《当代叙事理论指南》
Jame Phelan Peter j Rabinowitz 主编
申丹马海良宁一中
乔国强陈永国周靖波译
叙事理论本身可分为两种引人如胜、富有成效的研究方法。一种方法探求稳固的理论基岩，即叙事之根本、不变的理论原则。另一种方法则犹如急速旋转的漩涡。叙事理论家的自我意识和自我批评是造成这一漩涡的原因之一，还来自于所谓“叙事转向”。
“理论实践”，这种研究将理论假设用于阐释实践，又通过实践来检验和重新审视这些理论假设。
在《作为叙事特征和叙事能动力的自我意识：在文类设计中讲述着与信息提供者的关系》中，迈尔·斯滕伯格将注意力转向了一个以往被忽略的叙事表达特征，即叙述者以及人物的自我意识。他提出关键的三点:(1)应该沿着从“充分具有”到“完全没有”这样一条渐进的线条来区分自我意识的不同种类；这也是从他所说的“讲述者”逐渐走向“信息提供者”的连续统一体；（2）自我意识总是有中介介入——作者介入叙述者的自我意识，叙述者和模仿情景介入人物的自我意识；（3）自我意识对于叙事形式和叙事功能的重要意义迄今没有得到重视。
第一章叙事理论的历史（上）：早期发展的谱系
戴维·赫尔曼
索绪尔语言学认为“语言”高于“言语”，关注重点是语言符号系统的结构元素和组合原则；叙事学家们也将一般叙事置于具体叙事之上，主要关注点是基本结构单位（人物、状态、事件，等等）在组合、排列、转换成具体叙事文本时所依照的跨文本符号系统原则。
谱系是一种调查方式，试图发掘被忘却的内在关联性，重新建立已经模糊的了的或不被承认的宗代关系，揭示可能被视为各不相同、互不相关的各种体制建构、信念系统、话语或分析方式之间的关系。这样的谱系研究力求打破“自然性”，表明“我们将偶发的体制建构的、话语的或其他的结构误认为既定的、坚实的、毫无变化地向未来和过去延伸的自然之物”。
20世纪初期的叙事诗学：德国和俄国的“形态学”模式卢勃米尔·道勒齐尔将形态研究范式上溯至歌德，并且参照了维克多·厄里希的和彼得·斯泰纳的前期著作，将浪漫主义时期出现的形态诗学看作更大范围内的一场认识论转移，其核心是理解世界结构是用有机模式取代机械模式。道勒齐尔指出“解剖学和形态学都假设一个有机体是一组部件······不过，解剖学满足于对各个部件的分离和认定，而形态学则告诉我们，各个部件组合成一个更高级别的有结构
的整体。形态学是关于诸多单个部件结合为复杂结构的理论。”
在叙事诗学领域里，形态学方法始于20世纪初期的德国，俄国形式主义理论家们作了进一步发展，成为布拉格结构主义者后来的工作基础。叙事形态学的奠基性著作包括德国语文学家奥托玛·席瑟尔·冯·弗莱申堡发表于1912年的纲领性宣言和日耳曼语专家贝拉德·索伊福特所作的研究；弗莱申堡把更高级别的叙事结构作为“修辞的艺术手法”来分析，而索伊福特则将他眼中的文学叙事的框架性建筑板块作为自己的研究对象。
德国学者对叙事里的结构成分作了“分布”与“合成”的区分，前者指逻辑安排，后者指艺术安排。“合成”的两个方面即行动模型和行动角色模型。迪勃琉斯在其出版于1910年的英国小说研究专著中，把“角色”定义为“在整体中执行某种功能的人物”，启发了普洛普后来对俄国民间故事形态的研究。普洛普像迪勃疏斯一样，让人物从属于情节，关注焦点不在个别化的行动者，而在反复出现的个体得到展，（参见下文）。索伊福特把人物系统当作叙事合成中的一种成分来研究，预示了格雷马斯后来在普洛普的基础上生成“行动素”概念。相比之下，席瑟尔的关注焦点是行动的合成，而不事各种人物；他将叙事结构分解成按一定模型分布的场景和情景，认为“环形”和“框形”是最基本的合成模型。
列维-斯特劳斯的原叙事学研究影响了布雷蒙和巴特等法国结构主义者，他后来又借鉴普洛普的“功能”概念，对“神话素”或“基本构成单位”作了深层结构分析，建立了俄狄浦斯神话的结构。格雷马斯从普洛普的“行动范围”推绎出人物角色的一般布局，叙事中的所有具体行动者差不多都可以还原为那些一般角色功能。
形态学二：有机形式、英美形式主义及其后亨利·詹姆斯提出的模式中有三个内在相关的方面：小说是有机整体，采用描述性而非规定性的叙事分析方法，对小说文本的生产守则或法则持怀疑态度。
在詹姆斯看来，虚构叙事是更高级的语言结构，大于各部分之和。也认为虚构元素的功能属性来自它们与完整形态的介入关系。不过，他将文学作品比作活的有机体，这比俄国形式主义者的说法更为清晰明确。他对事件与描写、描写与对话这类标准的对立关系模式提出质疑，认为“一部小说是一个活的东西，它像任何其他有机体一样，是一整个连续体；我觉得，只要它是一个活体，就会发现它的每一部分里都包含着其他部分的某些东西”在这一语境下，提出著名的两截式反问句“人物不就是事件的产物？事件不就是人物的展示”。詹姆斯也拒绝将小说的形式与内容分开。詹姆斯坚持让小说的内容决定形式，也让小说的形式决定内容，所以他坚决反对规定性。他指出，虚构叙事的成功之处是不可能预
先指定的；相反“健康的艺术能够贴近并复制生活，这就要求它是十分自由的。艺术离不开练习，而练习的意义就是获得自由。”
卢伯克赞成小说有机整提论，不过，卢伯克的论证基石是“视点”，并不一定能得到詹姆斯方法的有力支持，卢伯克以这种方式占用詹姆斯的观点，搭起一个规定性很强的理论架构，他的基本想法是设定“显示”（将事件“戏剧化”）与“讲述”（对事件作“描写”或“描绘”）的区分，认为描写低于戏剧化，描绘低于场景显示：“在其他条件不变的情况下，戏剧化程度越高越好。这是一种间接的方法，但是它将事情显示出来，而不是回忆、反映或描绘出来”
具体技巧或程序是小说技艺的核心
结构主义提喻：俄国形式主义之后的叙事学叙事即语言的观点
巴特将语言学放在“基础模式”的重要位置，他为叙事学家规定的研究对象与费迪南·德·索绪尔尽的叙事为语言学家规定的任务是一样的：系统（语言），从它衍生出无穷无信息（言语）；只有通过语言系统，才能把那些叙事信息理解成故事。
借助于语言学范式，巴特提出了“描述层”这一他认为是“决定性”的概念。这个来自理论的概念表明，一个叙事不只是“若干命题的简单集合”而且更是可以分析成各级层
次的一个复杂结构，正如自然语言可以在句法、形态和语音等不同层面上进行分析。托多洛夫受到俄国形式主义启发，将叙事分为故事层和话语层，这一做法也启发巴特将描述分为三个层次；处在最细小一层的是“功能”(与普洛普和布雷蒙所用的“功能”同义)，然后是“行动”（与格雷马斯的“功能素”概念相当），最后是“叙事（“叙述”）
