叙事学分析
第十章叙事学分析
一、从叙事学的角度看文学
韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学
理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦：
《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断
至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一
现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。
之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评
这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗
歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，
形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗
歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说
而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上
的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统
的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得
力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）
又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容
易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要
我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物
和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼
出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥
有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后，
法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。
叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法
国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的
科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述
行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅
编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分
析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究
和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理
论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代
以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理
论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态
上也日趋完善。
托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概
念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认
为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语”
则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学
研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法，
但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞
批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层
面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
所在。
叙事或叙述（英文中的narrat、narration 一词可以译为叙事，
也可以译为叙述）一词作为一个动词或由动词转化成的名词，其
词义侧重的是叙叙行为本身，即叙述的方式，而不是讲述的内容。
叙事学研究意味着首先把叙事作品的目的设定为“讲故事”。从这
一角度看，小说中故事的发展是核心，其它的因素，如人物、情
节、环境等等，都是为故事的发展服务的。这与19世纪发展起来
的以人物性格为中心的小说观念形成了区别，而更多地与亚里士
多德关于叙事文学的看法相一致。因而，人们常把当代叙事学理
论的渊源上溯到亚里士多德的古典诗学那里。但是，与古典诗学
不同的是，当代叙事学关注的是小说中讲故事的方式、方法，而
不是小说故事的具体内容，更不涉及叙事的真实性问题、道德问
题。当代叙事学理论追问问题包括：一个话语的叙述者是谁、采
用的是什么样的视角、情节在叙述话语中是以何种方式被重组的，
人物语言是以何种方式被叙述的，人物在叙述话语中承担着什么
功能等等。
20世纪西方小说文论的焦点，无论在大陆还是在英美，都不约而同地转向叙事研究，决不是偶然的。如有些批评家所言，“叙
事是小说文体中一个更为本质的问题。小说之所以为小说在于它
的故事及其讲述。一篇小说，人物形象可以模糊不清，情节可以
平淡无奇，但仍不失为伟大的小说。但任何小说必定得有故事，
而故事必定得有其独特的讲述。小说批评到了现代才算找到小说
文体的根本所在，才以叙事为核心展开其理论研究及批评。小说
批评以叙事为核心远比以人物情节为核心更能抓住其文体特征，
叙事范畴的建立更体现了人们对小说文体认识的深化。完全可以
林岗：《建说叙事理论代表了文评界对小说文体认识的飞跃。”（
立小说的形式批评框架——西方叙事理论研究述评文学评论》，1997年3 期）
西方叙事学理论是在20世纪80末90年代初文学研究“方法论”热的过程中随法国结构主义思潮一起介绍到中国来的。这一
时期翻译出版了布斯的《小说修辞学》（1987年）、马丁的《当代叙事学》（1990年）、瓦特的《小说的兴起》（1992年）、热奈特的《叙事话语、新叙事话语》（1990年）、托多洛夫的《批评的批评》
（1988年）等西方叙事学研究著作。与此同时，国内也有学者开
始尝试“建立具有中国特色的、又充分现代化的叙事学体系” 以
期与“现代世界进行充实的、有深度的对话”。（杨义《中国叙事
学》第33页，人民出版社1997年）在这方面，杨义的《中国叙
事学》是一部成功的力作。
实际上，叙学理论之所以在20世纪的西方产生，还与20世
纪西方小说创作的发展直接相关。继普鲁斯特等现代主义小说家
之后，以法国“新小说”派为代表的欧洲小说创作仍然在不断进
行着叙述方式上的新的探索与突破。而法国叙事学理论，正是在
对不断变化的小说叙述方式的思考与批评当中建立起来的。同样
道理，80年代中期以后叙事学理论在中国迅速传播，与一批先锋
作家在小说叙事方式上的不断尝试直接相关。因此，叙事学理论
本身在很大程度上是一种批评理论，它与文学批评的实践是不可
分的。
本书所说的文学的叙事学分析，指的就是20世纪80年代以
后在叙事学理论影响下产生的文学批评。
在中国当代文学批评中，与叙事学分析有关的批评视角有以
下几个，一是叙述者与叙述视角分析，二是叙述话语模式分析，
三是在叙事学理论指导下进行的人物分析，四是在叙事学理论指
导下进行的情节分析。在下面的几节中，我们将对这些批评视角
分别进行介绍。
二、叙述者与叙述视角分析
法国叙事学家布雷蒙说，不同的叙事可以处理同一个内容，
“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来；电影的内容可用
文字转述给末看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞
（转引自申蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事”，
丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2001年版，第19页。）这证明故事与叙事话语是可以分离的。而叙事学研究正是建立在
叙事话语与所叙述的内容（故事）可以分离的假设之上。（在叙述
