主义对物体细节的鄙视，由于高速飞行，一切外在的景物就呈现出未来主义所青睐的临时性状态……
在这里，速度还是关键。为了表现运动中的物体的速度空间图式，未来主义雕塑家塔亚特专门发明了“走向性”用以取代传统“透视性”。
“透视性”如何变成了“走向性”，或者说透视在速度的前提下会走向那里？
我们在建筑学里所谈论的透视一直不过是线性透视，它所能表现的不过是对世界静态的空间描述，达·芬奇的另两项透视研究成果——空气透视（色彩透视）以及没形透视，我们在空间意义上几乎不曾涉及。在未来主义之前，甚至达·芬奇关于线性透视中的五种要素：点、线、角、面、体积中的关于角度以及体积对世界的渗透意义我们也研究得并不彻底。
达·芬奇在谈论透视中的体积问题时讨论过两种：确定形状的（如几何形）与不定形的（如烟雾）。也许可以将他关于不定形的体积透视放在他的没形透视里讨论更加合适，在这里，透视已不单单是用来描述一个外在而静止的世界单向工具，它已经在阐述一种物体如何与世界发生相互渗透相互消解的隐没关系。
未来主义对于角度与不定形体积的直觉判断很可能是经过苏俄前卫艺术间接地引起了后来埃森曼的研究兴趣。
我必须声明，关于不定形体积与埃森曼的关联是受到我的学生黄的一篇论文的启示，并且很可能我从他的论文里所获得的关联意义并非黄同学的本意，但是我要说，当我第一次看见有人将埃森曼相当几何形的卡片住宅置于埃森曼本人关于烟雾的文字下面作为题解时，我满头烟雾：
“想像你的手正握着一个玻璃瓶，瓶里是蓝色的烟雾，光滑的瓶壁让你手指觉得有些凉，你将它倒放过来，看里面的蓝色烟雾慢慢地流动，折叠，自我缠绕，直到碰上瓶壁，瓶里充满了痕迹。你注意到瓶口的小塞子，拔起它，会有两件事发生：蓝色的烟雾逃逸，消散在空气中了；瓶子空了，透明得无法辨认。这个总要通过那个才能被看到，而每次都会看到不同的。”——引自《Houses of Cards》，
彼得·埃森曼
我无法想像这个深谙透视学的建筑师（所以他才能画出那样完全反透视的经典图解），怎样在他那一套可以自在生成的几何梁柱间容忍无定形的蓝色烟雾弥漫其间？正是在自在生成的形式法则里，我从黄同学那篇论文里看见了几何学与烟雾的关联：假如埃森曼的那些几何梁柱可以通过相互作用，相互缠绕并相互留下作用的痕迹的话，确实，就没有什么能阻止外在自然力对它们同样发生作用并同样留下形式痕迹。于是我理解了这个柏林墙对他的那个柏林住宅、这个军械库遗址对他的那个俄亥俄视觉艺术中心的影响，这个影响确实通过那个建筑被看见了，于是埃森曼的这个与那个包含着角度也包含着渗透的建筑就不是后现代建筑符号的，也不是古典主义考古学的狭隘美学，在他的那团蓝色烟雾里包裹了一种对周遭世界更加敏感、更加柔软也更加开放的形式发生态度。甚至我开始觉得，那团在他那些卡片住宅的图解里弥漫的烟雾已经突破了建筑的透视学意义而可以向城市渗透……
未来主义者既不能容忍达·芬奇的“没形透视”对世界隐没形式的态度，因为那太消极；他们
恐怕也不能容忍埃森曼对城市的这种“渗透”作用，因为这样的渗透过于缓慢而缺乏速度。
缓慢，在未来主义者眼里，因为具有一切在休息中的疲劳的理性的分析能力，因而是肮脏而间接的；而速度，从本质上说，有一切在运动中速度的力量所具备的那种直觉的综合能力，所以是纯净的而未染的，因此未来主义用速度介入世界的特点就不是隐没或渗透的而是直接并强力的。
因为对“缓慢”的深仇大恨，未来主义的教主F·T·马里内蒂对那些“缓慢”的化身——罗马城市以及建筑深恶痛绝，他在未来主义宣言里特别声明要摧毁博物馆摧毁图书馆摧毁档案馆（这也是柯布西耶对腐朽的巴黎所想做的）——那几乎是米开朗基罗在罗马市政广场所设计的全部内容；
因为对速度的极端崇拜，圣·埃利亚，一位未来主义可敬而短命的建筑圣徒，将未来主义建筑的全部表现力都致力于那些本身具备速度的建筑构件：快速运转的自动扶梯（他认为楼梯过于消极可以取消）以及繁忙的输送带；或者致力于讴歌那些充斥着运动、嘈杂、活力的空间场所：汽车往来奔驰的街道、灯火通明的巨大港口，人声鼎沸的室内市场……。而城市本身，虽然不会运动，但是埃利亚还是从城市的建设与发展中看见了速度的存在，因此他宣布暂时性和过渡性是未来主义城市的全部特点，城市将成为永久性的工地……
现在，假如我们还不能理解在未来主义宗教里，“透视性”如何被“走向性”取代的话，我们可以看看未来主义画家巴拉所画的那条像是用几十条腿奔跑的狗，那些狗腿不应当仅仅被看作是连续摄影的分解结果，而应当看作是物体静止的体积边界如何被速度所模糊的现象。
用“走向性”替换“奔向性”也许更符合未来主义者的胃口。在一种高速奔跑的情况下，所有有关建筑细节的问题在巨大的速度下全部隐形，所有有关建筑质量的问题可以被忽略，所有有关对城市的反省都被认为是多余的……，只有巨大的速度值得推崇，只有飞快地奔跑值得行动，只剩下发展性的速度，只剩下奔向性的奔跑，奔向未来主义的那个未来，奔向准未来主义者库哈斯的那个大跃进，奔向那个一直奔跑着的《阿甘正传》里的阿甘。
奔跑就是祈祷！
为了用未来的奔跑洗涤过去基督教因原罪而导致的反省与救赎文化，马里内蒂这样布道：“如
果说，祈祷是指与神灵沟通的话，那么，以巨大的速度奔跑也就是一种新祈祷”。
确实，祈祷的目的就是追随，奔跑也能导致追随，追随并不需要理解，追随阿甘者对阿甘奔跑的不理解就像圣徒们当年追随基督一样对基督也不理解，不过是前者不须理解，后者不能理解，于是沟通仅有的表现形式就只是追随，就只是为了获得追随所需要的奔跑的充沛体力与亢奋的精神。
可是，健康的肌体不能总是在奔跑，健康的精神也不能总处于亢奋中。即便那个不断奔跑的阿甘，也终于停了下来，在路边找了条长凳，坐了下来，神情茫然，却开始絮絮叨叨，并开始沉湎往事。
或许，当那位未来主义建筑圣徒圣·埃利亚在宣布他的八条建筑与城市信条时，也有过暂时的停顿，也有过瞬间的恍惚，于是，他没能察觉在他所强调的动感斜线，动感的椭圆形的一切未来主义动感的表现性，就很像是对巴洛克时期透视往事的絮叨。
而另一位未来主义者吉利奥·马尔基在描述了一通未来主义剧场的种种光怪陆离的视觉奇观之后，一旦落实到具体的剧场建筑，他所能设想的心理透视空间，不过还是文艺复兴以后所有精通透视学的建筑师都精通的透视错觉空间，这样的剧场空间不但被帕拉蒂奥描述过，也设计过并早已建成过。
于是米开朗琪罗的那个差点就作为未来主义祭品的罗马市政广场，因为既有斜线也有椭圆并具有十足的透视错觉空间，就一箭双雕地符合了这两个未来主义者分别的信条而可以获得额外的赦免。
米开朗琪罗在罗马市政广场上的整治工作实际上已经具有城市意义。
他不但对尽端的元老院进行改造，还在设计右侧的博物馆时有意与原来的档案馆形成对称的格局。在这里，无论是改建还是设计，其间一点透视——这一常常作为室内透视的方法——的控制性存在是显而易见的。最后所形成的楔形广场就不应该被贡布里奇诱惑着仅仅作为经典的透视错觉空间而被关注，因为在透视错觉空间的营造上，米开朗琪罗的继承人伯尼尼尝试得更多。并且，伯尼尼这位杰出的巴洛克大师的主要贡献仍旧是对罗马城市的贡献，而不是某一单体建筑。当时的艺术家抱怨他几乎垄断了罗马的大多数项目，但这也使他有机会将