从根本上来说，叙事学的目的就是做分类和描述工作。故事结构分析关注的对象本来就不是按照叙事原则组织的符号系统表示什么意义，而是如何表达意义；再具体点说，关注符号系统是如何以叙事方式表达意义的。
叙事理论的历史（下）：从结构主义到现在
莫妮卡·弗卢德尼克
经典叙事学精神分析叙事研究女性主义叙事学从后殖民主义
结构主义叙事学：二项对立狂热、范畴建构和类型学
索绪尔认为语言是一个系统，这就为早期的文学结构主义设定了基本参数，而叙事学便是结构主义的一个重要产物。向索绪尔和语言学模仿的结果是，二项对立结构成了叙事学大厦最基本的建筑材料。热拉尔·热奈特的叙事形式分类把一套二项对立招式玩的让人眼花缭乱：同叙述叙事与异叙述叙事（叙述者是或不是故事中的人物）；外叙述叙事与内叙述叙事（叙述者的叙述行为发生在故事之外或之内）；内聚焦于
外聚焦等等。热奈特实际划分的聚焦有三类，零聚焦虽然不受任何限制，但它是与视角限制（进一步分为外聚焦和内聚焦）相对照而提出来的。
对二项制和分类法的重视凸显出叙事学的两个普遍特征：对科学性（通过“准”语言学的形式主义和经验性）和描述性的终极追求。叙事学的“几何学想象”投射出一种幻觉，以为叙事是可知的和可描述的，因此叙事机制是完全可以理解的。叙事学承诺要提供一些不受传统文学批评的主观随意性污染的阐释指南，它把文本设想成稳定的实体，认为读者对文本的反应方式是可以预知的。与此对照，近年来趋向语用论和后结构主义的叙事理论家们对文本的稳定性提出质疑，认为阐释分析离不开文本与读者的互动。
然而，叙事学在其早期的结构主义和分类阶段的主要问题在于理论与实践的困难关系。一方面，叙事学要推出一套文本分析工具；另一方面，叙事学关注原因和缘由、叙事符号和叙事语法。换句话说，叙事学既是关于叙事文本的一门应用科学，也是一种理论。
叙事学分析不像后殖民主义或女性主义文学阐释那样，依靠自身就能对一个文本做出全新的解读，而是往往突出文本时如何取得某些效果的，对产生这些效果的原因做出解释，为已有的文本阐释提供论证。
经典阶段的叙事学研究最突出者显然是热拉尔·热奈特。
热奈特叙事学著作的价值首先在于深入研究了叙事的时间问题，突出表现在他对顺序、时长和频率的区分。热奈特的模式还为叙事研究建立了“聚焦概念”，这个术语基本上取代了“视角”和“视点”概念。他对“谁说”（叙述者）与“谁看”（巴尔称之为“聚焦者”）的著名区分推动了叙事学在分类工作上最大限度的明细化和精确化，这就使他与此前F·K·斯坦泽尔关于叙事原型情境的整体论模式区别开来。
斯坦泽尔的巨著《叙事理论》。他在书中对自己原来的模式作了修正，沿着结构主义路线，在二项对立基础上建立起三条轴线，每条轴线的一极构成一种叙事情境，然后根据“类型循环”模式来安排三种叙事情境。斯坦泽尔与热奈特的不同之处在于其有机论和整体论框架、对原型性的强调、历史论以及对文本动态性的关注。斯坦泽尔三件套式的叙事情境，它们对应于历史影响巨大的三种原型性小说类型。作者叙事情境将无所不能谈的出现于并高于小说世界的叙述者（零聚焦的外叙述和异叙述）与一种俯瞰小说世界并能随时出入于人物的思想和情感的全景视野结合起来。这是一种典型的插入式叙述，叙述者经常进行元叙事评论。与此对照的是人物叙事情境，这种原型性叙事情境给人的感觉是仿佛能直接进入主人公的心灵，不需要叙述者人物的中介。最后是第一人称叙述情境，叙述者回顾自己以前的经历，一边叙述一边对自身经历做出评价，但是往往是自己和读者沉迷于那个过去
经历中的自我。
斯坦泽尔于1979年对他原来的分类进行修正时，将三种叙事情境放在三条轴线上。人称范畴（同|异叙述）的依据是，叙述者和虚构世界是否与位于同一极的原型性第一人称叙事情境同一；视角范畴（外视角与内视角）将作者叙事情境看作受外视角控制的原型；方式范畴（讲述或反映方式）是由反射极构成的人物叙事情境。
杰拉尔德·普林斯为读者提供了第一部叙事学术语词典《小说百科词典》。对热奈特模式作了两处重要完善，一是提出受述者概念——叙述者面对的文本内的某个人物，二是拓展了“叙事”的含义（叙事的构成元素）和叙事程度（叙事的充分组织性）。第一个创新引发了一批注重交际的理论模式。普林斯尝试为叙事文本设定基本条件的努力启发了许多人对“叙事性”这一术语和概念进行重新建构。
批评家荷兰学者米克·巴尔，她对热奈特聚集理论的扩展当初引起很大争议，现在却相当流行。根据巴尔的研究“聚焦”理应有一个聚焦体和聚焦对象。因此，她对谁进行聚焦（一个外叙述者，一个人物）与聚焦于什么（一个人物的外部行为或人物的内心，与热奈特的外聚焦和内聚焦相对应）作了区分。巴尔就这样把以视角限制（无限制的零聚焦与有限制的内部或外部聚焦）为基础的热奈特模式改写成简洁的聚焦体和聚焦点两相，结果便有了叙述者聚焦体，亦即“看”
的叙述者。巴尔的第二项重大革新是把叙事学的研究对象扩展到电影、芭蕾舞以及戏剧。巴尔尽管对叙事的意识形态功能很感兴趣，但是她反对目前盛行的将叙述者人物人类化的做法，她只用中性带词“它”标注叙述片段的功能性质。在近来的后叙事学研究中，巴尔开始研究绘画的叙事性和意识形态，尤其是圣经题材的作品，所用方法为女性主义，预示了新历史主义和文化研究的发展。
西摩·查特曼《故事与话语》。查特曼把叙事巧妙的分为“故事”（所序之事）和“话语”（文本）两个基本层面，拓展了叙事的定义，将各种叙事媒介都包括进来，尤其是电影，重新表述了何以构成叙事的问题。《故事与话语》对叙事性的定义注重故事（情节）与话语（媒介再现）两个层面之间的动态关系。他的第二部重要的理论著作《取得一致》对叙事性概念做了重大扩展，把叙事与其他文本类型统合一体，开辟了跨文类和语言学的叙事特性研究。查特曼不仅最早提出隐性叙述者与显性叙述者的有用区分，而且在说明视角限制时，还细分出叙述者的“倾斜”与人物方面的“过滤”，丰富了专业术语。他尝试将意识形态与建立在感觉基础上的各类视点分开，这一做法在聚焦和不可靠性研究中影响甚大。此外，查特曼也是最早将电影当做叙事文类来分析的批评家之一，可以说，他开辟了一条把电影作为叙事来研究的路线。查特曼还为电影研究提出“电影叙述者”概念，试图为电影
话语提供一个与文字叙事里的叙述者相等的功能项，这一做法引起了较大的争议。