话语与故事是不是可以分离上这一问题上，是有争议的。有人认
为，至少有一些小说，特别是现代派小说，话语与故事是重合的。
这些小说刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征与比
喻，语言脱离常规，读者依据生活经验建构小说的故事内容是十
分困难的。因此，叙事学的分析对这些文本会是不适合的。参阅
申丹：《叙述学与小说文体学研究》第一章第三节。北京大学出版
社2001年版）对于叙事学而言，特定的故事总是通过特定的话语
讲述出来的，因此，在叙述话语的背后，总是有一个或多个叙述
者存在，而且，叙述者总是以特定的视角在讲述着故事。因此，
叙述者是谁，他站在什么位置上以什么样的语气在讲述故事，就
成为叙事学研究的起点，同时也是叙事学的主要内容。
（一）叙述者及其修辞作用
如果把叙事作为一种陈述行为来看待的话，叙述者就是这一
陈述行为的发出者，或者称话语主体。在特定的陈述话语中，陈
述者一般是不会被特别指出来的（也有例外，我们在下面的讨论
中会涉及）。许多时候，叙述者干脆是不出场的。因此，我们只能
根据叙述话语来判断叙述者的身份。
对于叙述者的分析，需要注意以下几个问题。
首先，尽管有时候也有重合的现象，但叙事作品中的叙述者
与文本的作者（包括读者凭想象建构起来的隐含作者）是两个不
同的概念。对某些作家的某些作品而言，叙述者与作者在文化教
养、社会地位、甚至性格上都可能是十分接近的，如《复活》的
叙述者与托尔斯泰之间、《家》的叙述者与巴金之间；但有的小说
的叙述者却与作者之间有相当大的距离，如《孔乙己》的叙述者
与鲁迅之间，《红高梁》的叙述者与莫言之间，是绝对不能混淆的。这与作品是不是使用第一人称没有关系。有些时候，象马原的有
些小说中，叙述者可能会自报家门，声称“我是马原”，但这不过
是作者试图混淆事实与虚构的界限的叙述策略。对于这一点，法
国结构主义者罗兰?巴特说得很明白：“叙述者和人物主要是‘纸
上的生命。一部作品（实际的）作者绝对不可能与这部叙事作品
的叙述者混为一谈。……（叙事作品中）说话的人不是（生活中）
写作的人，而写作的人又不是存在的人。”（巴尔特：《叙事作品结构
分析导论》，见《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年版，第29-30其次，一部作品，可能有不只一个的叙述者。这种情况包括页。）通过不同人物叙述同一事件的多重叙述的情况，也包括象鲁迅的
《狂人日记》那样的具有不同叙述层次，一层叙述中套另外一层
叙述的情况（《狂人日记》开头的文言文部分有一个叙述人，正文
的叙述者则是以第一人称出现的“狂人” ）。实际上，在上述这
两种情况中，叙述人的转换还是十分明显的。而在有些作品中，
叙述人的转换则不露痕迹，不留心的话，读者往往很难发现。这
在当代先锋小说家的创作中是一种经常用到的修辞手法。
如何对叙述者进行分类是当代叙事学经常面对的一个问题。不同的叙事学家从不同的角度出发，会对叙述者的种类作出不同
的划分。热奈特根据叙述者在叙述层次上的位置（第一层为外叙
述者，第二层以内为内叙述者）及叙述者与故事的关系（参与故
事的为同叙述者，不参与故事的为异叙述者）两个标准的交叉组
合，将叙述者划分为四种类型：外部异叙述者、外部同叙述者、
内部异叙述者、内部同叙述者。另一个叙事学家普兰斯则不加说
明地把叙事者分成四种类型：干预型：叙事者在作品中表现出自
身的立场与看法；自我意识型：叙述者经常出面说明自己在叙述；
可靠型：叙述者的叙述能够赢得读者的信任；距离型：叙述者与
叙述的内容保持时间上的距离与心理距离。（参见胡亚敏《叙事
学》，华中师范大学出版社1998年版，第39-40页。）
作家对叙述者类型的选择，与其作品的修辞效果是密切相关的。一般来讲，使用异叙述者会使叙述有较大的自由，而使用同
叙述者，由于叙述自身就是作品中的一个人物，因而叙述视点会
受到限制，但这种限制叙述又会增强叙述的亲历感。小说设置内
外两层甚至多层叙述者，或者在不同的叙述者之间形成文化态度、
价值观念等等的对比，则可以扩充作品的内涵，增强作品的理性
色彩；或者起到一种独特的结构功能。选择一个不露痕迹的叙述
者，往往是试图强调作品的真实感的现实主义小说采用的修辞方
法，而一个不断强调自己的存在，不断向读者“泄露”小说的构
思过程与写作过程的具有“自我意识”的叙述者，则常常会解构
小说的真实性，是一种“后现代”小说常使用的修辞方法。强调
距离的叙述者，会造成一种存在主义小说常追求的“零度风格”，
促使读者越过叙述内容，独立地对生活进行抽象的反思；而一个
过于主观的叙述者，则会借评论、抒情等干预手段，让读者完全
被叙述者所控制，与叙述者产生强烈的情感上与思想上的共鸣。
当然，在具体的作品中，叙述者的选择所造成的修辞效果是
极其丰富的，只有在具体的文学批评中才能够加以说明。
（二）叙述视角及其修辞作用
叙述视角也是当代叙事学的一个很关键的概念。如果说叙述
者追问的是叙事话语是由谁发出的话，那么叙述视角追问的则是
叙述的内容是由谁及通过什么角度感知的。
热奈特曾经试图用语气（mood）与语态（voice）这两个概念
来澄清“谁是叙事文中观察者的问题和完全不同的谁是叙述者的
问题之间的混淆，或更直截了当地说，谁看与谁讲之间的混淆。”
（热奈特《叙事话语》。牛津，1980，第186页。转引自胡亚敏《叙事学》，第20页。）对当代叙事学而言，在叙事作品中，叙述者与所叙内容的观察者并不是一个概念。有时候他们是一个人，有时候他们却
可能是两个人。即便是一个人，也会出现叙述者与观察者在时空
上的分离：此时此地的叙述者在叙述着彼时彼地自己的所见、所闻、所感，从而产生某种审美情调。
叙述者与叙述内容的观察者的不统一是当代叙事学研究的一
个重要发现。实际上，这种现象不仅存在于当代作品中，也普遍．．地存在于古典的作品中。一部作品的叙述者总是相对固定的，但．叙述视角却可以不断地发生变化。比如，在中国古典小说中，叙
述者一般是固定的一个人（说书人），这一叙述者不断地用“列位看官”之类的语言与观众对话，不断地用“这一去，引来一场杀
身之祸”之类的语言进行着预叙。他在故事的开头就知道结局，
他把握着叙述的节奏，调动着观众的情绪。然而，小说的内容并
不全是从这一叙述者的视角观察得到的。有时候，叙述视角会转
向某一个人物（如金圣叹对《水浒传》所分析的那样），故意对叙述者全知全能的叙述进行限制，从而增强小说的现场感。而这一
修辞手法在小说中所能产生的修辞效果远不止于此。比如，当代
的小说作者就往往故意在叙述者的话语与某一特定人物的视角之
间制造出某种反差，通过这种反差来增加小说内在的层次感，体
现某种文化差异，形成某种文体风格。如莫言的《红高梁》的叙
述者是一个当代人“我”，视角则主要是“我父亲”的。小说叙述的是几十年前一个“土匪种”的所见所闻所感，使用的却是表现
当代人感觉与思想的语汇。也就是说，作为叙事者的我通过小说
语言把作为“土匪种”的我的所见、所闻、所感全部改写了。而《红高梁》这部小说深厚的文化意蕴、独特的历史感及奇异的语
言风格都与这种修辞手法有着十分直接的关系。
对于视角的类型，热奈特的划分得到了较多的认可。热奈特
使用一个光学概念“聚焦”，将叙述视角分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三类。
非聚焦型指的是一种全知全能的视角类型：观察者的角度不
仅不受空间与时间的限制（他知道所有的事情，从远到近，从过
去到将来），而且不受客观与主观的限制（他知道所有人物的动机、目的乃至最隐秘的潜意识世界。所以这种视角又被称作“上帝的
眼睛”。
在叙事作品中，非聚焦型视角是一种最古老、最常用的叙述
视角类型。这种视角类型会形成一种自由洒脱、舒张自如的叙述
风格，便于在不同场合、不同时间之间自由地转移切换，便于表
现众多的人物与复杂的事件，容易在大事件、大场面的描写中营
造出一种史诗般的恢弘气势。
内聚焦型是一种从一个或几个人物的感觉出发进行叙事的叙
述视角类型，所叙的内容限于感受者的所见、所闻、所感及其心
理活动。这种叙述视角类型在古典叙事作品中往往是作为辅助的
视角类型而存在的，然而在当代作品中，却是一种经常被使用的、主要的叙述视角类型。
与非聚焦型视角相比，内聚焦型叙述视角在叙事上受到较多
的限制，但也正因为这种限制，会造成一种独特的叙事风格，产
生一种独特的叙事效果。由于这一叙述视角类型建立在人的感觉
的有限性的基础之上，因此更容易增加叙事的可信性。叙述者也
往往利用这一叙述视角，强调所叙事件是某某人的亲历，某某人
的日记，借此混淆虚构与真实的界线，使读者落入自己的叙述圈
套，完全为自己所掌握。这还是一种更加便于揭示人物的内心世
界的叙述视角类型。当代小说往往依据某一人物的主观视角，故
意向读者展示出一个变形的世界，从而使读者在把变形的世界与
真实的世界进行比较的过程中，去感受人物的变态心理，或者去
思考与发掘变形的世界与变态的心理背后的更为深层的社会内涵
与哲学内涵。
外聚焦型是一种严格从外部客观地呈现一个事件的叙述视角
类型。在这种视角下，读者只能看到事件的客观过程与外部形态，故事中人物的目的、动机、感受、思想全部是空白。这种叙述视
角类型与前两种相比用的较少，主要见于当代作品，尤其是法国
新写实小说当中。
外聚焦型叙述视角是叙述者严格限制自己的叙述范围而形成
的。它的本质特点不是客观呈现，而是故意对发生的一切不做任．．何解释，故意斩断事物间的因果关系。呈现在读者面前的是一个
偶然的、无法理解的世界的表象。做为一种叙事方法，外聚焦型