罗马看成是一个可以透视的整体，就像他在米开朗琪罗督造的圣·彼得大教堂前面添加的一圈回廊将原本孤立而突兀的教堂与城市重新发生关系一样，他在罗马许多大街小巷里通过类似的工程或雕塑工作将罗马进行了重新整合，并开始了城市设计的先河。今日罗马城市的众多城市广场被认为是露天起居室应该感谢伯尼尼将他娴熟的巴洛克室内空间的方式带入到城市空间。
巴洛克所确定的城市设计的方法第一次理论地提出将建筑当做围合城市空间的界面，而不是将建筑看作是处于如画的位置上的孤立物体——如同雅典卫城的帕提农神庙，或者如同哥特教堂那样——仅仅将建筑作为围合内部空间的蔽体。
关于这一视觉变化，沙里宁在《形式的探讨》里从人的角度进行探讨，他认为在雅典卫城，人们祭神时是站在外面，所以建筑是孤立的被人围绕的，在后来哥特建筑里，礼拜或祈祷常常发生在教堂内部，所以哥特教堂成功地将稍嫌凌乱的扶壁甩在空间外面，但是哥特教堂还是形成了井然有序的外部城市空间。问题是今日城市的外部空间面对的对象是谁？是游客？是路人？还是建筑内部的使用者？并且，假如未来主义强调未来城市应当是永久性的工地的理由是“一所所住房的持续时间将比我们要短，每一代人都要为自己建造自己的城市”，那么这个以临时性与过渡性为特征的城市是为了城市中那一代人而临时而过渡而被建造？
建筑如何在其间作均衡就是问题。
当我站在上海最高的金茂大厦顶层时这些问题触目惊心地暴露出来，在那样的高度下，我看见了未来主义在《空中建筑宣言》里所预言的临时性建筑，也看见了未来主义在西方不曾实现的高速城市，我也同时看见了一个未来主义预言的永久性工地的城市。
新近开发的房地产项目果然如同它们曾经在效果图里所透视渲染的模样——除开没有了假想却被保证过的优美风景以外——它们孤立无援、它们相互敌视、它们高低错落、它们争先恐后、它们扑面而来，它们构成了整个视觉中无序的种种障碍片段，在那一瞬间，我开始浮想我从来不曾意识到未来主义关于城市与建筑中所存在的权力问题以及道德问题，一直以来我以为我的工作与这些硕大道理无关，我觉悟到沙里宁在《形式的探讨》中所讨论的宗教建筑无论是神庙还是教堂，在现代城市里早已无足轻重，在宗教权力被经济集团所瓦解后的城市，即便我们明确了城市应当面对的人群，又应当由谁来作整体透视并进行修正与调整？即便未来主义领袖马里内蒂热衷战争，热衷权力，即便他导致了墨索里尼对他狂热举止的模仿，
即便墨索里尼任命了他作为意大利科学院院士，他还是没有足够的权力就像当年梵蒂岗教廷赋予贝尼尼对罗马城市的权力一样，他就无法从根本上摧毁或重建一个城市。
假如分解的权力无法再次集中以解决城市问题，我们是否可以退而求其次地寄托于那些房地产集团在快速建设中的道德自觉？
对于道德，康德说：没有什么东西能向我们保证道德是可能的。
而梅洛-庞蒂则比较乐观地接着说：但是也没有任何的宿命更能向我们保证道德是不可能的。
那么对于营造这样新型城市的建筑师呢？我能作怎样更乐观些的期待么？即便我在心里默默提醒自己宽容，即便我愿意相信他们大量设计并建造的建筑如同他们广告词里描述地那样，在每一地段它们都独立而精彩如中国园林里的那些异质片段，但我心里知道，即便所有的精彩片段都在，中国园林可以容纳所有片段的那面镜子却在这样的城市中破碎了。
在这样一堆被速度冲击成碎片的城市中，我们所能做的就恐怕不会超过贝尼尼的修补与整治工作。也许，我们在将些破碎的镜片缀合成万花筒时难说还能找回一些专业的乐趣。
素描绘画中空间透视的表现方法 接触美术第一个词便是透视，另一个则是，近大远小，近实远虚等等。另外还要知道视平线以上的叫仰视，以下的是俯视。这应该是对透视最基本的理解方式。说到透视几个重要的方面不得不提，在任何情况下它都是根本。 简单的说透视有几种类型： 1、单点透视（平行透视），因为在透视中，画面内只有一个消失点，因而叫做单点透视。 2、两点透视，因为在透视的中，画面内有两个透视消失点。
3、三点透视，是在画面中有三个消失点的透视。三点透视就和空间联系起来了，它的第三个点是在水平线的上方或者下方，不能在水平线上。另外要注意的是高度先不完全垂直于画面。景物的每一条边缘线都不与画面所平行，对于画面来说，你的景物是倾斜着的。 根本的是把透视图原理理解清楚，在作图考试中不犯原则性错误，根基打好，透视准确乃是成功的必要条件。掌握好基本的构图乃是考试中的利器，全力打造出图纸上的第三空间！ 附几个常见透视名词： 1、视平线：就是与画者眼睛平行的水平线。 2、视点：就是画者眼睛的位置。 3、心点：就是画者眼睛正对著视平线上的一点。 4、视中线：就是视点与心点相连，与视平线成直角的线。 5、消失点：就是与画面不平行的成角物体，在透视中伸远到视平线心点两旁的消失点。 6、天点：就是近高远低的倾斜物体，消失在视平线以上的点。
7、地点：就是近高远低的倾斜物休，消失在视平线以下的点。 8、平行透视：就是有一面与画面成平行的正方形或长方形物体的透视。这种透视有整齐、平展、稳定、庄严的感觉。 北京桔子树少儿美术培训班课程内容通常分为： 少儿素描培训班、少儿国画培训班、少儿油画培训班、少儿水粉培训班、少儿漫画培训班、少儿创意美术培训班。 北京桔子树少儿美术培训班课程介绍： 按照教学总计划指定的课程内容包括：线描创作，水粉创作，油画基础，欣赏，及课外活动包含考级，户外写生，展览观摩等内容；通过教学计划的针对性从而达到通过灵活生动有趣的绘画教学引导形式，保护孩子的想象力，激发孩子的创造力，加深孩子对美术的热爱，扎实美术专业的功底，提升审美价值观，让孩子更加自信，在众孩子中脱颖而出。 北京桔子树少儿美术培训班适合人群：3-16岁少儿，零基础学美术、兴趣培养、艺术气质培养、增加才艺特长、演出集训等。 北京桔子树少儿美术培训班班型设置与开课信息：
