当代叙事学与电影叙事理论
当代叙事学与电影叙事理论
1. 引言
电影作为一种流行的艺术形式，不仅仅是一种娱乐方式，而且还是一种叙事的媒介。随着当代叙事学的兴起，电影叙事理论也得到了更深入的研究和发展。本文将探讨当代叙事学对电影叙事理论的影响和启示。
2. 当代叙事学的兴起
当代叙事学是近年来发展起来的一门学科，它的兴起源于对传统叙事学的批评和反思。传统叙事学主要关注叙事的结构和技巧，忽视了叙事中的权力关系、斯多葛学派、叙述者和受众之间的互动等因素。当代叙事学认为，叙事是一种权力行使的形式，并且与社会、文化、心理等多个层面有着密切联系。 3. 当代叙事学对电影叙事的贡献
当代叙事学为电影叙事理论提供了新的思考角度和研究方法。首先，当代叙事学强调了叙事的权力关系。传统电影叙事往往是由导演和编剧等制作者主导的，而观众则被动地接受叙事。但当代叙事学强调观众对于叙事的主动作用，认为观众在解读和理解叙事时也具有一定的权力。这一观点对于电影创作者来说是一种启示，他们可以更加关注观众的需求和期望，设计更多元化、互动性更强的叙事方式。
其次，当代叙事学关注了叙事的社会和文化背景。电影作为一种艺术形式，不仅仅是一种独立存在的个体，它与社会和文化有着密切的联系。当代叙事学强调电影叙事对社会和文化的反映和批判作用，认为电影叙事应该具有社会责任感和文化价值。因此，电影创作者在叙事时需要关注社会和文化的问题，
并通过电影叙事传递一种积极的价值观。
最后，当代叙事学还关注了叙事的形式和技巧。传统电影叙事往往以线性的时间和空间结构为基础，但当代叙事学认为，叙事不应该局限于线性结构，而应该多样化和开放性。例如，非线性叙事、多重叙事、模糊叙事等形式都可以被运用到电影叙事中，从而提供了更多样化、更具挑战性的观影体验。
4. 当代叙事学对电影叙事的启示
当代叙事学对于电影叙事有着重要的启示。首先，电影创作者需要关注叙事的权力关系，给予观众更多的主动权和表达空间，创造更丰富、有深度的叙事体验。其次，他们需要关注叙事的社会和文化背景，传递积极的价值观和社会责任感。最后，他们需要尝试新的叙事形式和技巧，使电影叙事更加多样化和创新性。
5. 结论
当代叙事学为电影叙事理论的发展提供了新的思考角度和研究方法。通过关注叙事的权力关系、社会和文化背景以及叙事形式和技巧，电影创作者可以更好地满足观众的需求和期望，设计更具有冲击力和表现力的叙事方式。当代叙事学与电影叙事理论的结合将进一步促进电影艺术的发展和创新
随着时代的变迁和社会的发展，当代叙事学对电影叙事理论的发展提供了新的思考角度和研究方法。在当代叙事学的视角下，电影创作者需要关注叙事的权力关系、社会和文化背景以及叙事形式和技巧，以提供更具有冲击力和表现力的叙事方式。
首先，当代叙事学强调了叙事的权力关系。传统的电影叙事往往由导演或编剧掌控，观众只是被动地接受影片所展示的
情节和故事。然而，当代叙事学认为观众应该具有更多的主动权和表达空间，他们可以通过解读和参与来与电影进行互动。电影创作者应该创造出更加开放和多义的叙事结构，给予观众更多的思考和解读的空间。例如，通过使用非线性叙事、多重叙事或模糊叙事等形式，创作者可以打破传统的叙事框架，让观众在解读影片时更加主动和参与感。