视角产生的修辞效果是强烈的，它造成的是一种极富个性的文体
风格。从思想渊源上看，外聚焦型叙述视角与西方现代主义哲学
直接相关。它往往强调的是人与世界的隔膜感，宣扬的是一种冷
漠的人生态度。
（三）人称及其修辞效果
人称是一个与叙述者与叙述视角都有关系但又都不相同的叙
事学概念。在文本中，人称是最外在的形态之一，因而也就比较
早地受到关注、得到研究。最早的叙述者类型的划分往往主要是
依据人称进行的。
然而，在当代叙事学研究中，不少人则否认人称问题对于叙
事学研究的重要性。布斯在他的小说修辞学中说：“说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的
东西，……在把所有小说归入两类或至多三类的那种区别中，我
们几乎不能指望找到有用的标准。”（布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第168-169页。）巴尔特也说，所谓第一
人称与第三人称的区别仅仅表现在对象上：或者是作为叙述者的“我”讲我自己的故事，或者是“我”讲别人的故事。因而，人
称问题至少是与叙述者没有太大关系的。
然而，问题可能不是这样简单。
首先，虽然以人称为标准来区分叙述者类型可能是一种过于
简单，而且没有涉及到叙述者这一问题的实质的方法，但叙述者
类型与人称问题并不是全不相关的。比如，异叙述者作为一个不
参与故事的叙述者，如果采用第一人称叙述，就会给叙述本身造
成很大的麻烦。而对于同叙述者而言，采用第一人称的方式讲述
故事则可能是首选的方式，是顺理成章的。同样，一个试图在作
品中显示自己的存在的叙述者，必须以第一人称的方式出现。而
这时候，文本的叙事就变成了多重的叙事，因为叙述者这时候已
经成为故事的一部分。在他的背后，将隐藏着另外一个叙事者。
比如，当马原说“我叫马原，我正在写某个故事”时，这个写故
事的马原已经内在于文本了，肯定有另外一个叙述者以第一人称
的方式在讲述这么一个叫马原的人写故事的“故事”。
其次，人称问题与叙述视角问题也是密切相关的。非聚焦型
与外聚焦型的视角一般会采用第三人称，这样用起来比较方便。
内聚焦型视角可以采用第一人称，也可以采用第三人称，但用第
三人称时常常需要借助一定的词语如“他想”、“他看到”、“他感觉”等等来提示特定视角的存在。如果不是这样，或者容易造成
叙述的混乱，或者会造成内聚焦视角名存实亡。至于现代小说中
故意模糊视角，造成阅读困难的情况是比较特殊的情况。
第三，从修辞论的角度看，人称问题更是不应忽视的，因为
不同的人称选择会造成不同的修辞效果。同样是采用内聚焦的方式，如果小说采用的是第一人称，读者就会明显地感到自己离作
为小说中人物之一的“我”的关系很近；采用第三人称，则必然
使读者与文本中以观察者或者以叙述者与观察者双重身份出现的“他”之间产生一段因人称而导致的距离。而一些小说作者舍近
求远，故意在内聚焦型视角中用第三人称，看中的正是这种修辞
效果上的差异。
下面是李存葆《高山下的花环》中第一部分开头的两段话：
我记得非常清楚，那是一九七八年九月六日。
我离开军政治部宣传处，下到九连任指导员。我原
来的职务是宣传处的摄影干事，那可是既美气又自在的
差事呀。讲摄影技术，我不过是个“二混子”。加上我跟
宣传处的几位同志关系处得也不太好，我要求下连任职，
是他们巴望不得的事。
对于这篇小说，这已经是叙事的第二层。第一层是一个记者
到一个连队采访一个叫赵蒙生的指导员。第二层是赵蒙生的叙述，是小说的主体，视角属内聚焦型。小说的两层叙述采用的都有是
第一人称的方式。如果我们把上面两段以第一人称写的句子翻译
成第三人称，就会发现叙述的内容发生了很大改变。特别是当上
文中的相关句子变成“他不过是个‘二混子’”、“他跟宣传处的几位同志关系处得也不太好，他要求下连任职，是他们巴望不得的事”时，意思几乎全变了。即使加上他感觉、他认为之类的提示，表达效果仍然是有区别的。因此，人称的问题对叙事批评而言，
是不应该被忽略的。
叙事学批评在中国当代小说批评以及文学之外的影视剧批评
中已经相当普遍地被使用。而叙述者与叙述视角分析在修辞学批
评中承担着主要的角色。实践证明，这一角度的批评对于叙事作
品的解读，尤其是对十分强调叙事技巧的80年代以后产生的作品
的解读，是十分有用的。作为一个例子，这里介绍一篇对刘震云
前后期小说叙述者与叙述视角变化进行分析的批评文章。
1998年第2期的《南京师大学报：社科版》上曾刊发了一篇
《刘震云小说的言语修辞透视》的文章，文章认为，从《塔铺》
到《新兵连》再到《单位》、《一地鸡毛》及至他后来的两个长篇《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》，刘震云的小说叙事人和叙事视角呈现出一种有规律的变化规迹，而这与作家小说风格的变化、艺术水平的提高过程及思想的变化都是直接相关的。
作者认为，在第一阶段《塔铺》、《新兵连》等小说中，刘震
云所采用的是第一人称叙事，叙事人“我”是参与情节发展的。
故事在“我” 的眼中展开。在第二阶段《一地鸡毛》、《官人》、《单位》等小说中，刘震云则采用第三人称叙事，但叙事人严守
不介入原则，即不直接评论事件或人物，作者的态度只有通过叙
事语言的语气来把握。第三阶段《故乡相处流传》则又回到了第
一人称叙事，但与第一阶段第一人称不同，这里的叙事人既可以
参与情节直接评论人物，同时又能像第三人称叙事那样直接进入
其他人物的内心世界。
作者特别指出，刘震云叙事人称技法的变化并非“纯技术”的
探新。《塔铺》、《新兵连》自传色彩很浓，特别是这一时期作者的
小说往往带有一种伤感的、抒情的成分。第一人称的使用，叙事
者对事件的介入，对作家追求的这种叙事风格是有帮助的。
第二阶段，刘震云完全摒弃了感伤和自恋的自我观照，把重
心投向都市机关大楼中大小人物尴尬的生存处境，语言上追求一
种不动声色的反讽风格。对于这种叙事风格，第三人称的运用，
及一种不介入的叙述者姿态是合适的。这个总是在场的叙事人聪
明、睿智，他不指陈或评论什么，但总是把我们熟视无睹、耳熟
能详的事实通过不动声色的叙事语言原生态地呈现出来，形成叙
事人与读者共同认可的荒诞感以及审视这些荒诞事实的平常心
态。在这一时期，刘震云的叙事语言运用达到了最为圆熟的境界。
在他之后的《故乡相处流传》这一作品中，刘震云中又重新
使用第一人称叙事，这与作者追求的喜剧化风格有关。“我” 随
时在叙述时发出怪论，这是第三人称叙事很难做到的。而这时他
的第一人称叙事并不受“我”这个情节参与者的限制，既可以有
自己的心理独白，也可以进入别人的心理。这种看似荒诞的叙事
方法，也是产生了喜剧效果的原因之一。（陶敏：《刘震云小说的言语修辞透视》，《南京师大学报：社科版》1998年第2期）
三、话语模式分析
叙述文本中，话语可分为三部分。除叙述者对事件过程、人
物动作外貌及环境的描述方式外，还有对人物语言的转述及非叙
述性话语（叙述者公开或隐蔽地表达出的对叙述内容的评论与态度）等等。实际上，对叙述视角等问题的分析已经涉及到第一个
层面的话语的方式问题，而叙述话语的语体风格问题上一章已经
讨论过，所以在这一节中，我们重点讨论叙事作品中人物语言的
转述方式与非叙述性话语的表现方式。
（一）人物话语转述方式及其修辞效果
由于人物话语转述方式在叙事文本中是一个相对独立、比较
特殊的部分，它基本上不是由叙述者类型、叙述视角等因素决定，甚至有些情况下也不受叙述话语整体语体风格的影响，因而当代
叙事学基本上是把人物话语的转述方式作为一个独立的问题进行
研究的。
在叙事作品中，国内叙事学研究经常提到的人物话语的转述
方式有直接引语、自由直接引语、间接引语、自由间接引语等四
种形式。（在人物话语转述方式分析上，以英国批评家佩奇的区分最为详细，佩奇的分类共有八种，除上面提到的四种外，还包括
被遮覆的引语，“平行的”间接引语，“带特色的”间接引语，从间接引语“滑入”直接引语等等。（参见申丹《叙述学与小说文体学研究》第274页。）
直接引语是一种最完整、最明白的转述人物话语的方式。它
有两个标志，一个是引导词，如“他说”、“我想”、“他感觉到”等等；一个是将转述的内容放入引号内，以与其它叙述语言分开。自由直接引语是一种省略引导词与引号的转述人物语言的方
式，但它仍保留了人物语言的原始状态，对人物语言形式不做任
何的更动。
间接引语在直接引语的基础上，保留了引导词，但省去了引号，而且要对人物话语中的人称进行了改变。如，直接引语中的这样的一个转述：
过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来，说：“我
得到医院去一下，桌子你尽管用吧！”（谌容《人到中年》）如果换成间接引语的话，就要写成：
过了一会，她忙忙的把没缝完的棉袄折起来说，她得
到医院去一下，桌子他尽管用。
在这种转换中，虽然丢失了一点人物语气上的信息（在此例中，如果把“吧”这一语气词及用于加重语气的惊叹号放在间接引语中，是不太谐调的。），但主要信息还保留着。
自由间接引语则是在间接引语的基础上，连引导语也省略掉
的一种转述人物语言的方法。当代叙事学研究者发现，在西方小说中，这是十九世纪以来才开始流行的一种话语模式。
人物话语的转述方式并不完全由叙述者的叙事选择所决定。
有些人物语言，是很难由直接引语转换成间接引语的，或者假如转换的话，人物语言的主要信息会丢失。这主要是因为有些人物语言带有强烈的个性化信息，这种信息是通过个性化的词语、句式、语气词、标点等实现的，而间接引语往往要将原始语言中的这些因素滤掉。如下面这个例子：