读书报告 看《经验透视中的空间与地方》，首先就必须关注它的作者段义孚先生和人文地理学这个学科，人文地理学属于地理学的分支，国内的不少学校近几年在地理学的基础上开设了这门课程，也算是新兴，而实际上它在国际上已是有了很长的发展史，而段义孚正是这个学科的泰斗。 “人文地理学”这里吸引人的就是这人文二字，作为一个科学学科，“人文”的加入是否使其变的主观？变的不客观，不科学，不可论证？而本书书名中的“经验透视”也暗合了我的疑问，这其中的论述似乎是个人主观的结论。但是经过对这个学科以及这本书的研读，我发现这里面的主观，并不是建立在个人基础上的主观，它是站在人类这个物种上的对地理环境主观认识的规律的总结，它是科学的研究，它总结出了一些人面对地理环境、空间时的主观反应的客观规律，并且，这些规律还能印证到人类历史的发展上来。 在作者的理论中：空间——开阔性，当来到一个大城市，而想到曾见到的广阔的大海，这种感觉到大的意识似乎是感觉到了空间。地方——更加带有某些人类的情怀和经验，当听到一个自己熟知的地名，心底的情感和想象似乎是感受到了地方。人就是这样生活在对身处空间的理性而又感性的认识之中，生活在这样的空间和地方。人如何去经验世界、理解世界就是本书在讲述的。 讲到这里，就发现这和正在学习的建筑有非常大的关系，空间是建筑的灵魂，那么空间的灵魂又是什么呢？人文地理学似乎在为我们展开一个非常有意思的视角，空间只是是冷冰冰的科学吗？我不禁想到现代主义的发展似乎在无意识中禁锢了空间的形态，走在现代主义建筑林立的城市中，高耸庞大的印象塑造着“动人心魄”的空间感，那么对于地方的经验呢，我们生活的本来是如何的自然环境，人类又是如何在自然中发展壮大的，我们在慢慢失去对土地、森林的经验，更不理说我们的儿童乃至他们的下一代，人类的未来。我正在看一本伟大的科幻小说，阿西莫夫所著的《基地》，在他对未来的描述中，整个星球表面被金属的建筑物覆盖，高耸的建筑物使人们终其一生没法看到土地，感受到阳光。那时的人类与现在相比发生了巨大的变化，我想正是因为人类与地理环境是相互影响并且作用力巨大的。 对于我们所处的环境，我们有着主观的甚至是难以言说的经验，在我们的家乡，我们能很轻易的从村口走到家，或者到通过村子的小河，但是要让我们准确的画出家周围的环境地图，我们往往变的很难确定，当然也很难完成。我们是如何产生对空间的主观认知的？ 当然，一切都是从人的出生说起，人对世界的认识是一个历程。婴儿时，在床上爬的经历使人产生了左右前后的空间概念，而被抱起的经验，也产生了垂直性的空间感受。在那时小
课题：空间与层次（一）透视 学科：美术年级：八年级 课型：造型·表现课时安排：总2课时此为第1课时 一、课堂教学指导思想： 本课的内容专业性较强，涉及的美术知识较多，如何让学生掌握和理解，如何突破重点与难点，让学生轻松愉快地接受，一直是我在思考的问题。美术是视觉性的艺术，要通过大量的图片、视频来代替抽象的语言描述，才能更好地提高课堂效率。因此，确立了学为主体、教为主导的指导原则，采用直观演示、活动探究、集体讨论等方法，引导学生进行积极思考、自主探究、分析归纳，提高学生的观察和分析能力。 二、教材、学情分析： 本课属于“造型·表现”学习领域，是风景系列课程中的第三部分内容。本课的主题是风景造型表现中的透视和空间法则，即学习和了解如何通过透视、虚实表现风景绘画中的空间关系，体验和领会各类风景绘画中的透视和空间的表现方法，塑造风景绘画中的空间感。 本课分为两课时。本教案是第一课时，探讨和认识透视在绘画中表现体积、空间的作用和意义，了解透视的基本法则规律；第二课时探索艺术作品中透视的运用和作品艺术表
现之间的关系，认识艺术创作中从物象到精神的层次和含义。 学生在学习中，相互交流透视对物体体积塑造和对景物空间塑造的具体作用，尝试寻找如何在二维平面上表现三维空间视觉的方法，体验和领会绘画中平行透视和成角透视的基本法则，认识在没有透视线的情况下，二维绘画对三维空间的表现因素。 三、教学目标： 1、认知目标：了解透视现象及基本规律。 2、技能目标：运用透视规律来表现身边的景物。 3、情感目标：通过教学活动提高学生的观察能力和分析能力。 4、重点：如何通过透视来表现物体的空间关系。 难点：体会不同透视对画面表达、表现的意义和作用。四、课前准备：教具：课本、课件、课件显示屏 学具：课本、素描纸、铅笔 五、教学过程：
儿童对空间方位的认知——幼儿绘画心理揭秘 发布时间：2007-11-11 来源：早期教育2007年10月作者：山东省济宁市李凌李影 幼儿对空间方位的认知，依赖于其心理的发展，与年龄密切相关。由于对空间透视、物体大小、远近、遮挡关系等认识不足，幼儿不可能合理地科学地按人和物的大小比例和空间透视作画。幼儿画画凭的是直感，画的过程一直是跟着“感觉”走的。也正因为这些不和谐因素，孩子画出的画才透出幼稚、好玩的气息。 幼儿对空间的安排是根据画面的需要而不是依照视觉的真实性。画的人和物在形体上是分离的，分散的，通常不会有遮挡现象。 图1“我的家”中，在画的右下方，小 作者已穿上衣服等着妈妈梳妆好送她 上学。因她没了解物体的遮挡关系， 不会处理被挡住的部分，她没把妈妈 画在梳妆台的正面，她认为画了妈妈 坐在梳妆台前，就不能正面表现妈妈 梳妆的情景了。但她为了能表达妈梳妆的想法，把妈妈梳妆改成了面对梳妆台的侧面，这样，虽不遮挡也交 代清楚了妈妈梳妆的事了。 图2 “过生日”中的人物依圆桌而 坐，如果按画面上的座位顺序往下发 展，圆桌下方的人物的头就是朝下 的。她不会处理这样的景象，就采取 了避让，干脆不画了。 幼儿对画面的空间分布意识都围 绕着主题物设定。图3 “野餐”中所有 的人物围着一块野餐的桌布，桌布上 方的人物安排在视觉上比较符合人的视觉习惯，但桌布下方如果画上真实的情景，画的人就会背对着观众，人还会
挡住桌布上的食物。幼儿不能解决这么复杂的 空间关系，他也采取了避开的方法，让人物离 开桌布，桌布下方的人也背对圆桌，这样也少 了处理“遮挡”的麻烦。 图4与图2、图3相比，在认识上简单了许 多。因她的年龄稍小一些，对空间的了解还不 多，自己怎么想就怎么画，画面上人都以圆桌 为点各就各位，即便是头朝下，也没觉得有不 妥的地方。她认为，一圈人围桌布而立，在桌 布下方的人物头朝下才符合自己的看法和理 解。但画面上也有一人“单独行动”，在画面右 边的女孩按她画上的“道理”应头朝外脚对着桌 子。这个站立女孩的出现，说明了她对空间认 识的“模糊”性刚刚开始，以后再画这样的题材 就会像图3，出现站立的人会更多。事实上幼 儿在处理这样的视觉难题时，也是很矛盾的， 但幼儿却不知道形成难题的原因所在。这也是 发生在幼儿成长过程中的正常现象。幼儿的这种对空间认识的“不确定”性会带来好多有趣的画面。 由于幼儿对空间位置的认识不足，在画侧面人物时大多把人“横着”摆到那里就算完了(见图2、图3)，看图3中的酒杯方向也正好与“横着”的人对应起来。5岁幼儿能完成正常视角的侧面的画不多见，即便是偶尔发现，也大多是“无意识”表达。从幼儿心理发展的角度去认识这个问题，这个年龄段的幼儿还不具备相应的认知能力。幼儿观察和认知事物的视角与年龄有很大关系，不到认知某事物的年龄就不会对某事物认知，过了这个年龄段就不会再犯这样的认知上的“错误” 了。 图5中生日圆桌两边的人是画了侧面人物的，她 画的人物的视角与成人几乎没什么区别。人和椅子 是正侧面的，这个年龄画出这么客观实景的幼儿不 多见。右边的人还“踏实”地坐在了座位上，只是她 不懂得遮挡，画的线条是透明的。图5的作者年龄 稍大一些，虽然画出了正侧面人物，但圆桌下方的 人仍头朝下。这也说明了她对空间的认识的模糊性。