其次，当代叙事学强调了叙事的社会和文化背景。电影不仅是一种艺术形式，也是一种文化现象，它承载着社会和文化的价值观。电影创作者在叙事时需要关注社会和文化的问题，通过电影叙事传递一种积极的价值观和社会责任感。他们可以通过电影来探讨社会问题、传递人道主义精神、呼唤公正和平等等。例如，通过叙述一个关于社会不公的故事，创作者可以引起观众的思考和共鸣，进而推动社会的变革和进步。
最后，当代叙事学强调了叙事的形式和技巧。传统电影叙事往往以线性的时间和空间结构为基础，但当代叙事学认为，叙事不应该局限于线性结构，而应该多样化和开放性。这种多样化的叙事形式可以带给观众更丰富和挑战性的观影体验。例如，非线性叙事可以打乱时间顺序，使观众更加好奇和投入，探寻故事的真相；多重叙事可以通过不同的视角和时间线展示复杂的故事结构，挑战观众的思维和情感反应；模糊叙事可以在情节和角色之间留下悬念和深思，促使观众进行自主解读和思考。通过这些新的叙事形式和技巧，电影创作者可以拓宽叙事的边界，为观众带来更多样化、更具挑战性的观影体验。
综上所述，当代叙事学为电影叙事理论的发展提供了新的思考角度和研究方法。通过关注叙事的权力关系、社会和文化背景以及叙事形式和技巧，电影创作者可以更好地满足观众的需求和期望，设计更具有冲击力和表现力的叙事方式。当代叙
事学与电影叙事理论的结合将进一步促进电影艺术的发展和创新。电影创作者应该积极借鉴当代叙事学的观点和方法，不断探索和创新，以更好地推动电影艺术的繁荣和发展
在当代叙事学的视角下，电影叙事不再仅仅是故事的讲述，而是一种强有力的表达和触发思考的手段。通过对叙事的权力关系的关注，电影创作者可以揭示社会中存在的不平等和不公正，促使观众思考和反思，并推动社会的变革和进步。同时，关注叙事的社会和文化背景，电影创作者可以更好地理解观众的需求和期望，创作出具有冲击力和表现力的叙事作品。此外，当代叙事学强调了叙事的形式和技巧的多样性和开放性，通过打乱时间顺序、展示复杂的故事结构和留下悬念和深思，电影创作者可以为观众带来更丰富和挑战性的观影体验。综上所述，当代叙事学为电影叙事理论的发展提供了新的思考角度和研究方法，促进了电影艺术的创新和发展。电影创作者应该积极借鉴当代叙事学的观点和方法，不断探索和创新，以更好地推动电影艺术的繁荣和发展
当代叙事学与电影叙事理论 当代叙事学与电影叙事理论 近年来，随着电影产业的迅速发展与技术的不断进步，电影叙事成为了人们对故事讲述的主要方式之一。传统的电影叙事理论一直以来都是电影研究的重要分支，其主要关注点在于叙事结构、角色塑造和情节发展等方面。然而，随着当代叙事学的兴起，其揭示了更为广泛和深刻的电影叙事现象，为电影叙事理论的发展带来了新的思考和启示。 当代叙事学强调了叙事的多样性和变革性。它认为叙事并非是一成不变的固定形式，而是与时代发展紧密相关的，在不同社会背景和文化语境中呈现出不同的特点和风格。因此，当代叙事学提倡将叙事解构为多个维度来分析，如时间、空间、主体性和语言等。这种多维度的分析方法，使我们能够更全面地了解电影叙事的内涵和形式。 首先，时间是电影叙事中一个重要的维度。当代叙事学认为时间在叙事中起着关键作用，它可以被分为线性时间和非线性时间。传统的电影叙事理论常常将时间线索按照先后顺序进行排列，以传达故事的起伏和紧张感。然而，当代电影中采用非线性叙事的情况越来越多，以非传统的时间结构来展示故事，如回溯、闪回、闪念和并列等手法。这种非线性叙事方式在一定程度上打破了传统的时间逻辑，增加了观众对故事解读的难度，同时也提供了更多的审美可能性。 其次，电影叙事中的空间也是一个重要的维度。当代叙事学强调了空间与电影叙事之间的紧密关系，认为空间在叙事中是一个特殊的符号，它可以传达出人物的内心世界和情感状态。电影中的空间可以是真实存在的地理空间，也可以是虚构的、