于是，他十分通情达理地答道：
“不要紧，不要紧，没事儿，疼点儿也没啥。您想这
个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！
（《人到中年》）我信得过您，再说……”
这里的反问句是不好用间接引语改写的。“您尽管放心动刀！
我信得过您”这样的句子将人称变换以后会很别扭，而且体现张老汉身份与感激之情的信息也丢失了。
而有些往返比较多的人物对话，特别是有较多人物的对话，
也不太方便用间接引语的方式表现。因此，作为一种人物语言转述的方式，直接引语，仍然是最主要的方式。
但是，直接引语有一些很大的弱点：形式太机械，节奏太漫，文体形式松散。另外，在语体风格上，它造成的是高度纪实的风格，在其它风格的文本中，会显得与其它部分不谐调。而适当变换话语方式正可以弥补直接引语在这些方面的缺陷。我们可以看下面一段小说语言：
小海碰子却走过来，嘻嘻地笑着，朝他那鱼叉踢了一
脚，说道：“该扔了，这破玩艺儿！”老海碰子差点儿跳
将起来，说我这鱼叉是破玩艺儿，别闪了牙梆子！他这．．．．．．．．．．．．．．．．．．
铁青色的鱼叉啊，爷爷使过它，父亲使过它，是一块车
轴钢打出来的，什么样的车轴，拉两千担石头的车轴！．．．．．．．．．．．．．．．．．
这鱼叉什么样的鱼没叉过？……别看它浑身是锈迹斑斑．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．的，这是鱼血和盐水咬的，是业绩，是资格。你那鱼枪．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．
算什么，叉过十七近八两的鱼吗？他想起那条麻袋大小．．．．．．．．．．．．．．．
的牙偏鱼，在鱼叉上扇动时的重量，使他在水里翻了好
几个滚……（邓刚《迷人的海》）
这段话里有对话，有独白，有心理活动，但小说只使用
了一处直接引语，其它全部用自由直接引语、间接引语、自
由间接引语的方式（加虚线部分为间接引语，加点部分是自
由直接引语，加实线部分为自由间接引语。）将要转述的内容
“化”进了叙述者的叙述语言之中。虽然在这个过程中必然
要失去一些人物语言的个性与鲜活性，但对于小说浑然一体
的诗性语言风格的形成，却起到了相当积极的作用。
在四种转述人物语言的方式中，自由间接引语与人物原始语
言之间形式上的差别是最大的。由于它几乎将人物语言完全融入到了叙述人的语言当中，因而对读者与批评家来讲，有时候几乎感觉不到它的存在。辩识这种修辞方式需要一定的叙事学训练。
但这种转述方式修辞效果也是最丰富的。
从外在语言形式上来看，自由间接引语呈现的是客观叙述的
形式，表现为叙述者的描述，但在读者心中唤起的却是人物的声音、动作与心境。在这种修辞方式中，叙述者将自己幻化成了人物，站在了人物的视角上，采用了人物的语言乃至语气。在这一点上，它比间接引语反倒更接近直接引语。比如，在上面所举的“您想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？您尽管放心动刀！
我信得过您，再说……”这一句直接引语中，我们无法用间接引
语改写它，但却可以用自由间接引语将它改写为：
他请她想想这个理儿，动刀动剪子的还有不疼的吗？
她尽管放心动刀，他信得过她，再说……
这一改动与改动前的效果比较，是将说话人的主观语言客观
化了，变成了一个动作：“他请她”；一种状态：他信得过她。而从叙述者的角度看，则是将客观的叙述视角主观化了，转向了“他”的内心。因此，从修辞效果上看，自由间接引语往往具有较强的
使叙述语言心理化的功能。正是由于这一修辞功能，在意识流小
说及当代以展示人物内在感受为特点的小说中，自由间接引语被
使用得较多。
（二）非叙事性话语方式及其修辞效果
在叙事作品中，并非所有的话语都是叙述性的，叙述者常常
在叙述的同时，表达自己对所叙内容的看法与意见，甚至有时候
还会出面对自己的叙述行为加以解释。干预型的叙述者、自我意
识较强的叙述者，往往会较多地使用非叙述性话语。
文本中非叙述性话语的存在方式可以有两种，一种是公开的
形式，一种是隐蔽的形式。
公开的非叙述性话语在文本中是独立存在的，很容易辨识。
它或者是由叙述内容引发的叙述者（更多的时候也是作者）的人
生感慨，哲理性的思考；或者是叙述者对作品中某个人物某一事
件表达的好恶，也可能是叙述者从故事引申出的一种政治的、道
德的说教与劝谕，以此表明自已的写作目的。这些非叙述性话语
与故事的内容有关。但有时候，非叙述性话语可能是针对叙述行
为而发的，如：
说话的，难道潘家不见了媳妇就罢了，凭他自在那
叙事分析法及案例研究 11181027 何真宇 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。叙事的方式：如果在叙事分析中不仅仅关注叙事的内容，而把注意力放在叙事方式上，则会关注：第一，叙事者在何种脉络中——与什么人互动中说出自己的故事；同时，也关注叙事的历史脉络——特定的历史脉络如何影响了叙事的意义。第二，关注叙事者针对不同的互动对象(倾听者，也就是研究人员)在言辞上的变化，关注这些言辞所指涉的意义；第三，关注叙事时语言风格如何影响到叙事的轮廓和意义；同时也关注语言的结构如何与叙事的主题结构相互联系。所有的这些方面，构成了叙事分析中极为重要的方面——叙事者是如何诉说故事的。 叙事分析是社会研究的一种方法，而社会研究从叙事分析角度看，就是一种如同叙事者所做的经验的再呈现。正如在前面所说的那样，任何再呈现都是策略性的，都是有所选择的——这是因为人们总是从某个角度、观点出发进行叙事，通过叙事建构自己的身份，并说服他人接受自己的身份宣称；这样，在基本经验中，叙事者只会有选择地挑选某些内容，以某种特定的方式进行叙事；其次，任何叙事都是在特定的脉络中进行的，不管是微观互动脉络的还是宏观的社会历史脉络；而任何一种脉络，对基本经验的整体表达来说，都是一种限制；更进一步地，任何再呈现都是通过语言落实的，而语言本身在呈现上总是有限制的。这些限制，表现在叙事者的叙事中，同样也表现在社会研究上，如果社会研究本身也是一种再呈现的话。因此，无论是作为叙事的经验再现，还是作为叙事分析/社会研究的再现，叙事因此总是有限制的。 弗拉基米尔?普罗普(Vladimir Propp)的经典性研究《民间故事的形态分析》(1928年)被公认为是关于叙事本质的最重要的研究之一。他指出，故事中某个特定的动作可以由任何数量的不同人物完成，这就使我们有可能根据不同人物的功能来研究故事——这里的功能既指人物的动作，也指这些动作对故事造成的结果。 普罗普认为，人物的功能是故事的基本要素，他曾断言功能的数量共有31种，民间故事和童话中的功能的顺序总是相同的，所有这样的故事都有着同样的结
叙事学视角下《最后一片叶子》的艺术魅力解析 亚里士多德在《诗学》里提出文学的六要素，情节被置于首位。小说创作中的叙事往往是基于小说的情节来展开，而挖掘作品的叙事内涵，解构作者的情感脉络，更需要从叙事单元及结构上来揭示其艺术魅力。欧·亨利作为著名的短篇小说家，其作品多设计巧妙、伏笔丛生，尤其是情节叙事更具艺术特色。《最后一片叶子》作为其代表作之一，从叙事学视角来梳理小说的叙事单元，以更好的把握和欣赏作品的艺术魅力。 一、叙事学理论与《最后一片叶子》的叙事单元 托多诺夫是首次提出“叙事学”概念，并将叙事的本质及叙述原则进行阐释。他提出小说的基本结构和陈述句法具有类比性，如在标准句型中有主语+谓语+宾语，而对于小说中的人物，往往是主语格，其行为多为谓语，行动对象或结果为宾语。依照托氏的观点，从《最后一片叶子》的叙事结构来看，欧·亨利显然是对故事情节进行了简化处理，打破了传统的平衡模式。如从开篇的故事背景叙述，包括地点、景物描写、人物出场，锁定底层人的平凡生活。在情节发展上，两个对艺术的追求而走到一起的苏和琼西，故事的明线处于平衡状态，而接下来，肺炎作为当时可怕的传染病，在欧·亨利的笔下似乎成为打破平衡的第一步。之后，琼西因病而住院，在遭遇病魔折磨中，欧·亨利通过人物、事件、情感描写，从时间维度、自然维度的异步发展中，同时将明线、暗线进行了流露，老画家贝尔曼的帮助，将为琼西重新燃起生活的希望创造了条件。同时，在叙事结构上围绕两条线索来展开。明线以琼西的健康为情节，暗线以贝尔曼的美好愿望为情节，在经历了平衡、打破平衡、觉察到平衡、恢复平衡的叙事模式中来贯穿下来。显然，明线的发展，琼西和苏都是健康的，而琼西患病后，请医生医治，而琼西精神消极，发现不凋落的叶子后，重新找到精神寄托，渐渐恢复了健康；暗线的发展，贝尔曼立志于创作杰作，而作品
对现代童话语言的叙事学分析 一、童话叙事话语的表层功能——叙述语与转述语的分配 法国结构主义理论家罗兰•巴特在《叙事学研究》中，对叙事文本的研究严格参照语言学方法进行，认为叙事作品的语言成分除通常的“句子”外，还有“话语”。“话语本质上类似于言语，是一种被具体化了依赖于具体的上下文关系和所涉及的社会生活背景而存在着的句子”。句子、话语或言语形成的“叙述流”是整个文本存在的基础。叙事者的叙述、隐含作者的控制、叙事结构的形成、风格的显现，必须依靠语言作为中介和手段。叙事文本通常由两种形式组成，一般称为“叙述语”与“转述语”。后者由人物发出但由叙述者直接或间接引入文本，只须表现人物性格；而前者除此之外，还要联结故事情节，填补叙事空白等，这从文中的描写和议论等内容即可看出。 作为童话文本，“叙述语”与“转述语”在文中所占比例的不同，直接影响审美性的强弱。因为这个发出与权威话语者不同声音的“他者”，多是儿童，甚至动物、植物或无生命物体，其语言特点尤其与众不同。成人可通过叙述语直接传达思想，儿童则更易通过人物形象的转述语进入文本，从而唤起他们对自身幼者身份的认同。如何分配叙述语和转述语在文中的比例，成为作者与读者能否沟通的关键所在。哲