空间透视介绍 空间透视，也就是近大远小，近实远虚，近高远低。 一、基本术语： 1、视平线：就是与画者眼睛平行的水平线。 2、心点：就是画者眼睛正对着视平线上的一点。 3、视点：就是画者眼睛的位置。 4、视中线：就是视点与心点相连，与视平线成直角的线。 5、消失点：就是与画面不平行的成角物体，在透视中伸远到视平线心点两旁的消失点。 6、天点：就是近高远低的倾斜物体（房子房盖的前面），消失在视平线以上的点。 7、地点：就是近高远低的倾斜物休（房子房盖的后面），消失在视平线以下的点。 8、平行透视：就是有一面与画面成平行的正方形或长方形物体的透视。这种透视有整齐、平展、稳定、庄严的感觉。 9、成角透视：就是任何一面都不与平行的正方形成长方形的物体透视。这种透视能使构图较有变化。 二、透视类型： 1、单点透视:又称“平行透视”，由于在透视的结构中，只有一个透视消失点，因而得名。平行透视是一种表达三维空间的方法。当观者直接面对景物，可将眼前所见的景物，表达在画面之上。通过画面上线条的特别安排，来组成人与物，或物与物的空间关系，令其具有视觉上立体及距离的表象。 2、两点透视:又称“成角透视”，由于在透视的结构中，有两个透视消失点，因而得名。成角透视是指观者从一个斜摆的角度，而不是从正面的角度来观察目标物。因此观者看到各景物不同空间上的面块，亦看到各面块消失在两个不同的消失点上。这两个消失点皆在水平线上。成角透视在画面上的构成，先从各景物最接近观者视线的边界开始。景物会从这条边界往两侧消失，直到水平线处的两个消失点。 3、三点透视:又称“斜角透视”，是在画面中有三个消失点的透视。此种透视的形成，是因为景物没有任何一条边缘或面块与画面平行，相对于画面，景物是倾斜的。当物体与视线形成角度时，因立体的特性，会呈现往长、阔、高，三重空间延伸的块面，并消失于三个不同空间的消失点上。 三点透视的构成，是在两点透视的基础上多加一个消失点。此第三个消失点可作的为高
国外空间注册要注意的四个地方 好鞍配好马，好网站必然好空间，空间选择是建站问题上需要决定的关键问题。国内主机商有很多，有些是知名的，也有很多是垃圾的。选择一个好的主机商将会避免很多问题，但是如果遇到垃圾空间商，那就是醒不过来的恶梦！下面四招，让注册国外空间，烦恼去无踪！ 1.反查IP可以知道服务器上的站点数量，以确定服务器负载 在国外的IDC市场，服务器、IP地址和网站之间并不是一对一的关系，一台服务器可以同时拥有几十个IP地址，一个网站也可能有几个IP地址，而且目前出于安全方面的原因，IDC 会在一台服务器动态分配很多IP地址，所以通过IP地址反向查询同一IP上的其他网站，并不能说明服务器负载。此外，目前提供IP反向查询的网站，技术并不严谨，准确率较低。 2.无限空间真的是“无限”吗？ 答案当然是NO，无限空间只在容量，流量，建站数量上无限，在其他方面，比如CPU资源，总文件数量，Apache Threads最长运行时间，每小时E-mail数量等等很多方面都做了限制，这些在官方的TOS中都明确的标出，但地方都很不起眼。一旦你的站点超标，HostGator 一般会停你几分钟的站点运行时间，而DreamHost有直接封站的危险，这点最要命。所以，无限空间是最不值得够买的一类空间，当然，如果是新手，玩玩是可以的。 木桶原理大家都知道，一只木桶盛水的多少，取决于桶壁上最短的那块。空间、流量就像是桶壁上较高的木块、那些写在TOS中的不起眼的使用限制就是桶壁上较低的木块。你的站点运行效率的高低恰恰取决于此。 3.OverSell（超售）就等于OverLoad（过载）？ 购买过国外空间的朋友对这两个词应该是熟悉的。 什么是OverSell（超售）和OverLoad（过载） 用上面的无限空间为例，谁都明白，哪有什么无限空间，硬盘再大也有个头不是？无限说白了就是个噱头，这和OverSell有什么关系呢，比如我们有个500GB硬盘空间的服务器，出售无限空间，并对每个账户做资源方面的限制，比如CPU，文件数量之类，但这个限制是 大闸蟹价格https://www.doczj.com/doc/c56119243.html, 大闸蟹专卖https://www.doczj.com/doc/c56119243.html,阳澄湖大闸蟹专卖https://www.doczj.com/doc/c56119243.html, 晾衣架价格https://www.doczj.com/doc/c56119243.html, 大闸蟹礼卡https://www.doczj.com/doc/c56119243.html, 阳澄湖大闸蟹礼券https://www.doczj.com/doc/c56119243.html,
微创治疗骨盆以及髋臼骨折具有明显优势，如经皮螺钉固定具有缩小手术切口、减少术中出血以及降低切口相关并发症发生率等优点。要想使骨折完全复位以及安全准确的置入螺钉，主刀医生必须对不同方位透视图像了然于胸。 但是，骨盆内的解剖结构非常复杂，解读透视图像以及螺钉置入颇富挑战性。目前3维计 算机导航的应用减少了手术难度，但是2维透视图像依旧是骨科医生置入螺钉的基本辅助 方法。 针对此种情况，华中科技大学同济医院易成腊等学者进行了文献检索，系统阐述了骨盆以及髋臼骨折中常用的螺钉置入技术；并对髂骨、耻骨支、坐骨以及骶髂关节的螺钉置入进行详细的讲解。 术前影像学评估 一般采用正位、出口位以及入口位平片对骨盆骨折情况进行评估。正位片有助了解骨折的总体情况；入口位片用于评估骨盆环的前后移位、髂骨向内旋转以及骶骨的压缩性损伤；出口位片用于观察骨盆一侧的垂直移位或旋转移位、骶骨以及骶孔的情况。 骨盆入口位片拍摄时球管向头端倾斜45°；骨盆出口位片拍摄时球管向尾端倾斜45°。Ricci 等学者利用矢状位CT扫描重建图像寻找透视的最佳方位。他们发现观察骶1前面的最佳体位为尾端倾斜21°。在出口位为使射线垂直于骶1椎体，需向头端倾斜63°；而垂直于骶2，则需向头端倾斜57°。 未进行CT扫描重建不能评估骶骨倾斜角时，他们建议入口位片向头端倾斜25°，出口位片向尾端倾斜60°，从而能够对骨盆后方的骨性结构进行评估。 一般采用正位片和2个Judet位片评价髋臼骨折。闭孔出口及入口位片有助于对骨折情况进行更加详细的评估。 轴向冠状位及矢状位CT扫描有助于进一步了解骨盆后环的骨折以及髋臼的骨折。另外，3 维CT扫描重建有助于评估复杂的骨盆及髋臼骨折。 术前定位和透视 术前必须确保术中透视能够找到关键的影像学标记从而安全的置入螺钉。术前应对骨折床进行调整，以满足术中透视的需要。假如胃肠道口服造影剂显像或肠内积气过多影响透视，则应延迟手术。应避免使用一氧化氮麻醉，因为该麻醉方式可加重肠内积气。 使用12英寸的影像倍增管可获得最大的透视区域。在多数情况下可同时观察骨盆的两侧，从而有助于评估骨折复位以及骨盆两侧的对称情况。将影像倍增管靠近患者同样可以增大透视区域。 过度肥胖患者的透视尤为困难，术前需考虑手术床的承重极限和透视孔间距（大多数C臂 的间距为31英寸）。在一些情况下，可移动腹部脂肪层改善透视效果，但需注意皮肤剪切伤。 Miller等学者发现，如CT扫描侧位图不能显示骶骨，那么术中侧位透视不能显示骶骨的几率增加。此时需要外科医生熟悉患者的骨盆解剖，能够在无侧位透视图像的情况下安全的置入螺钉。 骨盆及髋臼骨折患者的手术需要透射线的手术床。理想的手术床应该能够进行各种轴向牵引，且透视不受影响。透视显示器应该放在术者方便看到的位置，一般放在手术床的另一侧。根据骨折的部位和手术计划，患者可仰卧位、俯卧位或侧卧位。 根据患者骨盆解剖形态，需对标准透视进行相应的调整。在正位片的基础上倾斜一定的角度后，获得出口位和进口位片。旋转C臂后，获得髂斜位以及闭孔斜位片。旋转并倾斜球管 可获得某些辅助位片，如联孔出口位片可用于测定髋臼上外固定的螺钉骨通道。 髂翼钢针固定