经典叙事学创造了一套描述文本多样性的术语，为叙事语法和叙事诗学建立起一批重要范畴，其中最重要的也许就是故事与话语的区分。其次，把叙事看作交际形式，其结果是扩大了叙事参与者的范围，除了作者和叙述者之外，又有了受述者、隐含作者以及隐含读者。与此同时，叙事的代词、事件以及表现特征开始进入人们的视线。叙事学家们思考的一项重要一题是：叙事中的意识呈现，尤其是通过自由间接话语形式的意识呈现。
沃尔夫等人的研究还是推动了叙事学从描述陌生化手法转而分析虚构性架构和审美幻想中的元小说策略。
形式之外：语用、性别和意识形态
语境叙事学
早期的语言学模式催生出文本语法和符号学，而这些模式现在又被文本语言学、言语行为理论、社会语言学以及会话分析等模式所置换，为文学研究提供了应用性很强的方法论和概念。尤其是语言的语用研究，它以功能问题为重点，揭示出形式与功能之间存在着众多关系。
叙事学研究的第二个重要领域是在女性主义文学批评语境下产生的。苏珊·兰瑟与尼利·迭恩高特就叙事学忽视性别问题一事进行了激烈的争论。兰瑟一直倡导叙事学应该面
对性别问题，她主要关注叙述者的性别化。于是，叙述者的特征问题（隐性叙述|显性叙述、同叙述|异叙述，等）扩展到性别领域，叙述者人物的具体命名、描述或行动都应该看作通过衣着代码、行为模式和文化程式来进行的含蓄的性别化过程。按照语言学里的本义来说，这样的“语用”分析离不开读者的阐释策略、思辨和推测。罗宾·沃霍尔提出“迷人的叙述者”通过这一概念来讨论男性和女性作者文本中叙述者话语的不同类型。这样一来，也触及了受述者和实际读者的问题。在叙述者的性别问题之外，“女性的”与“男性的”情节结构以及从女性视角对叙事史的修改成为另一个焦点。
后殖民和女性主义理论或性别研究经常联手分析东方主义、异域观和殖民话语，因为文学文本、游记或历史书写中的父权制和（新）殖民制是显而易见的。后殖民叙事学批评试图描述具体的叙事技巧是如何协助传播东方主义或父权结构的，而叙事又是如何通过对聚焦、情节结构的选择或自由间接话语的使用，优势抵抗这些结构，有时破坏或摧毁这些结构。最后，后殖民叙事学也关注迎合文化杂交或属下阶层的象征性解放的叙事实验技巧。
女性主义、性别研究、后殖民主义以及意识形态批评内部总体上表现出越来越侧重文本的“症候阅读”趋向。对文本和文类的批评讨论就像以前的精神分析研究一样，试图通过批评家对文本“抵制性”的解读，找出能够反映无意识或
被压抑的心理或意识形态“驱动力”。通过揭示这种连作者本人也可能浑然不知的文本中的秘密动机，也会对叙事技巧的阐释模式做出改变。作者使用叙事和修辞技巧表达意义，但是这些技巧分裂为表面的表意功能和秘而不宣的意识形态用意。实际情况更为复杂，因为后殖民主义、女性主义和马克思主义批评家们经常从一些蛛丝马迹看出，文本看似传导意识形态，实则消弱或质疑着那种意识形态，譬如看似赞美父权制，实则露出批评的迹象。
“叙事转向”与媒介
精神分析研究，它的叙事学鼎盛时期是20世纪80年代，罗斯·钱伯斯和彼得·布鲁克斯出版了运用精神分析框架所作的重要的研究专著。研究叙事时，精神分析概念主要有三种用法：分析作者，分析人物，从精神分析角度阐释读者与文本的关系。这种分析以各种范式为基础，例如弗洛伊德、拉康和克莱恩等人的理论框架。一些重要的精神分析文学研究还注意到压抑、转移或歇斯底里等具体概念，许多文学批评家特别关注妇女在文本中的地位，对往往属于阳物中心主义的精神分析框架进行抵制性的解读。
“法律与文学”的新的研究领域。
除了“叙事”术语的扩展之外，叙事研究中的新途径还包括可能世界理论以及近年来叙事学分析向超文本和传播学的转移。叙事学研究中最早使用“可能世界”概念（在可能
世界里，指代不再是一个问题）的人是托马斯·帕维尔和卢伯米尔·道勒齐尔。可能世界理论近年来提出的一些观点，对于阐明情节结构、读者对情节发展的替代选择或人物对行动系列的替代计划或想象等问题，具有尤其重要的作用。该理论的一个重要创新是“跨世界同一性”概念。
现在：认知论转向和语言学模式的复苏
“认知论转向”
叙事理论开始逐步转向结构主义和形态学传统中已经扎下的认识论本根，并且吸收了认知语言学和认知经验研究的观点。
叙事研究中的认知论转向主要涉及两个层面，一是从认知角度研究人对行动和事件的感知，二是分析叙事结构（进入文本的结构）及其依据的基本认知框架。与此同时，认知论范式转移产生了两条重要的方法论路线，第一条路线专注于会话分析，将口头语言视为文学和书面叙事的原型；第二条路线是从认知论角度设想读者与文本的关系。
戴维·赫尔曼《故事逻辑》基本上把会话叙事当作一般的叙事范式来研究。他从认知论角度提出的优先原则是以文类范畴为基础的，也可以作历史的扩展。赫尔曼主编的《新叙事学》对世纪之交的叙事学批评进行了及时的考察和总结，后来的巨著《故事逻辑》穿梭于哲学、语言学、会话分析以及认知理论之间，提出了系统的控制故事逻辑的微观设计和
宏观设计。这部著作受到以语言学为基础的诸多理论方法的影响，将情节、视角、人称和受述者等传统的叙事学范畴整合为一个更大的架构。
认知论转向的另一位倡导者是安斯加·纽宁，他明确宣布自己的叙事学著作属于建构主义。“隐含作者”。
第三章
鬼魂和妖怪：论讲述叙事理论史的可能性与不可能性
布莱恩·麦克黑尔
关于叙事理论的历史，有两个角度可以任选其一来处理。
一是从构成叙事理论的思想体系着手，此外也可以从体制化存在的角度来研究叙事理论的历史。
体制化它不仅包括科研结构、合作研究、学科结构、出版和传播条件以及就业方向，也包括非正式的学术网络，甚至包括学术门派、导师制度、角色模式等个人关系，简言之，包括思想的全部社会生活。按照这个广义来理解，体制史不仅关注思想单位及其血统关系，它关注的问题还包括：谁了解谁，谁教育谁，谁出版了什么和何时出版，谁阅读什么，何时阅读，在什么环境下阅读等等。赫尔曼认为这种历史写法“试图发现被忘却的内在关联性，重新建立已经模糊了的或不被承认的宗代关系，揭示可能被视为各不相同、互不相关的各种体制建构、信念系统、话语或分析方式之间的联系”
只要采用思想史的方式，巴赫金的地位似乎就是稳定
但换成体制化方式，就谈不上稳定了。从体制化角度来看，巴赫金是个游牧民，是漂泊的犹太人或饿鬼，注定要在学术界里四处流浪，居无定所。
巴赫金批评形式主义者把社会经验完全排除在外，在说明语言艺术机制时脱离社会语境，实际上也就是排除了语言的历史存在。使语言脱离了历史。