学家马修斯认为，儿童是天生的哲学家，而哲学就是一种与生俱来的活动。马修斯：《哲学与幼童》，陈国容译，三联书店，1998年，第1页。）他们对世界及生命最原始、执著的追问使自己的语言产生了隐喻，而作品体现儿童语言隐喻特色的最好方式是对话。这种对话不仅体现在作品中的人物形象之间，也体现在成人作者与儿童读者之间、作者与主人公之间。前苏联文艺理论家巴赫金极力提倡小说的对话性，他认为在语言上作者与主人公、读者、叙事人同样是平等的对话关系，“叙述人通过自身体现着作者的意向”，“作者的思想渗透到他人语言里，隐匿其中；他并不与他人思想发生冲突，而是尾随其后，保持他人思想的走向”。巴赫金：《诗学与访谈》，白春仁、顾亚玲等译，河北教育出版社，1998年，第256页。）否则，作者思想通过叙述人完全控制人物思想语言，则成为独白，窒息了人物思想发展的可能性。巴赫金的对话理论揭示了童话语言的本质。在童话中，若作者“独白”式的语言使叙述语所占比例过大，会导致成人意识的强行灌输，人物失去表现个性的可能，从而也失去儿童读者。因此，“对话”不仅是让人物有自己自由独立的思想、语言，而且更是成人作者欲与儿童处于平等地位所采取的一种姿态。这体现在童话语言表层特征上，即是重视“转述语”，让“他者”的声音显示出来，使儿童读者也在话语中认同自身的位置。
二、童话叙事话语的深层特质——幽默与隐喻童话文本叙述语与转述语的恰当分配，为体现语言的深层特质创造了空间，成人作者通过话语对童年本质和儿童心理的探究、模拟，也在更深层与儿童读者进行对话。 （一）幽默幽默(humour)，是人类对娱乐游戏的生命需求，具有相当的审美内涵。幽默对于儿童文学，比成人文学更加不可缺少。美国心理学家乔洛姆·辛格等认为，“幽默作为人类一种特殊的认识活动，其萌芽自婴儿出生第二年起即开始具备，从幼年起通过游戏培养婴儿的幽默感，对其日后创造力的发展具有不可忽视的作用。”（注：转引自张锦江《儿童文学论评》，新蕾出版社，1987年，第13页。）创造心理学认为，创造的个性的一大特点是富有幽默感，它同联想的灵活和“思想游戏”的大胆，几乎是形影相随的。而儿童对幽默又极为敏感。因此，童话用幽默贯穿，几乎是每一个具有“游戏精神”和“童年意识”的成人作者创作的重要手段，它不仅是叙事语言的具体表现方式，而且深入到文本内核，深刻传达出童话快乐的本质。儿童为什么会具有成人觉得幽默的能力？能够自己开始阅读的儿童至少已到了学前期，跨越呀呀学语的阶段，思维从具体形象性向初步抽象概括性逐渐发展。皮亚杰认为，儿童7岁以前的思维是自我中心的思维，而不是社会化的思维。思维中的各种观念常常是互不联系，前后矛盾的。只有在7岁以后，儿童才开始有社会化的思维，即具有真正逻辑性的因果思维或反省思维”。（注：（瑞士）皮亚杰：《儿童的语言与思维》，转引自朱智贤《儿童心理学》（上），人民教育出版社，1979年，第183页。）此时他们的注意，也倾向于整体性。影响到语言，虽然此时他的词汇量在不断增加，但对于表达思想仍然不足，很多抽象的词如“明天”、“痛苦”、“复杂”等对儿童已有的经验来说还过于深奥。因此，他们的语言库中存在着大量的“消极词汇”（朱智贤语），而模仿、滥用“消极词汇”可能构成儿童语言“幽默”的一个原因。所以，皮亚杰的结论是：“社会适应的主要工具是语言，它不是由儿童所创造，而是通过现成的、强制的和集体的形式传递给他，但是这些形式不适合表达儿童的需要和儿童自己的生活经验。因此，儿童需要一种自我表达的工具……这就是作为象征性游戏的象征体系。”（注：（瑞士）皮亚杰、B·英海尔德：《儿童心理学》，吴福元译，商务印书馆，1980年，第46、47、83页。）可见，儿童是在自己的语言思维体系中成长起来的。儿童心理学的研究结果表明，儿童语言行为的幽默感与成人有很大不同，他们言语真诚、稚朴，情绪直露、思维简单、精力旺盛，常是弱逻辑思维的自发表现，并不会拐弯抹角，有意地创造幽默，比成人有意的“含泪的微笑”式的深刻幽默幼稚简单得多，他们最为喜欢和需要的只是从游戏中得到快乐。儿童创作童话，本身即是一场写纸上、活跃在心中的热闹游戏，在其中他发现自我、展示自我，获得满足与荣耀。但这个通过叙事话语展示的游戏，必须具有儿童式的幽默：简单、直接、新奇、多情绪化，不必经过艰深的理解和逻辑推理。优秀的童话正是依靠了幽默的感染力，将主体的快乐因素通过话语递给读者，与读者对话。在《汤姆，索亚历险记》的开头，玻莉阿姨到处寻找汤姆：没人应声。老太太把她的眼镜拉到眼睛底下，从镜片上面向屋子里四处张望了一下：然后她又把眼镜弄到眼睛上面，从镜片底下往外看。像一个小孩子这么小的家伙，她很少甚至从来就不戴正了眼镜去找，这幅眼镜是很讲究的，也是很得意的东西，她配这幅眼镜是为了“派头”，而不是为了实用——她看东西的时候，哪怕戴上两块火炉盖，也一样看得清楚。她一时显得有点不知如何是好，随后就说：“好吧，我赌咒，我要是抓住你，我可就要……”声音并不凶，可还是足够让桌椅板凳听得清楚……达尔的《女巫》中“我姥姥”却是个“玩世”、爱开玩笑的老太太，她对“我”讲女巫害死儿童的事：“说下去吧，姥姥，”我说，“你对我说是五个。最后一个怎么样了？”“你想吸一口我的雪茄吗？”她说。“我只有七岁，姥姥。”“我不管几岁”她说，“抽雪茄不会得感冒。”“第五个怎么啦，姥姥？”“第五个”，她像嚼好吃的笋那样嚼着雪茄头……话语幽默感让作品中的成人形象也生动逼真起来，儿童通过语言这座快乐的桥梁进入了游戏的世界，与成人（成人形象以及成人读者）达到心灵
从叙事学的角度分析《那个老师叫老牛》文/若生 “失衡”与“平衡”下的“守衡” ——《那个老师叫老牛》叙事、人物关系与形象分析 著名叙事学家格雷马斯认为，最常见的结构就是“故事中一个平衡向 另一个平衡的过渡，于是构成一个最小的完整情节”。《那个老师叫老牛》就是讲述了这样一个故事：气定神闲的老牛因曾是自己弟子的新校长的到 来打破了原来生活的平衡，围绕评职称一事，这种平衡被进一步打破，最 终以老牛意外病倒提前退休为契机解开了误会，老牛的生活恢复了平衡。 在故事情节和人物关系的失衡与平衡间，塑造出一个淡泊名利、敬岗爱业，具有个人人格魅力的老牛形象。 “失衡”状态下多重叙事发展 2.话语分配“失衡”状态下人物关系的“平衡” 与叙事“失衡”与“归衡”状态相适应的是老牛与新校长关系的“失衡”与“归衡”，依据文本依次呈现为：新校长最经老牛，尊称其为“老师”，并同坐一辆车，二人关系亲密——老牛说出新校长的旧闻并评职称 落聘后，老牛躲着新校长，新校长也不在意，二人关系看起来疏远淡薄了——老牛意外中风，新校长亲力亲为照顾老牛，二人关系重归亲密，没有 隔阂。其实，细读文本，我们会发现老牛和新校长的关系一直都是亲密的，并没有隔阂，老牛将新校长“视如己出”，新校长也像“老牛的儿子”一样，一直处于“平衡”状态。那为什么会产生二人关系失衡的误读呢？原 因就在于叙述者有意安排的人物话语分配的失衡。
在文本中，老牛直接说话的地方有四处，其中插叙的关于新校长的部分和结尾解释清楚缘由的部分是清晰明确，另两处则是一带而过，留下“不定点”和“空白”。而新校长更是没有开口说话，唯一直接明确表现新校长的就是老牛生病时的一系列行为描写。大部分的话语权掌握在了老牛的同事手中，老牛和新校长关系的变化便通过他们的眼睛和猜测呈现出来。作为“第三方”的他们，属于叙事学中所说的故事外异故事者，无法直接取证当事人的经历，正因为如此才造成了叙事表层与深层的矛盾和失衡。 3.“失衡”与“平衡”间“守衡”的老牛形象 由上面两个部分的分析可知，文本的叙事和人物关系分别经历了“失衡”与“平衡”的状态，而在此状态下的老牛却始终是一个淡泊名利、爱岗敬业、树人育人、具有个人人格魅力的人。 老牛在文本中主要经历了两次被同事误会的经历，也因此被认为是变“俗”了。通过文本发现，老牛并不是“俗”人一个。他甘心做杂事，气定神闲；他向同事“得意”地介绍新校长，是因为他为新校长骄傲；他躲着新校长是因为他后悔自己说出了新校长的经历；他落聘是因为自己没有报名；而自己意外中风是因为新校长被人误会等等。而老牛与新校长的深厚感情也在文本中得到了深刻而直接的展现。老牛用自己的行为和品格影响了新校长，更是老牛个人人格魅力的隐性表达。 总之，《那个老师叫老牛》通过情节叙事的失衡和老牛与新校长人物关系的平衡以及老牛人物形象的守衡，塑造出一位淡泊名利的高尚的老牛形象，并在文章的表层结构与深层结构之间造成了矛盾与冲突，形成了极大的张力，丰富了文章的意义和内涵。
《长恨歌》的叙事学分析 《长恨歌》是中国古代文学名著《红楼梦》中的一首叙事诗，通过叙述荣府的兴衰和贾妃的遭遇，展现了爱情、复仇、宿命等主题。在叙事结构上，《长恨歌》采用了回溯叙事、多角度叙事和集合叙事等手法，同时运用了象征、对比和重复等修辞手法，展示了细腻而复杂的叙事层次。 首先，《长恨歌》通过回溯叙事的手法，将故事从荣府的兴盛时期开始，然后逐渐展开故事，以荣府陷落、贾妃的悲惨命运和贾母的怀念为结尾。这种叙事方式使读者在了解故事的同时，也能感受到故事中贾宝玉和贾妃之间的深情厚谊以及贾宝玉的爱与恨。回溯叙事的安排也加强了对故事情节的扣人心弦的揭示和探索，使读者更容易被故事吸引，情感共鸣更加深入。 其次，《长恨歌》采用了多角度叙事的手法。通过多个人物的叙述，描绘了荣府的兴衰和贾妃的遭遇，以及各角色之间错综复杂的关系。通过不同人物的视角，读者可以了解到故事中不同人物的思想、情感和行为动机，而不仅仅是一个角色的主观感受。这种多角度叙事的手法丰富了故事的层次和变化，使读者得以全面了解故事的内涵和背景。 另外，《长恨歌》还使用了集合叙事的方式。前面提到，《长恨歌》通过讲述荣府的兴盛、贾妃的遭遇和贾母的怀念等多个故事情节，展现了不同时间段的人物形象、命运以及情感交织。这种集合叙事的手法不仅增加了故事的丰富性和多样性，还使读者对整个故事的发展和结局产生更深刻的理解。 在修辞手法上，《长恨歌》采用了象征、对比和重复等手法。其中象征手法被广泛应用于描绘贾宝玉和贾妃之间的爱情和命运。例如，诗中贾