空间知觉的透视理论 刘瑞光Ξ (西南师范大学心理学院,重庆,400715) 摘 要 空间知觉与人在观察时的认知过程和透视结构有关,它还涉及不同参照系统信号之间的连续转换,运动自我透视和运动时间透视与整体和局部透视类似。视觉输入以视网膜协调的方式进行编码,来自每只眼睛的网膜中心值需要整合并与眼睛位置和眼动的信号相混合,形成自我中心信号。自我中心信号进一步转化为一个三维协调系统--自我中心参照系统。视觉系统的神经输出是地球中心信号。 关键词:透视 运动自我 运动时间 转换 参照框架 如果说“环境”这一概念反映的是客观静止的现象,属于 物理概念的话;视觉序列反映的则是主观运动的情况,它是生态视觉的一个中心概念。一个序列即一种安排,从理论上讲它不是类似的、是由不同部分组成的、是有区别的;它不是空的、必须被占据;它不是无形式的、它是有形的[1]。视觉序列的组成部分与环境的组成部分大不相同,前者来自山脉、岩石、树木和叶子所形成的视角。人们赖以生存的外部环境是如何构成的呢?笔者认为,环境是由空间中的原子组成,空间中到达一点的光线也是由这些原子形成的光线所组成。将环境看作是由空间中的物体组成是不正确的,因为视觉序列中的每种形式并非与空间中的每个物体都相对等,一些物体隐藏在其它物体的后面,在任何情况下,严格说来环境都不是由物体组成的。环境是由具有物体的地球和天空组成,是由山脉和云层组成,是由火与太阳组成,是由砾石和星星组成。这些并非都是分离的物体,有些是彼此镶嵌,有些是运动的,有些是有生命的。环境是所有事物-地点、表面、运动、事件、动物、人和工艺品在观察点构成的光。对于复杂的环境来说,天空和地球的对比将这个无限的球形区域分成了两个半球,与下部相比上部显得更亮一些,下部比上部精细得多、复杂得多。地球的组成部分如山脉、岩石、树木和叶子等在不同的水平上相互嵌套着,构成大小水平上的一个层级结构。 因为视觉流域没有边界,“观察点”这一概念除了代表抽象空间的几何点之外,在生态空间是指一个位置。抽象空间由点组成,生态空间是由地点(定位或位置)组成的。生态视觉中的观察点与透视几何中的静止点似乎是相应的,对于景色所透射的图形表面来说,静止点就是透射点,相对于环境来说它不能移动,相对于图形表面来说它也不能移动,静止点必须是静止的。但是观察点绝对不是静止的,视觉序列在时间维度上是流动的,运动观察点用于一群观察者来说是适当的。每人都从自己的视点来知觉环境,若各个视点之间可以相互移动,知觉恒常性得到维持是可能的。早在三千年前,Euclid 曾根据视觉透视原理对此概念作出了解释:不同距离相等大小的物体知觉起来似乎是不相同的,距离眼睛较近的物体显得大一些[2],即物体的视觉大小是由视角来定义的,或由与刺激的投影大小相适应的知觉来定义的。对物体的知觉是通过估计辐射状圆锥体的底而获得,物体的表面知觉也是通过 知觉圆锥体的角度和长度即物体与眼睛的距离获得的。尽管Euclid 对空间中的每个物体推测出所谓的“视角圆锥体”的概念,此术语并不精确,因为物体不一定为圆形,图像也不必是个圆锥体。P olemy 提到的“视觉金字塔”中的物体是矩形。无论是圆锥形、金字塔形或是其他形状都构成了古代视觉的基础。由于当时人们认识不到除了光之外任何东西都无法进入眼睛这一现代化概念,他们对视角的概念较清楚,除了呈现在眼中的一个物体之外,Euclid 还推测到一个照明表面环境的存在;在一组固定的视角之外,他还推测有一个彼此镶嵌的复杂体,知觉中的固定视角来源于这个序列的外表面,来源于我们称之为背景和天空的外部空间[3]。 1 何谓“透视” 古人做过不少关于与环境中不同的几何部分相适应的固定视角的研究,这些几何部分被边界线和视角分开。角度和环境部分之间存在着较好的关系,其中也有大小和密度的梯度。物体在地平线上时大小消失密度变成无限,这些关系包含着大量的来自地球方面的信息,具有很高的生态效度,它使环境几何化并使之过于简单,周围视觉序列被看作是在时间上是凝滞的,观察点似乎也是不动的。古代人称这一规律 为“透视”(perspectina )[2],一个拉丁词汇,我们称之为“自然透 视”,现在统称为“视觉”。但是环境并非完全由不同的部分或形式组成,“透视”不适用于阴影,也不适用于太阳。在现代社会,“透视”意味着一种技术、一种图画绘制技术。图画是一个平面,无论他是否经过人手所描画或照片的加工,“透视”都是一种代表那个平面的自然物体之间几何关系的艺术。当Re 2naissance 画家发现了透视表征的程序时,他们就称这种方法为“人工透视”。由于那时人们被图画型思维所支配,不能在“人工透视”和“自然透视”之间作出有效的区分,这也影响了当时关于知觉问题的提出。图画中的深度提示与平面环境的信息并不相同,虽然我们在思想上可以假定其相同,图画属于时间上凝滞的人工信息,自然透视仅与凝滞的视觉结构相关联。 环境中存在许多结构的不变性,其中有些不变性保持时间较长,有些特性保持时间较短。我们所说的透视结构是随着观察点的确定而变化,时间越短变化越小,时间越长变化越 Ξ通讯作者:刘瑞光,男。E -mail :zhl2005112@https://www.doczj.com/doc/c56119243.html, 心理科学 Psychological Science 2005,28(2):509-511509
室内设计透视图中一点透视画法 透视图是以作画者的眼睛为中心做出的空间物体在画面上的中心投影。它具有将三维的空间物体转换成便于表达到画面上的二维图像的作用。同时也是评价一个设计方案的好方法。 若想绘制理想的透视图，就必须重视透视图的科学性，应按照透视的基本规律，运用科学的作图方法进行绘制，才能使透视图中的物体形象真实地体现其形体结构与空间的关系。 我学习室内设计透视图的目的在于将所设计的室内空间更为立体、真确地表达出来，它是以最快的视觉语言向客户充分说明设计师的设计意图和目的的表现手段。 画透视图一般采用的方法是求消失点的作图方法，即先求直线的消失点，然后求直线全体的透视图，再决定必要的点和长度，如此便能求得正确的透视图。 所以说我们掌握正确的、简单易操作的透视规律和方法，对于手绘表现至关重要。我们根据消失点的数量，室内常用的透视方法可分为：一点透视、两点透视、三点透视。 多练习透视方法会使人产生良好的透视空间感，透视感觉的好坏也往往与表现图的构图和空间的体量关系息息相关，好的空间透视关系决定哦好的画面构图。 一点透视画法： 一点透视也称为“平行透视”，它是一种最基本的透视作图方法，即当室内空间中的一个主要立面平行于画面，而其他面垂直于画面，并只有一个消失点的透视就是平行透视。 一、透视画图步骤： 1、在图纸上中央部分画出墙面的长度和高度。（设长为6000mm，宽4000mm，高2600mm）