形式主义者的同代人变成了所有人的同代人，失去了时空中的停泊点，能融入任何人的思想体系之中。巴赫金正是由于坚持语言的历史化，坚持将语言放回到历史的社会语境里，才能与我们时代的各种历史主义模式和语境理论相融合。
第四章
隐含作者的复活：为何要操心？
韦恩·C 布思
隐含的作者，无人宣称那有血有肉的作者根本不存在。批评家可以说作者在文本之外所表达的意图，可能会与作品所最终实现的意图大相径庭。
努力维护“隐含作者”这一概念的动机：
（1）：对当时普遍追求小说的所谓“客观性”而感到苦恼。很多批评家提出，小说家若要站得住，就必须“展示”而不是“讲述”故事，以便让作者做出所有的判断。
真正令人赞赏的小说只是艺术性的展示故事，清除了表达作者观点的所有文字。令人称道的小说必须客观表达，作者对人物和事件的看法不是仅仅被遮掩，而是完全被清除。
2 对学生的误读感到烦恼。不了解叙述者与隐含作者
隐含作者与有血有肉的作者之间的差异。不可靠的叙述声音。
3为批评家忽略修辞伦理效果（作者与读者之间的纽带）的价值而感到“道德上的”苦恼。
假如每一个人都发誓要每时每刻都“诚心诚意”，我们的生活就整个会变得非常糟糕。
教育行为要常抓不懈 在我的17年教学生涯中，有辛酸，有喜悦，有诸多说不完的故事，时刻鞭策和启迪着我。记得2012年我任九年级数学。有一天上课的时候，我抄了一个题目让学生做，题目的难度不大，难度系数在0.5上下。为了调动学生做题的热情和激发他们的斗志，我对学生说：同学们，这道题是某年的中考试题，看你们能否顺利地写出正确的解答过程。实际上这道题根本不是中考题。但是，班上的学生都很兴奋，简直可以说是群情激昂，都迅速地拿出纸笔来解题。但是，我发现有一个学生把头埋在胳膊里，一动不动。（附：该生是2011年中考落榜生，当时在该班复读）我很奇怪，他怎么一点没情绪呢。就问他：“你怎么不做啊？”他一见我问他，他才十分不情愿地拿出纸和笔，计算起来。下课以后，他找到我，说：“老师，我有一个请求，你在让我们做习题的时候，能不能不说那是中考题啊？你要是不说，我也许能做出来，你要是一说是高考题，我就懵了，什么方法技巧都想不起来了。”我当时第一反应是这个学生与别的学生不一样，别人一听到中考题，立即想试试身手；而他却发懵。我脑子飞快地转着，这个学生的这种状况必须要改变，否则在第二年的中考他还是过不去。结合他的中考落榜经历和他以前学习中的一贯表现（他一直是我的学生），我耐心地做了他的思想工作，讲了一些成就大事的人应具备的心理素质和挑战精神等，最后他终于想通了。 发生这个事，给我的体会是，在课堂上，一个教师采取一些独特的比较巧妙的方式去开展教学工作，可能比按部就班地效果要好。但不是对所有的人都能达到初衷；如果不是，我们必须要知道他们是谁以及为什么。作为一名教师，我必须尽量做到能够发现课堂上的不协调音符并加以解决。 经过这么多年，体会也更加的深刻，也许当时我解决的仅仅是这个学生的一点点心理障碍，但也许对这个学生的人生之路却起到了一个重要的作用；他实际上学会了一种人生态度，激发出了一种人生的激情。 作为教师，在实施教学行为的时候，应该主动承担起部分教育功能；有时，在特定的场合下，教育行为比教学行为更重要；一次教学行为对人生的影响绝对是微乎其微的，但一次教育行为对人生的影响往往是至关重要的。因此，我在今后的教学中，还要抓住机会，因材施教，不断设计教育行为，使学生们用良好的心态去面对困难，迎接挑战，在今后的成长之路上，扬起自信的风帆，一路前行。
普洛普的叙事研究已经形成现代叙事学的基本框架,他用角色和功能研究民间故事的方法也被电影学者搬到电影分析中。《爱丽丝梦游仙境》是一部被公认为世界儿童文学经典的童话，著名的导演蒂姆伯顿在2010年将其搬上银幕。《爱丽丝梦游仙境》是一部成功借鉴普洛普叙事理论的电影作品。本文重点在于介绍和分析普洛普的童话叙事理论，同时以《爱丽丝梦游仙境》的童话故事原著和电影为例子，分析普洛普的叙事理论在实际作品中的体现。 童话是普洛普的理论以及本论文的基础，所以本文的主要内容为： 1、首先叙述了现在学术界对童话的普遍认识，并分析了童话的一般结构和一些典型特点。 2、阐述了童话分析中结构化的方法，重点阐述了普洛普的童话叙事理论的形成与发展。 3、详细解构了普洛普理论中关于童话的人物、功能等的经典论断，叙述了普洛普叙事理论中的31种功能和8种角色。 4、运用《爱丽丝梦游仙境》为例子，对《爱丽丝梦游仙境》这一童话故事原著和电影进行了介绍，验证普洛普的童话叙事理论的在现代好莱坞电影中的运用 本文旨在以这一根据经典童话改编而成的好莱坞电影《爱丽丝梦游仙境》为例子，阐述普洛普理论在新时期新的艺术形式中新的应用。本文意在还原普洛普理论的合理性与科学性，以及在新时期的发展可能性。 ИсследованиеизложенияПроппаужеформировалоосновнуюструктурусовременного叙事学，кинодеятелиприменилиегомедоты,изучающиенародныесказкиприпомощиролейифункции, ванализефильмов. ?Путешествие Алисы в чудесном царстве?призналоськлассической сказкой мировой детской литературы. Известный режисс?р Тим Бертон экранизировал эту сказку в 2010 году. ?Путешествие Алисы в чудесном царстве? является кинопроизведением, успешно заимствовавшим теорию изложения Проппа. Данная дипломная работа посвящена рекомендации и аназизу теории сказочного изложения Проппа, взяв оригинал и фильм ?Путешествие Алисы в чудесном царстве? в пример, анализировала воплощение теории изложения Проппа в реальных
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