宝玉和贾妃常以冰雪和火焰来形容，象征了两者之间矛盾的关系和命运的 不可逆转。而对比手法则体现在贾宝玉和贾妃的身份地位以及性格特点上，通过对比两者之间的差异和矛盾，加强了情感的张力和故事的冲突。此外，重复手法也被用来突出故事的重要事件和情感。通过多次重复一些情节或 关键词，增强了读者对该事件或情感的印象和感受。 总之，《长恨歌》在叙事学上运用了回溯叙事、多角度叙事和集合叙 事等手法，展现了复杂的叙事层次和故事内涵。同时，通过象征、对比和 重复等修辞手法，也体现了诗歌独特的艺术之美和情感的深刻抒发。这些 叙事手法和修辞手法相互配合，使《长恨歌》成为红楼梦中一段引人入胜 的叙事佳作。
大卫·里恩电影的叙事学分析 大卫·里恩是一位极具才华的电影导演，他的电影作品以 深刻的叙事风格和视觉效果著称。从《开膛手杰克》到《蓝色茉莉》再到《玩具总动员》，大卫·里恩的电影总能够在叙事上给观众带来全新的体验。本文将对大卫·里恩电影的叙事学进 行分析。 大卫·里恩的叙事风格以多重叙事和解构主义为特征，电 影中的各种语言、符号和意象都被用来支持其多层次的叙事结构。在《蓝色茉莉》中，里恩将片段、回忆、幻想和现实交织在一起，创造出一个扭曲的时间和空间结构，从而使观众能够加深对角色的了解。在《玩具总动员》中，里恩将玩具们的世界和真实世界相连，使得玩具的生命和人类关系之间产生更深的联系。通过这种引人入胜的多重叙事，大卫·里恩成功地使 观众进入了一个神秘的电影世界。 大卫·里恩在叙事结构上的另一个特点就是对视觉效果的 强调。他的电影中充满了诸如镜头、画面、颜色、音乐和声音等视觉元素，这些元素被用来强化故事的情感和氛围。在《蓝色茉莉》中，里恩的镜头经常通过窗户和玻璃反射来拍摄角色，彰显着精神分裂的主题。在《星际穿越》中，他运用了壮观的视觉效果和音效设计，创造出了一个令人惊叹的宇宙空间。这些视觉元素不仅让故事更加立体和丰富，还激发了观众的想象力和情感共鸣。
最后，大卫·里恩的电影也反映了他对人性和社会问题的 深刻洞察力。他的作品中经常探讨着人类的欲望、痛苦、孤独和迷茫，揭示了现代社会中存在的各种弊端和动荡。在《开膛手杰克》中，他以描绘一个受到性虐待的女孩为开端，逐渐展开了一幅关于个体与社会、欲望与狂热的残酷画卷。在《蓝色茉莉》中，他以寡妇的命运为核心，呈现了现代人在追求幸福与自由的过程中所经历的心理挣扎和价值崩溃。里恩的电影不仅能够带给观众智慧和感悟，还能够促使观众对社会和现实的问题做出更深层次的思考。 总之，大卫·里恩是一位优秀的电影导演，他以多重叙事、强大视觉效果和深刻洞察力闻名于世。他的电影作品不仅给观众带来了视觉和心理上的冲击，而且更重要的是激发了观众对人性和社会问题的思考和关注。
从电影叙事学的角度分析《怦然心动》 从电影叙事学的角度分析《怦然心动》 电影《怦然心动》是一部由罗伯·莱纳执导，根据渡边淳一的同名小说改编而成的浪漫青春片。影片讲述了一个纯真美好的初恋故事，深受观众喜爱。在这篇文章中，我们将从电影叙事学的角度对《怦然心动》进行分析，探讨该片的叙事结构、角度、节奏和视觉效果等方面的特点。 首先，让我们来看一下《怦然心动》的叙事结构。影片以回忆的形式展开，主角布莱丹·福斯特回忆起他在小学时与转校生朱丽娅·贝克的初次相遇。回忆的叙事方式为观众带来了一种温暖而亲切的感觉。通过交替使用现实时间和回忆时间，导演成功地将观众带入两个人物之间的故事，并增加了观众的共鸣和情感投入。这种叙事结构的运用使得整个故事线索清晰，并在情感上达到了高潮。 其次，影片的叙事角度也是非常重要的。《怦然心动》通过布莱丹的视角来叙述故事。观众通过他的眼睛看到了与朱丽娅的初次相遇，他们之间的交流和他对她的喜欢。这种叙事角度给观众带来了一种身临其境的感觉，使观众更容易与主角产生共鸣。此外，在布莱丹的视角下，观众还能感受到布莱丹的成长和情感变化，增强了影片的观赏价值。 另外，影片的节奏也非常精准。导演巧妙地利用镜头、剪辑和音乐等手段来控制影片的节奏。例如，在布莱丹和朱丽娅初次相遇时，镜头的切换和变焦带给观众一种心跳加速的感觉，增强了两人之间的紧张感。而在他们追逐蜗牛的场景中，剪辑的快速切换和配乐的旋律增加了整个场景的活力和趣味性。这种精准的节奏控制使得观众更容易被吸引和沉浸在故事中。
最后，我们来看一下影片的视觉效果。《怦然心动》通过色彩的运用来凸显故事的情感和主题。在影片的开头和结尾，导演使用了一系列的黑白镜头，传递出一种纯真和遗憾的情感。而在中间的场景中，鲜艳的彩色和温暖的灯光则为故事增添了许多浪漫与温馨。此外，影片还运用了一些特殊的视觉效果，比如慢动作和特写等，来突出某些情感和情节的重要性。这些视觉效果的运用使得影片更具表现力和艺术感。 综上所述，从电影叙事学的角度分析，《怦然心动》在叙事结构、叙事角度、节奏和视觉效果等方面具有许多值得称赞的特点。通过运用回忆的叙事方式、布莱丹的视角、精准的节奏控制和精美的视觉效果，该片成功地打动了观众的心灵，让人们陷入对初恋时光的怀念和思考。同时，也展示了导演对电影叙事的深刻理解和出色的技巧运用。《怦然心动》是一部情感真挚、感人肺腑的浪漫青春片，其叙事手法的成功应用使得它成为了一部经典之作 《怦然心动》是一部具有特殊叙事手法和视觉效果的电影，通过这些手段成功地打动观众的心灵和思绪。首先，电影通过回忆的叙事方式，将观众带入到主人公布莱丹的内心世界，让他们与主角一同回忆起初恋时的美好与纯真。回忆是一种特殊的叙事方式，它可以将观众带回到过去的时光，重温那些被遗忘的瞬间。在电影中，回忆被巧妙地融入到故事的叙述中，通过闪回和镜头的切换，给观众呈现出主人公们美好的初恋时光。这种回忆的叙事方式不仅增加了电影的情感共鸣，也让观众情感上更容易与主人公产生共鸣。 其次，电影的叙事角度也是独特的。《怦然心动》选择以主人公布莱丹的视角来叙述整个故事，这种叙事角度让观众更
小说的叙事分析角度分析 一、叙事角度的含义 叙事=讲故事 叙事角度=讲故事的角度 小说中的故事总是某人的故事，于是叙事角就与人称互为整体，紧密相连，写作的一般规律：写什么一怎样写一为什么这样写。 叙事角度解决的是“怎样写”的某些问题。它绕开诸如“叙述”，“描写”“抒情”之类的单纯的表达方法，是一种更有效的综合性的表现技巧。 就小说的表现形态而言，什么样的人从什么角度讲故事，决定了以下的要素：（1）什么样的人：“他（她）”或“我” （2）什么角度：全知道、部分知道或只限于观察。 （3）故事：因人和角度不同而呈现不同的效果。如：①故事内容的详略轻重。 ②那些内容被讲明，哪些内容被隐藏。③读者理解的有多少。 二、叙事角度的基本类型与实际例证 （一）叙事角度的基本类型 1.第三人称叙事角度 （1)全知叙事（2）参与叙事（3）客观叙事 2.第一人称叙事角度 （1）主要人物叙事(2）次要人物叙事（3）观察者叙事 （二）叙事角度的实际例证 通过以不同的叙事角度，对寓言《狐狸和乌鸦》的改写为例。 1.第三人称叙事角度 (1)全知叙事 例文： 清晨，饥饿的狐狸看见一只乌鸦正在飞过，嘴里叼着一大块奶酪。她正在把奶酪带给她的孩子们，因为它们己经有几个小时没有东西了。 “啊，我真喜欢那块奶骼。”狐狸心里想：“那块奶酪一定好吃极了。” 乌鸦又累又饿，于是落到附近的一棵树上。狐狸马上跑到那棵树下面坐下来，然后仰起脸朝树上的乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！两只明亮的眼睛闪闪发光，羽毛乌亮，如同黑漆一般。”喜欢别人吹嘘自已的乌鸦听了十分得意。于是，狐狸继续说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。你这个美人儿，能给我唱支歌吗？” 乌鸦受到加此吹捧实在太高兴啦，她简直难以按捺自己了，诸位读者准备好，吸取所有的人都应记取的教训！ 乌鸦兴奋得全然忘平所以，这时唱歌会有什么后果是显而易见的，但乌鸦显然忘记了这一切。于是，她把头抬得高高的，张开嘴巴开始唱歌了。她一唱歌，那块奶酪便从嘴里掉下来，正好落到狐狸面前。狐狸咧开大嘴直笑，并且说：“谢谢你，乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意，我要给你一个忠告，这就是一千万不要相信吹捧你的人。” 狐狸很意极了。它将奶酪吃的干干净净，拔腿走了。 第三人称全知叙事角度的特点，就在于“全知”：作者不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。 中国古代小说一般都是第三人称全知叙事，到了近代以后中国作家才有意识