2、在画面中确定视心CV的高度。通常采用眼睛的高度1500mm左右最为合适。按照视点EP的位置来确定视心CV，并将CV分别与a,b,c,d各点相连。 3、将线段da向右延长，并在延长线上按照相应测出d1,d2,d3各点的距离。 4、分别通过视心CV和点d3作水平线与垂直线，求出两线的焦点，其该点为立点SP。 5、分别了解立点SP和d1,d2,d3点并延长，求出d1’,d2’。 6、分别通过点d1’,d2’作水平线和垂直线，以变现空间的进深，从而画出空间中的 基准网格。 7、将视心CV分别与地板、天花上各点（1、2、3、4、1’、2’、3’、4’）连接 并做放射线，将其基准网格全部画完。 二、空间内物体画法步骤：
透视学基础知识 作为构图的一个基础部分，采用何种透视技法会对画面风格有至关重要的影响，甚至这也成为个人风格的一部分。这里我就收集整理了一些网上的资料，希望对大家有些帮助。 焦点透视分三种：线透视、色彩透视、隐没透视。这是对人眼真实观察的近似客观反映。 线透视是一种把立体三维空间的形象表现在二维平面上的绘画方法，使观看的人对平面的画有立体感，如同透过一个透明玻璃平面看立体的景物，然后直接把轮廓描画在玻璃上。说白了就是近大远小，透视方向上线条汇聚。这是西方绘画中最常用的透视方法。 色彩透视，也成为空气透视，用颜色的鲜明度的大小表现物体的远近：近处物体色彩鲜明，越远的物体越失去原来的颜色。 隐没透视，用物体清晰度的大小表现物体的远近，所谓“远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目”。 这里举个例子，其实我在PS的时候，在原图线透视的基础上加上了，色彩透视和隐没透视效果。
散点透视法 在绘画中，透视的出现的时期是在文艺复兴时期，由达．芬奇发现并对其进行研究,发展之后就传承下来了。 在一般人的印象中，认为只有西洋画有透视，传统的中国画没有透视。这是不符合事实的。传统的中国画是有透的但它的透视方法与西洋画的透视方法有很大的不同，西洋画讲究焦点透视法，传统的中国画讲究散点透视法。 散点透视法不拘泥于一个观点，它是多视点的，在表现景物时，它可以将焦点透视表现的近大远小的景物，用多视点处理成平列的同等大小的景物。散点透视法，可以比较充分地表现空间跨度比较大的景物的方方面面，这是传统中国画的一个很大的优点。
“散点透视法”符合心理的真实，是种内在的真实。“焦点透视法”符合视觉的真实，是种外在的真实。这两种结构法的差异，从文化积淀角度看，也许正透露出了一者更重视内心（主体），一者更重视环境（客观）的东西文化差异的消息。 散点透视最有名的例子就是宋代张择端的《清明上河图》长卷，它用散点透视的多视点原理，把古代汴京东郊以虹桥为中心的风景、人物、城郭、街道、桥梁。船只等等丰富内容的场面散点在一个画面，给予了充分详尽的表现。如果采用西洋画的焦点透视法，它只能突出地表现画家确定的一个视点周围的景物，也只能将其它许多景物根据近大远小的原则虚隐掉。 因此传统的中国画并不是不重焦点透视，它不过是在一幅画中根据需要采用多个焦点透视而已。这是传统中国画区别于西洋画的一个重要特点。中国古代确实没有系统的透视学，但对于科学的焦点透视法，也早有朴素的深刻认识。早于德国透视画家丢勒一千多年的六朝刘宋时期的宗炳，就曾写过一篇《画山水叙》说明了透视学中按比例远近布置物景的法则。但中国画家多喜欢表现空间跨度大的山川江河，甚至想把整条长江都画到一幅画中，他们不满足于用一个焦点来束缚自己的视野，因此，中国画家多采用移动式、减距式、以大观小的散点透视法来表现无限丰富的景象。这种手法给画家带来了空间处理上的极大自由度。 中国画在的透视学应用: 1)多视点 中国画善于表现丰富的情节,西方绘画注重单视点(类似于摄影).中国画讲求的丰富情节用单视点是不能完成的.因此,中国画用(类似于把摄象的多镜头分割 再重新组合)多视点来表现 2)高视高 采用微俯的视角表现,"远山即高"高山往往是画在远处的,其间再用云雾缭绕加以衔接.表现一种人比山高的心情.中国画是不采用近距离仰视来表现高山的.
1.透视表－规范数据 数据透视表的数据有些要求：不能有空列，不能在表头有合并单元格，不能在行字段有合并单元格，数据区域也不能有合并单元格。最好是数据块里面也没有空行。 有空行时候不便于快速选定数据块。数据区域最好是没有空格（空格都填上0）。有空列是无法做透视表的： 2.透视表－基本操作之做新透视表 选定数据块（CTRL+A或者CTRL+*），菜单“数据（D）”—“透视表和透视图（P）”，得到的是如下的样式： 按“完成（F）”。 得到下图的结果：
一定要注意这个结构： （1）、请将页字段拖到此处 比如把部门字段拖到页字段，我们后续可以选择其中过一个部门获得这个部门里的一些数据信息。 （2）、将行字段拖到此处 要实现汇总的字段，比如供应商编码及名称，物料编码，会计科目代码及名称等。其实是对这里写字段进行分类汇总。行子段可以拖多个，比如把地区和省份都放在行字段里。 （3）、将列字段拖到此处 这个一般来说比较少用的，比如有年字段和月字段的，我们可以把年和月都拖到列字段，这样就可以实现按年、月分别做汇总。注意年月字段的先后顺序，两个选项是可以直接在列字段处拖动来调换位置的。 （4）、请将数据项拖到此处 这里是防止数据的，用来实现求和或者计数等功能。当只有一个数据项的时候，结构如下： 当有2个及以上的数据项时，结构如下：
这个时候可以把“数据”C3拖到“汇总”D3那个单元格。则纵向排列的数据变成了横排了： 3.透视表－已有透视表如何操作 透视表已经做好，数据有添加的时候，我们可以鼠标点原透视表上任意位置，在鼠标右键，“数据透视表向导（W）”，上一步－上一步，就可以去重新选定数据透视表的范围了，如果又增加列，可以将新的字段添加在行、列、页字段的任意一个里。 4.透视表－行列字段汇总的取消 行字段里面常常有一些我们不需要的小计，这个时候，可以选择D6单元格，鼠标右键，选择“隐藏（N）”，即可将汇总做隐藏。 另一个操作路径更直观，可以选择D6单元格，鼠标右键，可以选择“字段设置（N）”，在分类汇总下选择“无(N)”
教师学科教案 [20 -20学年度第—学期] 任教学科：________________ 任教年级：________________ 任教老师：________________ xx市实验学校 r \?