象征性的空间。它可以通过镜头语言、摄影角度和装置设计等方式来表达，以增强叙事的视觉冲击力和艺术感染力。通过对电影空间的深入研究，我们可以更好地理解电影叙事的意义和情感。 此外，主体性也是当代叙事学关注的重点。主体性在电影叙事中可以体现为人物角色的建构和塑造。传统的电影叙事理论倾向于将人物角色作为叙事的核心，通过情节发展和人物关系的展示来推动故事的发展。然而，当代叙事学认为人物角色不仅仅是叙事的主体，还是受到历史、社会、文化和意识等多重因素的制约和塑造的。在电影叙事中，通过对人物内心世界和复杂性的揭示，可以使观众更贴近电影的情感表达和思想探索。 最后，语言是电影叙事不可或缺的一部分。当代叙事学强调电影语言的独特性和创造性，它认为电影作为一种独立的艺术形式，具有自己特有的语言规则和表达方式。电影语言可以通过图像、声音、配乐、剪辑和色彩等手段来构建叙事的逻辑和意义。对电影语言的理解和分析，可以帮助我们更好地把握电影叙事的核心，深入挖掘电影所要传达的思想和情感。 综上所述，当代叙事学为电影叙事理论的研究提供了新的视角和方法。通过对叙事的多维度分析，我们能够更全面地认识电影叙事的内涵和形式。在未来，随着电影产业的进一步发展和技术的不断创新，当代叙事学将继续为电影叙事理论的研究提供重要启示，并丰富我们对电影创作和观赏的理解 综上所述，当代叙事学为电影叙事理论的研究开辟了新的方向。通过对叙事的多方面分析，当代叙事学使我们更全面地理解了电影叙事的内涵和形式。电影叙事不仅仅是情节的串联
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
当代叙事学与电影叙事理论 当代叙事学主要故事在文本和话语层面如何被构建和解读。它从语言学、心理学和社会文化角度出发，研究故事的各种表现形式。在当代叙事学中，故事被视为一种社会文化的表达方式，通过语言和话语构建了我们对世界的理解。叙事学也读者与文本之间的互动关系，以及这种关系如何影响故事的含义和传播效果。 电影叙事理论则更加注重故事在视觉和听觉层面如何被呈现。它研究电影作为一种独特的媒介，如何通过画面、声音、时间和空间等元素来讲述故事。电影叙事理论故事的结构、叙述角度、视觉风格和声音设计等方面，以及这些元素如何影响观众对故事的理解和感知。 虽然当代叙事学和电影叙事理论在研究方法和点上存在差异，但它们在故事讲述方面都强调了故事的结构和叙述策略。这两个领域都故事的意义和价值，以及它们如何被不同受众所接受和理解。在具体实践中，叙事学家和电影理论家可以相互借鉴彼此的研究方法和观点，以推动故事讲述的跨学科发展。 当代叙事学和电影叙事理论虽然存在差异，但它们在故事讲述方面具有共同点。未来的研究可以进一步探讨这两个领域之间的，以及跨学科的研究方法对故事讲述的未来发展的启示。我们也需要不断深入研