我的教育教学叙事故事 有人说过这样的一句话：“教师不经意的一句话，可能会创造一个奇迹；教师不经意的一个眼神，也许会扼杀一个人才；教师习以为常的行为，对学生终身的发展也许产生不可估量的影响。作为一名教师应该经常回顾自己以往的教育历程，反思一下：有哪些成功的教育教学经验，还有哪些在今后工作中需要改进的地方。反思一下：我造就了多少个遗憾，刺伤了多少颗童心。 今天我看到了一个小故事, 很有同感,所以就很想把这个故事转述给大家.一个原本卖鱼的人很想成为诗人,写了很多诗,他去找一个很有名气的诗人向他请教, 拿了一大叠诗稿给他看, 这位诗人用了一个多小时很快看完,对这个人说:" 你还是去卖鱼吧,写诗你没什么感觉." 他听后大喜过望," 我就知道自己不是这块料, 可是每次去出版社他们退给我诗稿,总对我说回去继续努力! 我老早就想听你这句话了, 只有你对我最真诚. 谢谢你!" 不知道老师们听过有没有受到启发?我在自己的笔记本里写下:" 赏识不是万能的!" 无原则的赏识有可能会误人子弟。就像故事中的卖鱼人，也许他选择把卖鱼生意经营好，做强做大，更能实现自己的人生价值！而他听了那些赏识、鼓励的话却浪费了很多宝贵的时间。 回过头再想想我们的教育有时真是会走极端，小组合作大家都小组合作，大家说小组合作效果不好，就都不用；探究学习风流行时，大家都去自主探索，不论年段和实际情况…… 那天早上我刚一到校，就有小组长陆续来交作业本，大约到了要上课的前两分钟，我们班的唐新蕊拿着一叠本子来到我身边，他交过本子后说：“老师，我们组的陈一焯不交本子，我
也不知道他有没有做。”我随口说: “你把他叫到老师这儿来。”几分钟过去了，仍没有看见人来，我想可能是上课了。我也就没在意，下课后唐新蕊又来到我身边说：老师陈一焯不来。怎么可能？我也就是问问他什么原因没有写作业，学生都知道我是这样做呀！至于不来吗？这时我有点不高兴了，让唐新蕊再去叫他来。可能这次小组长盯着他，陈一焯很不情愿地来到了我的办公桌前。接下来是我们师生的一段对话。师：把你的作业本给老师看看。 生：我忘记在家里了。师：那你已经做了吗？生：我已经做好了。 师：那我们打个电话给你妈妈问一下。生：我妈妈的电话号码我忘了。师：那老师这里有号码，你打吧！（生见实在瞒不过去了，才支支吾吾的说）生：我忘记做了。 师：那你刚才怎么说忘在家里呢？ （生无语）师：那你把作业本拿过来。 （生拿过来了本子，我一看过来没做。）师：你为什么不做作业？ 生：我忘记了师：那你妈妈没有检查你的作业吗？ 生：我妈妈没有空管我。 师：读书是你在读，还是你妈妈在读，老师不是让你们把作业都记在 家庭作业本上了吗？把你的家庭作业本拿过来。 （一看他的家作也没有做好。） 师：你的家庭作业本怎么没有做？ 生：我来不及抄。 师：那你怎么走之前不跟老师说？ （生又无语）
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
第八讲文学叙事 学习目标： 1．了解叙事的涵义与特征：叙事理论与叙事学；叙事的涵义与特征；叙事的意识形态本质；叙事的构成 2．了解叙述内容：故事；结构；行动 3．了解叙述话语：本文时间与故事时间；视角 4．了解叙述动作：叙述者与作者；叙述者与声音；叙述者与接受者 知识谱系： 讲义： 第一节叙事界定 本节论述叙事性作品的基本概念——叙事。分为四个问题来谈：叙事理论与叙事学、叙事的涵义与特征、叙事的意识形态本质和叙事的构成。 一、叙事理论与叙事学 人们都喜欢听故事，因为以讲故事为主的叙事性作品（如小说）往往是丰富多样、魅力无穷的。人们对叙事性作品的研究，经历了从传统叙事理论到现代叙事学的发展演变过程。西方从古希腊时代起就对叙事性作品进行研究，在故事情节的安排、人物形象的塑造及环境描写等方面，都有深入研究，并在长期的发展中形成了系统的叙事理论。中国的古典小说理论则大致从明代开始获得了迅速发展。随着白话小说和戏曲的发展，关于叙事性作品的理论逐渐兴起，其中影响最大的是以明清之际金圣叹的小说评点和剧本评点为代表的人物性格理论。总之，无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。这些传统
叙事理论的普遍特点，是侧重于谈论叙事文学所表现的生活内容，从而形成以人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。 进入20世纪以来，西方逐渐兴起了叙事学。这主要是俄国形式主义与后来的法国结构主义文学理论对叙事文学作新的研究的产物。叙事学与传统叙事理论都致力于探讨叙事性作品的叙事奥秘，但在具体作法上又存在明显的差异，这主要体现在两方面：其一，它不像传统叙事理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；其二，它不再把研究对象仅仅局限于内容要素，而是选择故事的叙述方式、叙述者声音、叙述者与叙述接受者之间关系等作为新的研究重点。叙事学对于叙事性作品研究的发展具有重要的推动作用，但同时，它往往忽略传统叙事理论关注的一些重要问题，忽视了具体叙事性作品的特殊性，因而存在一定偏颇。 要辩证地认识传统叙事理论和当代叙事学各自的成败得失，吸取其合理成分，以便进一步发展具有中国特色的叙事学理论。 —————————————————————————————————— 问：传统叙事理论着重关注什么问题？ 答：无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。相对于现代叙事学关注“故事是如何讲出来的”即话语而言，这些传统叙事理论的普遍特点是侧重于谈论叙事文学“已被讲出的故事”即内容，从而形成以故事的人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。 问：叙事理论在中国产生于何时？谁是突出代表？ 答：叙事理论在中国是从明代开始逐渐产生的。它随着小说和戏曲的发展而产生，其中明清之际金圣叹是突出代表，他在其小说和剧本评点中建立了以人物性格理论为特色的叙事理论。 —————————————————————————————————— 二、叙事的涵义与特征 叙事性作品是文学作品中与抒情性作品相区别的一种基本话语类型。叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事，是一切叙事性作品的共同特征。故事，按汉语中“故事”的本义来解释就是“过去的事”。鲁迅有一组历史小说就叫《故事新编》。英语中的“故事”(story)一词有“历史”或“史话”之义，当然也是“过去的事”了。 什么是文学的叙事？文学叙事，简称叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。这就引出叙事的基本特征：1．着重表达社会生活事件过程。与抒情性作品注重主观情感表现、表意性作品强调观念表达不同，叙事性作品必须通过外在社会生活事件过程的具体刻画去把握社会现实。2．具有话语虚构性或假定性。这是说，叙事性作品所讲的故事，无需寻求客观社会现实事实的验证，而只需符合艺术世界的虚构性或假定性逻辑。 ————————————————————————————— 问：叙事性作品的共同特征是什么？ 答：叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事是一切叙事性作品的共同特征。 问：什么是叙事？ 答：叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。 ————————————————————————————— 三、叙事的意识形态本质 文学叙事看起来是单纯的讲故事行为，但实际上与特定意识形态具有密切联系。由于文学本质上是一种审美意识形态，因而特定的文学叙事行为也必然会渗透进着特定的意识形
教育叙事范文10篇 教育叙事范文（一）： 时光荏苒，转眼间我已从教二十余载。在这二十余年里，是学生带给我无限的欢乐，我热爱他们，感激他们，是他们的欢乐与真挚、问题与好奇、成长与提高，让我体验到了我的职业的魅力和工作成就感带来的欢乐!茫茫宇宙，短暂人生，沧海一粟，弹指一挥。慨叹：“对酒当歌，人生几何”，却总是笑颜与鲜花为伴，从容与阳光同行。 然而一名教师要想所有的学生对你都多一份亲近、敬爱与信任，使每位学生都能得到你平等的关注，这就需要我们的教师躬下身来主动去亲近每一位孩子的心灵，照亮他们的精神世界。正如俄国教育家乌申斯基说的：“如果教育学期望从一切方面去教育学生，那么就必须首先也从一切方面了解学生。” 燕子去了，有再来的时候;杨柳枯了，有再青的时候;而岁月却是如流水一样一去不复返了。多年来为人师表，在讲坛上不断地上演着自我的教育教学故事，许多都已随着时的流逝而渐渐淡忘，可也有一些就如同树根一样深深地扎在了我的心上。虽不曾惊天动地，但仍历历在目。 常言道：“严师出高徒”本着这一原则，我从教开始，在课堂上以严厉著称，上课从不露笑容，所以学生十分怕我。有一天，我所教班级的语文教师给我看了一篇学生作文，文中提到了我上的一节课，孩子在作文中说了一句话：“我最终看到数学教师笑了，他笑起来其实很帅。”孩子的作文让我回忆起他所说的这节课。当时是一位上课迟到了，按照我对迟到的规定，他能够给学生讲一个笑话或者长一首歌以示道歉。而这个五音不全的迟到的学生，不知什么原因他选择了唱歌。因为本身唱歌就跑调，再加上有些害怕，当他开始颤颤巍巍唱歌时，我和其他学生立刻被他唱得晕头转向找不到北，根本不明白他唱得是什么。可是学生们怕我批评课堂乱，因而大家都极力忍住不笑。唱了几句以后，这个学生越唱越不害怕，并且发现我们被他唱晕之后，索性放声高歌起来。学生们再也忍不住了，乐得东倒西歪，我最终也没能忍住，笑了。等他唱完之后，我对他说：“期望你下次换个场合让我们欣赏你的歌声。”这个学生也当众表示以后不会再迟到。正式上课后，这节课一向是在简便、愉悦的氛围中完成了教学任务，并且教学效果十分好。
叙事学理论 叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。 在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。
普罗普的神奇故事公式——《故事形态学》读书笔记文/张三四 一、简述 俄罗斯著名民间文艺学家弗?雅?普罗普的《故事形态学》（1928年）是整个叙事学领域里的一部里程牌式的著作。他的思想和理论对后来的结构主义学者，如格雷马斯、托多罗夫、布雷蒙等人的研究产生了直接而深远的影响。 《故事形态学》的写作初衷是为了“在民间故事领域里对形式进行考察并确定其结构的规律性”。作者根据对阿法纳西耶夫故事集里100个俄罗斯神奇故事所做的形态比较分析，从中发现了神奇故事的结构要素，即31个功能项，以及这些功能项的组合规律、它们之间的相互关系以及它们与整体的关系。 贾放译的2006年中华书局版《故事形态学》还收入了《神奇故事的衍化》《神奇故事的结构研究与历史研究》《在1965年春天纪念会上的讲话》三篇文章。《神奇故事的衍化》提示了普罗普的下一步研究工作：从神奇故事的结构研究转向历史研究。其成果是《神奇故事的历史根源》一书。《神奇故事的结构研究与历史研究》则回应了列维?斯特劳斯的批评。这篇文章可以读到普罗普对遭到误解的强烈不满。 二、普罗普的神奇故事公式 在序言中，普罗普指出，形态学是关于形式的学说，在植物学中，形态学指的是关于植物的各个组成部分、关于这些组成部分之间的相互关系以及它们与整体的关系的学说。他认为，借鉴植物学的研究方法，可以创立“故事形态学”这一术语。植物形态学将世界上成千上万种植物分门别类，故事形态学也将起到同样的作用：把丰富多彩的故事分门别类，使之呈现出“奇妙的一致性”。 在第一章《问题的历史》中，普罗普说：“正确的分类是科学描述的初阶之一。下一步研究的正确性有赖于分类的正确性。”但是，已有的故事分类却常常破坏最简单的划分规则。比如，把故事划分为有神奇内容的故事、日常生活故事、动物故事。但是，有神奇内容的故事和动物故事有交集。又比如文特的划分方法，把故事分为七类：神话寓言故事、纯粹的神奇故事、生物的故事和寓言、纯粹的动物寓言、起源故事、滑稽的故事和寓言、道德寓言。另外，还有按情节分类的方法。例如，沃尔科夫就把幻想故事分为15个情节。普罗普分析了这15个情节，认为它不能算是准确意义上的科学的分类法。 故事分类的情形不如人意，是因为前人的研究方法存在问题。普罗普的研究方法在第二章《方法与材料》中得到说明。首先，假定存在一个特殊亚类的故事，即神奇故事。普罗普的研究对象锁定在神奇故事上。“神奇故事”到底是什么，是在本书结尾给出定义的。