透视基础知识 慈溪职高 胡草丽 课题：透视基础知识 教学重点：认识与理解透视基础知识 教学难点：1、认识与理解透视基础知识 2、在绘画表现中熟练运用 教学目的与要求：透视是绘画中最基础的知识点，是每一个学生必须认识与理解的，并且在绘画中熟练运用。 课时安排：一课时 教具：透视图、画 教学过程： 、组织教学 引入新课： 教师提问：在生活中看东西（人、物等）前后、远近有什么变化? 引入课题：透视基础知识 1、透视原理 人的眼睛观看物象，通过瞳孔反映于眼睛的视网膜上而被感知的。距离愈近的物体在视网膜上的成像愈大，距离愈远的物体在视网膜上的成像愈小，这种近大远小的视觉现象，被称为“透视现象” 。 教师提问：列举生活中常见的透视现象 由于我们的视觉关系，所看到的同样宽窄的道路、田野、越远越窄，同样宽窄的数目、电线竿、越远越小，最后消失不见了，我们把这种现象称之为“透视现象” （如下图）树木透视变化图 图：2-2-2JPG 、讲述新课: (图2-2-1JPG)
我们画几何体、画静物、画人物、画风景等都必须掌握近大远小的透视规律，才 能准确的描绘物体在空间各个位置的透视变化，使物体具有空间感、纵深感和距 离感。（如下图） 人物透视变化图 口口 □口 □口 房子透视变化图 图：2-2-3JPG □ □!.!□口 ■ 站商口口 门P 0 □ 也口口 街景透视变化图
1.透视的把握是所有步骤的基础，光用上色来弥补透视的不足，是经不起推敲的；工具有很多种：水笔、铅笔、圆珠笔甚至毛笔，各有优势；水笔的难点是它的一次性，要想做到用线肯定准确也并不是一日之寒，要多练习；而铅笔的好处就是它的反复性、叠加性，呵呵毛笔也曾经试过那又是另外一种风韵；暂且放到后面说，其实练习方法有很多，我只是把我的讲出来供大家参考，首先我会抓住A线就是车底盘的透视，这样的话整个车的方向就有了然后再画出B线，你们注意看点C和点D，这里面有两个很小的点，是在画的时候怕把握不准位置，轻轻的点上去的，算是做个记号，画起来心理也有个底了！ 通过和一些练习车手绘的兄弟接触，有很大一部分是觉得车怎么怎么复杂，从他们的线条里可以看出来用笔不肯定，其实大家把这个东西复杂化了，我把下面两个车几何化，无非就是两个很简单的形体，不仅仅是画车画其他的产品也是如此，先不要去管它的细节，把握好大的透视关系，再一步步的修整下来
图一：和前面说的从底盘着手，我用橙色代表画的时候心理想到的东西意在笔先，在你起手要下笔的时候或者在笔下到纸上正在上面滑行的时候，你的意识一定要有一个形体的概念，它始终走在笔的前面—— 图二：把形体几何体块化；虽然汽车相对于其他的小型产品要复杂，但是在画的时候其原理都是一样的，不要把它复杂化，更不要盯者某些局部细节去画而忽略了整体，尽量把形体简化； 这个和做油泥模型相似，从一开始的大的油泥块的堆砌，到后来的精雕 修形——
图三：到后来几个步骤就是慢慢的添加它的细节和局部关系—— 我的理解画的时候应该注意的是：整体——局部——整体——局部每画到一个局部检查下是否融于这个整体—— 上色
在从Office2003更换到2007版以后，发现Excel数据透视表和03版有了很大变化。 习惯使然，经过一些调整，可以使得数据透视表更美观，更简洁。 一、从07版视图切换到“经典数据透视表布局” 在数据透视表页，07版初始布局不能将字段直接拖放到表格相应区域，需要在字段列表下方进行布局。我比较习惯于03版方式，可以通过如下方法更改布局： 点击功能菜单左上角，“数据透视表”组中“选项”，弹出选项对话框，如图1。 图1 点击“显示”选项卡，勾选“经典数据透视表布局（启用网格中的字段拖放）”，则切换到03版显示方式。 二、合并居中排列带标签的单元格 初始做好数据透视表视图如图2所示：
图2 这时候，行标签只是在该项第一行位置显示。 合并行标签单元格的方法是： 右键单击在菜单中选择“数据透视表选项”，弹出对话框。在“布局和格式”选项卡中，勾选“合并且居中排列带标签的单元格”。如图3所示。 图3 调整后效果如图4所示。
图4 三、“取消”或“显示”汇总行 每增加一个行标签，就会增加一个行标签汇总行。有些时候这些我们并不需要，为了看起 来更简洁，可以取消各个不同的汇总行。 方法是： 右键单击你想去掉的汇总行字段名，在右键菜单中选择“字段设置”，在“分类汇总”方式中选择“无”即可（默认为自动，即添加汇总行）。 效果如下图所示，其中“年级”字段的汇总行已经去掉。
四、对汇总结果排序 实际应用中，经常想要对汇总结果排序，在这里可以对不同的汇总值进行排序。在下图中，汇总项为学生身高的平均值。 情况1：对每个学校内学生身高排序。方法：在汇总列学生身高值上右击，在右键菜单中选择“排序”“降序”，则实现对不同学生身高在各自班级内的降序排列。 情况2：对不同学校的平均身高进行降序排列。鼠标放在学校汇总行，同样右键单击，选择“排序”“降序”，则实现对不同学校学生平均身高的降序排列。 五、美化 为了使的报表更美观，还可以做如下美化： 1、给这个透视表加上表格线（已经做过合并单元格，所以直接加表格线即 可）； 2、将汇总行涂色：将鼠标停在汇总行上，当鼠标显示为向下小箭头时，“单 击”，即可选中所有汇总行，选择颜色涂色即可。
基础美术（素描） 模块：透视原理 能力目标： 1.能掌握透视的基本术语和基本规律 2.掌握正确画透视的方法 知识点目标：1.画出各种几何形体的透视关系 2.基本掌握两种透视方法 课时安排： 1天 任务要求：画出正方体的两到三种透视 任务分析：分析透视的原理和绘画方法 难点分析：掌握各种透视的同时加入不同视角 知识点讲解： 透视原理 角度与透视实际上是一个很广泛的问题，不仅仅在画画创作时，其它各种美术形式都很讲究角度与透视。它是美学理论中一个重要的组成部分。绘画艺术一般都要求在二度空间的平面上表现三度空间的立体感，比如同样的物体近大远小等，所以，透视规律在画面构图上的运用起着决定性的作用，透视变化是绘画构图变化的现实依据。 透视的基本术语 1，视平线：就是与画者眼睛平行的水平线。 2，心点：就是画者眼睛正对着视平线上的一点。 3，视点：就是画者眼睛的位置。 4，视中线：就是视点与心点相连，与视平线成直角的线。 5，消失点（灭点）：就是与画面不平行的成角物体，在透视中伸远到视平线心点两旁的消失点。 6，天点：就是近高远低的倾斜物体（房子房盖的前面），消失在视平线以上的点。 7，地点：就是近高远低的倾斜物休（房子房盖的后面），消失在视平线以下的点。 8，平行透视：就是有一面与画面成平行的正方形或长方形物体的透视。这种透视有整齐、平展、稳定、庄严的感觉。 9，成角透视：就是任何一面都不与平行的正方形成长方形的物体透视。这种