究叙事学和电影叙事理论，以更好地理解故事作为一种社会文化现象的复杂性和多样性。 电影叙事学是研究电影叙事的学科，它探讨电影如何传达和组织故事，以及观众如何理解和接受这些故事。《怦然心动》是一部以青少年为主角的电影，它通过双线叙述的手法，巧妙地呈现了一个青涩的初恋故事。在这篇文章中，我们将从电影叙事学的角度分析这部电影。《怦然心动》讲述了一个简单的故事：一个名叫布莱斯的男孩和一个名叫朱莉·贝克的女孩之间的初恋。他们住在同一个小镇上，从儿时起就相识。朱莉对布莱斯一见钟情，并从那时起一直追求他。然而，布莱斯对朱莉的热情并不感冒，甚至躲避她。直到电影的后半段，布莱斯才开始对朱莉产生好感，但在这个过程中，他们之间的关系经历了很多挫折和误解。 电影采用了双线叙述的手法，以朱莉和布莱斯的视角交替呈现故事。这种叙述方式使得观众可以更好地了解每个角色的内心世界和感受。同时，电影通过这种叙述方式，巧妙地制造了一种“悬念”，让观众不断猜测朱莉和布莱斯之间的感情会如何发展。 在《怦然心动》中，角色塑造是非常重要的。朱莉和布莱斯都是具有鲜明个性的角色。朱莉是一个非常独立、有冒险精神的女孩，她对自
简述文学叙事学 （1）理论渊源： ①对叙事的研讨在西方文论中有久远的渊源，亚里士多德《诗学》就有对文学六要素的研究，其中情节居首位，而情节就是“叙事”的“事”。 ②但叙事学作为一门学科并不长久，因为叙事学的主要研究对象是小说，在文学体裁中的出现是继神话史诗和民间故事、叙事诗之后，在其基础上发展起来的。 ③人们逐渐发现小说可以有不同视角，逐渐认识到小说作为虚构的文体，可以写成各种故事，并且还可以写成我们无法一一述说到的其它情形，作者在这些不同写法中，就有不同的看待事情的着眼点和方式。 （2）叙事学的界定： ①叙事学是以小说为主的叙事文学的理论，主要研究作者与叙事人之间的关系、叙事人与作品人物的关系，作品的人物特性和叙事视点以及叙事方式和结构、作品叙事与外部世界的相关性等等。 ②其中叙事视点与结构占有突出地位，是当代叙事学理论关注的重心。 ③叙事学不用结构主义方法也可以研究叙事理论，但当代叙事学的发展却与结构主义文论关系极为密切，结构主义文论在叙事理论研究上用力颇多，对当代叙事学的建设和完善作出了最重要的贡献。 （3）文学叙事的视点：
①所谓叙事视点是指叙事人是站在何种角度以何种方式来叙事的着眼点，是指叙述故事的方法，及作者所采用的表现方式或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情境和事件。 ②叙事人的人称：即叙事人在小说中是以旁观者的姿态来叙事，还是用作品中人物“我”来叙事的问题。 ③叙述的语法：即从什么角度叙事，是具体的表现意识的方式。叙事视点在作品中有一个基本定位，但它也可以变动游移，使叙事有一种更广角的摄取故事内容的角度。 ④同样通过“我”或“他”来叙述作品中的事，可以有三种不同的聚焦方式： 一是可采用站在人物后面的方式，能看到人物眼前所见，也能见到他的所见所思，还能知晓事件的各个细节和因果关系，它大于人物的视野。这种全知全能的聚焦角度是一种常见的表达方式，在许多作品中都有。 二是可以站在人物的位置，只见到人物的所见所思，等于人物的视野。一些日记体自传体或意识流类的作品常用这种聚焦方式，可以拉近读者同人物的心理距离。 三是可以站在人物前面，只写出人物所见的客观状况，但对人物所思则不能见出，小于人物的视野。这种叙事方式较为少见，在一些侦探小说中较为典型，可以展现案件扑朔迷离的特征。 在这三种聚焦方式之中所体现的不仅仅是叙事技巧，还会整合出不同内容。