其次，普罗普将研究范围缩小至阿法纳西耶夫故事集里的100个俄罗斯神奇故事。普罗普认为，对故事进行准确描述的方法是：看出不变的因素和可变的因素。在这100个神奇故事中，变换的是角色的名称以及他们的物品，不变的是他们的行动或功能。故事常常将相同的行动分派给不同的人物，这使我们有可能根据角色的功能来研究故事。 这里有一个问题，即功能是什么。普罗普下定义说：功能指的是从其对于行动过程意义的角度定义的角色行为。他给出四个“观察”：一、角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分。二、神奇故事已知的功能项是有限的。三、功能项的排列顺序永远是同一的。四、所有神奇故事按其构成都是同一类型。 在第三章里，普洛普按照神奇故事本身记述的顺序列举出角色的31项功能，这31项功能如此重要，我们经常在各种引文中见到，因此有必要引用在下面： 1. 一位家庭成员离家外出（外出） 2. 对主人公下一道禁令（禁止） 3. 打破禁令（破禁） 4. 对头试图刺探消息（刺探） 5. 对头获知其受害者的消息（获悉） 6. 对头企图欺骗其受害者，以掌握他或他的财物（设圈套） 7. 受害者上当并无意中帮助了敌人（协同） 8. 对头给一个家庭成员带来危害或损失（加害） 8a. 家庭成员之一缺少某种东西，他想得到某种东西（缺失） 9. 灾难或缺失被告知，向主人公提出请求或发出命令，派遣他或允许他出发（调停） 10. 寻找者应允或决定反抗（最初的反抗） 11. 主人公离家（出发） 12. 主人公经受考验，遭到盘问，遭受攻击等等，以此为他获得魔法或相助者做铺垫（赠与者的第一项功能） 13. 主人公对未来赠与者的行动做出反应（主人公的反应） 14. 宝物落入主人公的掌握之中（宝物的提供、获得） 15. 主人公转移，他被送到或被引领到所寻之物的所在之处（在两国之间的空间移动，引路） 16. 主人公与对头正面交锋（交锋） 17. 给主人公做标记（打印记） 18. 对头被打败（战胜） 19. 最初的灾难或缺失被消除（灾难或缺失的消除） 20. 主人公归来（归来） 21. 主人公遭受追捕（追捕）
教育教学叙事 在教学一线工作了十八个年头了。这十八年来，我一直把教育教学神圣职责的重托深深地扎根在头脑中，我知道教育教学是一项任重而道远的使命，是担当着社会、家庭、人生发展路途中重要的航标，说他责任重大，我们社会常常提到这是一项培养社会脊梁的神圣职业，因而称其为“百年树人”。说他细小，小到落实在我们生活中的一饮一啄，落实到生活的细节，一言一行，一点一滴，处处是教育，时时有教育。如何把这一任重而道远的使命承担好，完成好、让所有我教过的学生一生都能受益，成为道德高尚的，敢于担当，有益社会，热爱国家的人。做无愧于社会、家庭、学校、学生的老师，完成无愧于教师的神圣职责，这些成为我在教学工作中的指导思想。 人们常说教师是蜡烛，是人类灵魂的工程师。我认为教师还是一位艺术家、雕塑家，教育教学过程就是在绘制一幅作品的过程，学校教育就是绘画起步中线条的描绘，他需要教师用耐心观察，用细心修补缺点，用欣赏和鼓励来描绘蓝图，如果没有起步的基础，那么在绘画的完成后就会有缺憾。教师也是建筑社会大厦和人生大厦的奠基人。学生就是一砖一瓦，教育他们的过程就是为大厦添砖加瓦的过程。只有好的砖瓦材料，扎实的地基，才能建筑起稳固的大厦。因此我把教育教学当成雕琢艺术品，建立社会大厦的巨大工程。我注重无论当科任老师还是做班主任老师，都用潜移默化的方式影响他们，用言传身教的方式来指导他们。我教授的是历史课程，人们常常说“学史可以明智”，历史既然是贯穿古今中外，上下五千年的一门学科，我在教授知识的基础上，就把其中涉及的历史人物和历史事件拿出来分析我们学生现在应该积累什么，学习其中对人生有意义的经验，比如对于“时势造英雄”的分析，我常常告诉学生：其实我们的人生都是均等的，为什么有人成就了，有人被淘汰了？因为我们大自然遵守着一种法则-------‘物竞天择，适者生存。’机会给每个人都是均等的，但是你们要学会抓住机遇，机遇更多的是给有准备的人的。我教过的几届学生中，在毕业时候给我发来短信或者来学校看望老师，仍旧提到老师的这些话一直影响他们，其中像李博雅同学在大学期间不懈努力，成为优秀的毕业生，回来向老师汇报的时候说“我记得您的这句话，她让我抓住了很多机遇，也培养了我”。如果老师的一两句话能带来学生成长路途的前进的动力，能塑造出栋梁之才，那何止是家庭的幸福，也是社会的希望啊！社会发展需要什么？人才啊！我们现在常常讲：科教兴国，教的种子在哪里？教的结果从哪里得到？学校就是一个播种种子，培育幼苗，扶植小树的重要场所啊。教的结果是在良好的成长环境下，在师长的呵护中开花结果的，是在社会中落实的。 我们社会曾经赞誉过老师，说教师是园丁，学生是花蕾。也有很多人说教师的教学是“良心活”，通过十多年的教学生涯，我深深地理解了这句话。孩子幼小的心灵成长历程中，教师真的起很重要的作用，教师的言行可能成为一个学生树立正确人生的指路灯，也可能成为击碎花蕾的暴风骤雨，它不仅影响到学生，而且还能影响到社会-----给社会输送怎样的人才。为了把爱和美德播撒进学生心田，我在教学之余翻阅了大量的心理学书籍，并写出了《运用心理学引导教学》《把握学生的心理进行历史教学》《让快乐融于孩子的学习世界》等多篇论文，同时从衣着和言行中尽力做到，不让学生去做，自己不做，告诉学生应该勤奋学
作为历史产物的故事形态学理论——评普罗普的《故事形态学》(一) 论文关键词：普罗普故事形态学理论渊源历史境遇 论文摘要：普罗普的《故事形态学》一书开形式主义故事学研究之先河。他在此书中提出的故事形态学理论，具有伟大的创新之处。但这种创新是在继承和扬弃前人理论成果基础上发展而来的。这一理论本身也在后世经历了接受与误解的境遇。文章在评述普罗普故事形态学理论的基础上，考察了这一理论的渊源和历史境遇。 《故事形态学》一书，是俄国著名文艺学家弗拉斯米尔·雅可夫列维奇·普罗普的开山之作，该书开形式主义故事学研究之先河。“该书对当代描述性科学整个领域（即构建叙事文本理论，而且不仅仅是民间文学叙事文本理论）发生了巨大的影响”1]3。但与这种巨大影响相伴随的还有诸多的误解。同时，我们还应看到，他的“故事形态学”理论固然源自于他的远见卓识，但也是他努力吸收前人研究成就的结果。 一、“故事形态学”理论之渊源：继承与扬弃普罗普在《故事形态学》一书的序言中开明宗义地指出，所谓“‘形态学’一词意味着关于形式的学说”1]7，因他研究的对象是“神奇故事”，所以他在这本书中主要研究了故事的形式因素。普罗普在此书中构建的故事形态学理论体系中的一个重要观点，也是其理论的核心，就是他一反传统观点，指出母题并非故事中的最小的情节单元，母题还可以再分成更小的稳定因素，即功能。所谓功能指的是“从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”1]18。不能不承认的是，普罗普的确发现了故事中最核心的东西——