以叙事学的视角分析阿莉史密斯的《秋》 阿莉史密斯创作的小说《秋》是她的自传小说系列中的一部，通过讲述她和她的朋友辛西娅·班农在2016年英国脱欧公投前后的日常生活和思考，探讨了英国在此时期面临的社会、政治和文化问题。 在阿莉史密斯的叙事学中，情感和视角是重要的元素。小说中的叙事者是第一人称叙述者，这使得读者可以更深入地理解叙事者的情感和思想，进而更好地理解小说中的主题。 小说的主题之一是英国社会的分裂。叙事者描述了她和班农的社交圈子，这些圈子由各种社会地位和政治观点的人组成。这些人之间存在着明显的阶级分化和意识形态分歧，他们对于英国目前面临的问题持有不同的观点。例如，在脱欧公投之前，班农成功地说服了叙事者放弃投票，而叙事者的父亲却认为应该投赞成票。这种分化和分歧在小说的结尾得到了升华，叙事者和班农以及其他人共同参加了一次大规模的游行示威活动，他们并肩前进，表达了对于一个更加平等、团结的英国的期许。 此外，小说还呈现了对于时间的不同理解。叙事者描述了自己和班农在漫长的夏季假期中的生活，其中包括读书、看电影和旅行等活动。她们的这些活动随着时间的流逝而有了不同的影响，有些让她们更加疏远，有些则让她们更加亲近。叙事者的描述让读者深刻地感受到了时间的流逝对于人们之间关系的影响，这种感受在小说中特别强烈，因为叙事者深思熟虑而且诗意地描述了她们日常生活中看似微小却又具有重要意义的瞬间。 最后，小说还涉及了人类对于自然和艺术的理解。叙事者和班农参观了一次珂拉图斯的展览，这次参观启发了她们对于艺术的思考，她们认为艺术可以超越时空和人类的局限性，去探寻更加深刻的哲学问题。叙事者还通过回忆母亲在自然中度过的时光，表达了对于自然之美的赞赏，这种赞赏来自于阿莉史密斯对于“节俭生活”的倡导，即人类应该珍视自然和简单的生活方式。 总之，阿莉史密斯的小说《秋》在叙事学的视角下呈现了英国社会的分裂、时间的流逝以及艺术和自然之美对于人类思考的启示。她的描述朴素而又充满诗意，让读者深入而又自然地领略到了她的思考和感受。
电影叙事学案例分析 摘要：电影叙事学是依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。通过对电影进行叙事学的分析，我们可以直指影片叙事的核心，因而是我们开展电影研究的重要方法，本文拟利用电影叙事学中的格雷马斯的叙事学模型来对分析20世纪福克斯公司的年度科幻巨片《后天》展开分析，以期在案例分析中研究电影叙事学的理论。 关键词：《后天》；叙事学；表层结构；深层结构；隐喻与象征中图分类号：j905 文献标识码：ａ文章编号： 1005-5312（2011）35-0133-01 《后天》描绘的是以美国为代表的地球一天之内突然急剧降温，进入冰川期的科幻故事。故事中，气候学家杰克·霍尔(丹尼斯·奎德饰演)在观察史前气候研究后指出，温室效应带来的全球暖化将会引发地球空前灾难，空前自然灾难的大集合，精彩绝伦超逼真特效，1.25亿美元巨制全球同步上映，人类面临未来灾难的真实预警，加上影片表现的人间真情使得本片取得了巨大的成功。本文试图从叙事学的角度对电影《后天》的结构进行分析与探讨，希望能更能够对电影理论研究提供一些帮助。 一、电影《后天》的表层结构 电影叙事学把叙述结构作为理论研究的重要层面。叙述结构有表层与深层之分。结构主义叙事学把叙事看成事件序列，而由时间
或因果原则所支配的“事件一小序列一大序列一故事”的横向组合层面，就是叙事的“表层结构”。 影片《后天》叙述顺序排列如下： 1、气候学家杰克·霍尔(丹尼斯·奎德饰演)在观察史前气候研究后指出，温室效应带来的全球暖化将会引发地球空前灾难。 2、气候灾难在人们还没时间作出任何反应的时候已经出现了征兆，大量的恶劣天气产生，政府只能以通常方式安抚群众。灾难终于来临。 3、总统决定立刻按照杰克的建议展开撤离计划，杰克的儿子山姆正在纽约被困，杰克决定冒险前往纽约在冰天雪地中展开救援行动。 4、白雪覆盖了除热带、亚热带以外的所有地球表面，新的冰川时代开始了。 5、杰克成功救出儿子山姆，风暴平息，人们开始了救援工作。 6、已经继任总统的原副总统在大使馆改造的临时国务院中，向人民道歉，承认他奉行的政策是错误的，并且表示从今以后政府会彻底悔改。 《后天》的六个叙述句构成了下列基本序列：第一句为初始平衡(灾难之前人们按部就班的工作生活)；第二句为平衡被破坏(灾难的征兆和灾难最终来临，人类的生存面临挑战，山姆被困纽约)；第三句为恢复平衡的努力(政府执行撤离计划，杰克上路去往纽约
用叙事学理论分析祝福_以叙事学方式解读《祝福》 鲁迅在其中篇小说《祝福》中，运用了他常用的“归乡” 模式。在讲述他人的故事的同时讲述着自己的故事。“我”远离故乡，是一个基本摆脱了传统社会精神和道德观念禁锢的知识分子。通过“我”反回故乡的一段经历，见闻和回忆将多年来故乡闭塞、衰败、和封建，展示“我”对故乡的格格不入。 一、主题分析 《祝福》是鲁迅的小说代表作之一，写于1924年2月7日。20世纪20年代，正是中国新文化运动的发展时期。鲁迅正以极大的热情欢呼辛亥革命的爆发，可是残酷的现实不久就让他失望了。小说反映了辛亥革命以后旧中国黑暗的社会现实。因为帝制政权虽被推翻，代之而起的却是地主阶级的军阀官僚的统治，封建社会的基础并没有彻底摧毁，中国的广大人民，依旧过着饥寒交迫的生活，宗法观念、封建礼教仍然是压在人们心头的枷锁。他创作《祝福》，就是为展现该时期中国农村人民的窘困生活状态。 二、事件分析 小说是以事件命名的。文中几次提到这个祈福庆祝的年终大典“祝福”，巧妙地把祥林嫂悲剧性格上的几次重大变化，都集中在鲁镇“祝福”的特定环境里。“祝福”本是旧社会中最富有封建色彩的迷信活动，以描写四次描写“祝福”的场景和祝福时人物的心理、地位变化足以表现出当时社会对人们身心的毒害。第一次描写“祝福”是通过“我”的眼睛。“我”久别还乡，虽然不是在自家进行“祝福”，确也感受了“祝福”的场面。第二次“祝福”是要凸显祥林嫂的。“祝福”前后家务繁重，但是祥林嫂任劳任怨并且非常的满足。试想如果祥林嫂的生活就这样的继续下去，那可以说是很“安逸”了，说明“坐稳了奴隶的时代”已经到来。不巧的是祥林嫂被家人抢走。再次回到鲁镇时祥林嫂的身心发生一些变化，人们对她的态度也不同了。祥林嫂回来后经历的“祝福”
叙事学的艺术魅力——解析曼斯菲尔德的 《唱歌课》 叙事学的艺术魅力——解析曼斯菲尔德的《唱歌课》 众所周知，叙事学是文学中重要的一个学科，而艺术叙事则是叙事学的核心内容之一。马克•曼斯菲尔德的小说《唱歌课》是一个典型的艺术叙事作品，它通过多层叙事的手法展现了人性的复杂和社会的不平等。本文将通过分析《唱歌课》的结构、语言和主题等方面，解析叙事学的艺术魅力。 一、结构篇 《唱歌课》采用了多层叙事的结构，通过不同的叙述人视角，呈现了小镇上一位黑人音乐家的遭遇。故事的第一人称叙述由主人公的外甥子凯尔来讲述，他通过回忆自己与叔叔的点滴往事，为读者建构了叙事的框架。随后，故事逐步深入，通过一个个小镇居民的视角，呈现了人物形象的复杂性和故事情节的多样性。最后，故事回到凯尔的视角，他在叔叔死后才明白这个小镇对于他叔叔的意义。曼斯菲尔德在叙事过程中巧妙地运用了循环手法和揭示性叙事，使得故事的呈现更加全面、生动。 二、语言篇 曼斯菲尔德的语言非常具有感染力，他巧妙地运用了那些常常被忽略的小事物，用卓尔不群的叙述技巧把读者一步步带入情境中。他的叙述语言幽默风趣，深刻而朴实。例如，他描写了一个女孩唱“奥克拉荷马”，字里行间流露出的是一种自豪和坚定。同时，曼斯菲尔德在叙述情景和人物时，采用大量生动的比喻和打比方的手法，将人物形象直观地展现在读者面前，更加逼真地体现出故事的本质。 三、主题篇 《唱歌课》讲述的主题是种族、文化和社会环境等方面的问题。小说中，黑人音乐家发现自己被社会所孤立，他在不断地为自己争取
生存权利的同时，也展示了文化传承和自我认同的问题。故事中人物之间的互动，更是表现了种族和阶级之间的关系。曼斯菲尔德通过细腻而朴实的叙述，深刻地揭示了美国南部种族隔离制度下的困境，表达了人性中的善良、勇敢和坚韧。 综上所述，《唱歌课》的艺术魅力体现在多层次的结构、幽默风趣的语言和深刻挖掘的主题上。它深入探究了人性复杂性和社会不平等现象，不仅是文学的佳作，更是对于叙事学的一次成功探索。
新闻叙事学分析 一、新闻来源（自找） 二、分析 1、叙事聚焦分析 叙事学上一般将叙事文本中的聚焦分为三类：一是“零聚焦（无聚焦）”叙事；二是“内聚焦”叙事；三是“外聚焦”。这三种聚焦方式并非总是独立使用的，聚焦的变化会带来叙事的变化:人物、场景、事件会在这种变化中得到展示。 报道第一段用“全知聚焦”的方式交代了果汁火起来的背景和果汁的售卖场所，描述了果汁售卖的环境。最后以一句“这些‘鲜榨果汁’真的是果汁吗？”设置疑问，引出了新闻主题。 在报道中对专家、业内人士等的叙述中，叙述者采用的是第二类“内聚焦”的方式。记者采访了多位人士，通过特定的人物来感知果汁作假这个新闻事件；这种方式产生的真实感强于“零聚焦”的叙事，因为它淡化了叙述者的介入。 报道中的实验部分，采用的是第三类聚焦方式，可以称之为“冷漠叙事”，叙述者严格将自己限制在记录者的角色，只记述实验人员的活动、实验的过程和实验的结果。在这里我们只看到了果汁含量检验的实验事实，没有任何评论。 三种聚焦方式的综合运用使得这篇报道更真实、客观，读者在阅读过程中，对整个事件有了全面、深入的认识。
2、叙事模式分析 整篇报道可以概括为：发现问题果汁-验证事实-追访行业情况-造成的危害-提出甄别措施。这样的叙述模式是由记者调查的过程决定的。发现新闻后对它进行查证，再进行调查，最后提出解决办法。 3、叙事视角分析 按叙述者的数量来分，可以分为单一视角和多元视角。这篇报道中不只存在记者一人的视角，还有食品专家、业内人士、店家的视角；为整个事件的立体性塑造提供了很好的条件。按叙事人称来分，可以分为第一人称视角和第三人称视角。记者亲自在街道采集果汁并带去检验，采用的是第一人称视角，带给读者很强的真实感。