透视能使构图较有变化。 一点透视（平行透视） 一点透视在漫画中是常用的，也是最简单的透视规律。一个物体上垂直于视平线的纵向延伸线都汇集于一个灭点，而物体最靠近观察点的面平行于视平面，这种透视关系叫一点透视，也叫平行透视。 一点透视的表现方法： 首先在画面上画一条水平线（视平线），然后再画一条垂直线，相交点作为灭点，从灭点随便延伸出一条线，这条线就是将要画的物体的透视关系，然后在透视关系线和视平线之间画出所要绘制的物体。物体高度的变化是根据透视线和视平线所成的角度的变化而变化的。当物体所处的位置不同时，画面中将表现出物体不同的面。在画物品的一点透视图时，首先找出灭点，通过灭点延伸出透视线。桌子及其上面的所有物体的透视，都是按着从灭点出发的透视线的透视而确定的，在将所有物体画出后，可以将多余的辅助线擦去，并加强所有物体的边缘或加上阴影。
室内设计透视图中一点透视画法透视图是以作画者的眼睛为中心做出的空间物 体在画面上的中心投影。它具有将三维的空间物体转换成便于表达到画面上的二维图像的作用。同时也是评价一个设计方案的好方法。 若想绘制理想的透视图，就必须重视透视图的科学性，应按照透视的基本规律，运用科学的作图方法进行绘制，才能使透视图中的物体形象真实地体现其形体结构与空间的关系。 我学习室内设计透视图的目的在于将所设计的室内空间更为立体、真确地表达出来，它是以最快的视觉语言向客户充分说明设计师的设计意图和目的的表现手段。画透视图一般采用的方法是求消失点的作图方法，即先求直线的消失点，然后求直线全体的透视图，再决定必要的点和长度，如此便能求得正确的透视图。 所以说我们掌握正确的、简单易操作的透视规律和方法，对于手绘表现至关重要。我们根据消失点的数量，室内常用的透视方法可分为：一点透视、两点透视、三点透视。 多练习透视方法会使人产生良好的透视空间感，透视感觉的好坏也往往与表现图的构图和空间的体量关系息息相关，好的空间透视关系决定哦好的画面构图。 一点透视画法： 一点透视也称为“平行透视”，它是一种最基本的透视作图方法，即当室内空间中的一个主要立面平行于画面，而其他面垂直于画面，并只有一个消失点的透视就是平行透视。 一、透视画图步骤： 1、在图纸上中央部分画出墙面的长度和高度。（设长为6000mm，宽4000mm，高2600mm） 2、在画面中确定视心CV的高度。通常采用眼睛的高度1500mm左右最为合适。按照视点EP的位置来确定视心CV，并将CV分别与a,b,c,d各点相连。 3、将线段da向右延长，并在延长线上按照相应测出d1,d2,d3各点的距离。
透视空间 董豫赣 -------------------------------------------------------------------------------- 【摘要】玻璃空间按照达·芬奇对透视形成的：体透视、线透视以及点透视三种可能性展开分析，在“玻璃空间”里主要讨论线性透视中的面透视的意义；在“镜子空间”里开始怀疑中国园林空间里透视分析的可能；而在《运动空间》里通过对速度透视的分析将透视推向城市。 【关键词】玻璃镜子线透视面透视散点透视速度透视 一玻璃空间 为简明而言，达·芬奇在谈论透视时引入了玻璃（图1）： “透视不过是从一片光滑透明的玻璃背后观看某一地点或物体。在玻璃面上可以将它后头的一切物体描绘出来。” 在泰勒的这张充满工具理性的透视方法的说明图中，标明了透视的两个外在条件：透明材料（玻璃）以及遮挡物（背后的物体）。 就透视者的视觉而言，透视意味着遮挡，完全的透没有视觉意义，遮挡使视觉可见。没有遮挡就只有透没有视。 于是，玻璃的透明被认为是对透视的反动。问题是，在建筑中透明从不完全发生，玻璃建筑也从不是完全的玻璃。玻璃建筑的透视不过是将原先体、面的透视转换为面、线的透视。 蒙特里安在他1922年出版的《新造型》里表明了由体、面向面、线的透视转化的决心。 他认为，假如三度空间造型的概念意味着建筑仅仅被看作是将空间封闭在内的外在体形的塑造，那么建筑与空间就被内外封闭而完整的轮廓所隔离并处于相互孤立的状态，蒙特里安认为这是传统透视法的视觉直观。新造型的目标试图通过打破建筑的这种封闭关系，三维盒子空间就有可能外化出二维平面与空间的新的造型关系，限定的形与限定的空间开始相互作
透视练习技巧 找一些容易得到的有建筑物的图片，幸好现在有这样图片的杂志刊物随手可得。临摹的方法既可以是一开始学习的潦草素描，轮廓素描，也可以是结合了两样技能的形状画法，我们这里关键是要通过练习把透视知识变成我们自身的透视感觉。在临摹过程中我们要一直带着几个重要的问题：拍摄者是仰视、平视还是俯视？视觉焦点在哪里？和我们眼睛平行的那条线在哪里？视平线上面的物体和视平线下面的 物体看起来有什么不同？拍摄主体离我们眼睛是远还是近？远近的 虚实变化是什么样子的？直到我们可以自然的发现这些透视规律。 几何体透视练习，通过练习几何体的转动透视，解决透视缩短变化的问题。这个简单的练习，在以后自由描绘人物或事物时，将变的至关重要。 练习一：转动中的圆柱体 练习二：转动中的球体 ○1纵透视。在平面上把离视者远的物体画在离视者近的物体上面。中国古代构图法中称高远法，即近低远高。在人类早期的绘画艺术中经常可以看到，最典型的是埃及墓室壁画的构图，远景作为一条横带完全置于近景横带之上。在儿童画中我们也很容易看到,所有物体都
放置在一个平面上，物体没有近大远小的区别，只是通过物体的高低位置来体现透视感。现代很多画家也经常使用这种方法，描绘出的世界往往带给我们特别的感受。 ○2斜透视。离视者远的物体，沿斜轴线向上延伸。在清明上河图中，我们明显可以看到这样的表现手法。这里不同于焦点透视中的斜透视。 ○3重叠法，又叫遮挡法，前景物体在后景物体之上，利用前面的物体部分遮挡后面的物体来表现空间感。在儿童画中，小朋友们往往采用混合式的绘画空间来表现他们对世界的认知，而主要的空间表现方式就是"左右上下关系"和"部分遮挡关系"。同时遮挡法也让在有限的画面内表现更多内容成为可能。 ○4近大远小法。将远的物体画得比近处的同等物体小。这也是现代线性透视学的重要理论基础。 ○5近缩法。在同一个物体上，为了防止由于近部正常透视太大,而遮挡远部的表现,为此有意缩小近部，以求得完整的画面效果。在佛寺 中常见把大佛塑造得往上逐渐膨大，实际上就是近缩法的运用，使人在其下仰视时避免过度的近大远小变化并得到完整的视觉印象。 ○6空气透视法。由于空气的阻隔，空气中稀薄的杂质造成物体距离