角色的行动。他的这一发现是在批判和继承维谢洛夫斯基的“情节诗学”理论和贝迪耶的故事理论的基础上得出的。维谢洛夫斯基认为，“母题是一种格式，它们是社会生活的初期回答自然界到处对人所提出的种种问题，或者把现实生活中一些特别鲜明的，看来重要的或者重复出现的印象固定下来”，这明显是一个从起源的角度来给母题下的定义；他进一步指出，母题是“最小的叙事单位”，它可以成长为情节，而情节则是由母题组合而成的2]587-596。普罗普认为“维谢洛夫斯基关于母题与情节的学说只是一般性原则”，已经不适应当前研究的需要，并同时指出，如果我们“赞同维谢洛夫斯基，描绘部分比一个整体更为初级（而在维谢洛夫斯基看来，就起源而言，母题比情节更初级）”，那么，就“应该肯定地说：母题的成分不单一，并非不能分解，这种分解到最后的单位不是逻辑整体”1]11-12。 由此可见，维谢洛夫斯基之所以将母题看作是故事叙述的最小单位，是因为在他看来，如果把母题进行再分解，母题在意义层面上就失去了其存在的价值。而普罗普更看重的是故事形式结构的研究，在这里，他可以不去顾及他最终划分出来的故事的最小构成单位是否在意义上还是一个逻辑整体，只要能够更好的对故事进行形式结构分析就可以了，所以他从母题中分解出了“功能”，这个更小的结构单位。在此基础上，普罗普引入了贝迪耶关于故事中的稳定因素与可变因素的理论，指出，贝迪耶故事公式中的那个代表稳定因素的欧米茄(ω)——贝迪耶并最终没能准确捕捉的——就是人物的行动，也就是他所谓的功能。而
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故
事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学
第一章叙事学的几个基本概念 一、什么是叙事学 “叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（ diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提 出。他在1969 年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“??这部著作属于一门尚未存在的科 学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括： 1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入， 但它们都重视对文本的叙述结构的研究。 3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形 式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研 究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。 4.热奈特：叙事学研究的 范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故 事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20 世纪 60 年代，在结构主义与俄国形式主义影响 下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描 述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于 20 世纪 20 年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（ Vladimir Propp ）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况， 这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个 层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国 100 个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类 的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出 31 个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 2.60 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有： 1.法国叙述符号学家格雷马斯于 1966 年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。 2.法国符号学家罗兰·巴特也于 1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读 者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的 叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过 30 多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20 世纪 80 年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。