《风景》的叙事学分析 【摘要】《风景》是武汉作家方方的代表作，小说以武汉著名的平民区“河南棚子”为背景，以死去的婴儿“小八子”为叙述者，以七哥和父亲为主线来展开叙述的。本文主要依托叙事学学理论，从《风景》的独特的叙述视角和冷静的叙述语调出发，阐释蕴含在文本背后的叙述意蕴。 【关键词】方方；风景；叙事学；意蕴 一、独特的叙述视角 英国文学评论家卢伯克指出，：“小说技巧中整个错中复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所占的位置对故事的关系问题——调节。”的确，叙事视角是写作的关键，也是解读的关键。 《风景》这篇小说的最大一个亮点就是在叙事角度上选择了“小八子”这一亡婴作为故事的讲述者，对于这个特殊的叙述者的出场，作者是这样处理的： “第八个儿子生下来半个月就死掉了。……然而第十六天小婴儿突然全身抽筋随后在晚上就咽了气……父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。” 这里的小八子是这个家庭中的一员，参与了整个故事，而且，作为亡婴，他更多时候只是一个旁观者、叙述者。作者赋予亡婴演说的能力，从这个角度上说，方方拥有了自己的创新。同时，这种肩负着参与者和叙述者双重任务的叙述视角相互穿插，揭示了文本更深一层的意蕴。这种手法是中国传统的叙事手法，作者居高临下，掌握着故事发展的全过程。这种方法可以超越文中人物视点的局限性，将情节现出来。 在充当文本叙述者的同时，小八子作为小说的参与者，他似乎亲眼目睹了父亲一家十一口的全部生活经历，然后层层展开他的叙述。小八子深入到了人物的话语、动作，还有人物的心理意识等等方面，对人物和时间的叙述非常到位。比如： “火车轰隆隆从门外驰过。雪亮的光一闪一闪，和它们叠在一起的是逐条已经它挥舞出来的音响。这一切成为七哥脑海中永恒的场景。” 这些设计人物的动作、心理意识、感觉及其情感等方面的描述，本来只有活生生的人才能体会到的，作者却通过小八子这样的全知叙述者很到位地处理了。这里，作者将亡婴这一角色修辞化了，不仅肯定了亡灵的存在，并且强调、扩大了亡灵的情感心理等方面的功效，达到了一般叙述者无法达到的灵活自如的叙述效果。
分析电影《大象》的叙事学特征 一、叙事结构详解 整体来看，《大象》主要是由两大类镜头结构而成的： 第一类镜头，是阴云密布的天空空镜头，共出现三次，分别在片头字幕处、第55分钟Alex网上订购枪支处、片尾处。在影片的叙事中，这三个空镜头主要起到两个作用：其一是平衡影片的节奏，起到“标点符号”的作用；其二是用自然气象烘托、隐喻山雨欲来的压迫力和不祥预感。 第二类镜头则是影片的主体部分：几位与事件相关的角色在事件爆发前后的生活片段。在表现这一部分时，导演避开传统的“单向性线性叙事结构”[1]，采用了极具革命性的“多向性板块式叙事结构”。其“多向性”主要体现在多视角的互相交叉和各板块之间打破时间顺序的非线性组接方式上。 每个人物在其视角范围内的所见都是限知的，这强化了他们的主观性，我们可称之为“多重内聚焦”。虽然难分主次，但是因为John是一个贯穿影片始终的角色，是事件的经历者和幸存者，且他的视角采用次数最多，所以应被视为“主视角”，相对而言，其他角色的视角则可被视为“次视角”。 以各个角色作为视角主体，构成了大小不一、长短各异的多个板块（大约21个），而这些板块的组接也并未老老实实地按照事件发生先后的时间顺序和逻辑关系进行，相反，范·桑特把事件的自然进程完全打乱，使各个板块以看似随意的方式互相组接，建构起复杂的、立体的、多向的情节之网，想要理清各板块之间的时间顺序和逻辑关系将是一个耗时耗心的麻烦工程。 这种凌乱不堪的形式初始会让观众极其不悦，但深入探究，却发现其内部暗含玄机。导演在各个板块间设置了一些关键性的细节，并通过这些关键细节的“交汇与重叙”把各个板块连接起来，举一个不太恰当的例子，这些细节的作用就如同建筑装修工作中经常会用到的“异径三通接头”，把各个板块紧凑而严密地连接起来，使其成为一个严丝合缝的整体，这才是范·桑特“多向性板块式叙事结构”的功力和魅力所在。纵观全片，起到连接作用的关键性细节如下： 从以上分析不难看出，虽然本片表象上显得结构凌乱，但在内在机制上，却利用对关键
《伊利亚特》叙事学分析 【摘要】作为重量级的叙事史诗，《伊利亚特》在世界文学史上有着举足轻重的地位。尤其是其叙事方法，对后来欧洲叙事诗，乃至再后来的小说叙事方式和技巧的形成都有着重要的影响。和小说一样，史诗在素材的形式安排、人物形象的刻画、场景的描绘及语言的运用上都独具匠心，体现了作品高超的文学性。史诗与小说最大的共同点在于两者都是讲故事，因此，笔者将从叙事学的角度，对史诗的情节构建、叙述视角及叙事时间展开分析，从而丰富《伊利亚特》的叙事学解读。 【关键词】伊利亚特；叙事；情节构建；叙述视角；叙事时距 《伊利亚特》是西方最早的叙事史诗之一，是西方古典文学的典范，古今中外对于它的研究数不胜数。20世纪以后，我国学者也逐渐表现出了对荷马史诗的研究兴趣，尤其是近二三十年，对于《伊利亚特》的研究出现了前所未有的热情。学者们的研究兴趣主要集中在对史诗人物形象和性格分析、对于道德与社会冲突的探讨、对英雄主义以及命运和神意的解读等。另外也有学者从女性主义的角度出发对作品进行剖析，还有不少学者从比较文学的视角将《伊利亚特》与国内经典诗歌，小说做了大量的对比研究。 随着叙事学的发展，21世纪以后，陆续有一些国内学者开始对荷马史诗进行叙事学方面的研究。比如，陈中梅先生通过揭示不吁请叙事在荷马史诗里的广泛运用，一定程度上“解构”了荷马的神赋论；李志雄对史诗中的“重复”进行研究，认为“重复”是构成其繁复叙事的重要原因和机制；徐亚杰从文学自身规律及现象本质，即史诗语言特点和结构特点入手进行分析寻找史诗的艺术魅力；周弘从亚里士多德的诗学理论的角度出发，着眼于史诗情节和性格的必然律研究。
施晶晶和朱漱珍对史诗结构，人物塑造，语言运用和艺术风格进行分析，展现了作品艺术构思；陶铖不仅对《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗的宏大叙事和整一性进行了探讨，还对包括聚焦及顺叙、插叙等叙事策略进行了深入的研究，从而展示了史诗叙事艺术。刘小菠对荷马史诗的叙事范式和叙事方式进行了深入地探究，认为《伊利亚特》是多种叙事范式和多种叙事方法灵活运用的产物。 以上学者为研究《伊利亚特》提供了新的视野和方法，他们对这部史诗的叙事学研究各有特色，各有侧重，但并不全尽，事实上这部史诗在叙事学上还有很大的研究空间。蒋原伦认为荷马史诗作为希腊神话发展的成熟形态，是西方叙事艺术的典范。事实上他发现荷马史诗中的各种叙事方式和叙事技巧都与19世纪小说手法相差无几。[1]这也就意味着除了传统叙事理论，更多的现代叙事学理论和术语也可以被地借用过来对其进行研究或解读。笔者在此将承接上述学者对《伊利亚特》的叙事学分析，从人物性格和神明的叙事功能出发，研究史诗的情节构建，从叙述视角切入探讨情感距离的塑造与传达，并从叙述时距入手对叙事时间展开一定的探讨，希望为《伊利亚特》的叙事学解读添砖加瓦，作出一点微薄的努力。 一、情节构建 《伊利亚特》的情节构建和人物性格有着密不可分的关系；史诗中的神明也不仅仅是“人格化的神明”，他们同时是“文学化的神明”，承担着一定的叙事功能，对史诗的情节构建功不可没。 （一）人物性格与情节。这里所说的“情节”，又被米克·巴尔称作“故事”，是以一种特定的表现方式呈现出来的素材；而米克·巴尔的“素材”，即我们通常
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断至少是符合20 世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异，形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事）又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要我们稍微涉猎一些19 世纪和20 世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢 固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20 世纪60 年代以后，法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。
叙事学（法文的narratologie, 英文译为narratology ）一词由法国 结构主义学者托多罗夫在1969 年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70 年代以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法，但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的 差异 所在 叙事或叙述（英文中的narrat 、narration 一词可以译为叙事，也可以译为叙述）一词作为一个动词或由动词转化成的名词，其词义侧重的是叙叙行为本身，即叙述的方式，而不是讲述的内容。叙事学研究意味着首