当代叙事学与电影叙事理论 叙事学是研究叙事及其相关问题的学科，而电影叙事理论是叙事学在 电影领域的具体应用。当代叙事学与电影叙事理论是对传统叙事理论进行 了挑战和补充，探讨了叙事的本质、叙事的目的、叙事的方式等问题。本 文将从叙事的特点、叙事的目的、以及当代叙事学在电影叙事理论中的应 用等方面进行论述。 首先，叙事具有一定的特点。传统的叙事理论侧重于叙事结构和叙事 形式，强调叙事的连贯性和逻辑性。然而，当代叙事学认为，叙事的过程 是个体与社会之间的相互作用，是被视为带有个体特征的多元象征系统。 叙事是一种复杂的过程，不仅仅是对事实的描述，还包含了叙事者的价值观、意图、心理等因素。因此，当代叙事学提出了“多元叙事”、“迷茫 叙事”、“后现代叙事”等概念。多元叙事指的是通过不同的叙事视角和 形式来呈现同一个事件或故事，从而产生不同的解读和理解。迷茫叙事则 是指叙事过程中的矛盾、混乱和困惑，反映了当代社会的不确定性和焦虑。后现代叙事则是对传统叙事结构和形式的颠覆和重构，试图突破传统的线 性叙事模式，打破时间和空间的界限。 其次，叙事的目的也是当代叙事学与传统叙事理论之间的一个重要区别。传统叙事理论认为，叙事的目的是为了传递信息和建构现实。而当代 叙事学则更加关注叙事对个体的影响和意义。当代叙事学认为，叙事是一 种情感的表达和体验，通过叙事来理解和抵抗现实，发现自我身份和文化 认同。电影作为一种叙事艺术，不仅仅是为了娱乐观众，更是通过叙事来 传递思想、情感和价值观。电影叙事理论的研究，也更加关注电影的视觉 表达和语言形式，如剪辑、摄影、音乐等手段，来达到叙事的目的。
最后，当代叙事学在电影叙事理论中的应用也有许多值得探讨的方面。首先，当代叙事学对传统的线性叙事模式进行了挑战，提出了非线性叙事 的概念。非线性叙事强调时间和空间的错综复杂，通过闪回、交叉剪辑等 手段来呈现叙事的多维度和多角度。例如，克里斯托夫·诺兰的电影《盗 梦空间》中，通过多个时间层的叙事方式，呈现了一个超现实的虚构世界。其次，当代叙事学强调叙事与观众的互动，强调观众的主体性和参与感。 例如，互动式电影《黑凤梨》通过观众的选择和决策来推动叙事的发展， 使观众成为叙事的参与者。另外，当代叙事学还关注电影中的隐喻和象征 的运用，通过符号和意象来表达深层次的主题和意义。 总之，当代叙事学与电影叙事理论的研究为我们提供了一个新的视角 和方法来理解和分析叙事，使我们能够更加深入地探索叙事的本质、叙事 的目的以及叙事的方式等问题。电影作为一种重要的叙事艺术形式，通过 电影叙事理论的研究，我们可以更好地理解电影的意义和价值，并且可以 更好地欣赏和分析电影作品。
《叙述学》课程教学大纲 一、课程基本信息 课程代码：16124302 课程名称：叙述学 英文名称：Narratology 课程类别：学科基础课 学时：32学时 学分： 2学分 适用对象: 汉语言文学专业 考核方式：考查 先修课程：中国古代文学、中国现代文学、外国文学 二、课程简介 中文简介 《叙述学》是一门思考文学普遍问题的人文学科课程 ,叙述学以叙事作品（主要是小说）为研究对象，发掘小说的内在结构的规律，探求小说的形成因素，力图解释小说从文字、语言信息到艺术作品的奥秘。叙述学认为作品是一个完整自足的体系，有其独特的结构层次。如基本叙述单位及其相互关系的功能层；描述人物活动及其分类的行动层；研究叙述人、作者和读者关系的叙述层。代表人物有罗兰·巴特、托多罗夫、热奈特等。通过学习，叙述学课主要培养学生成为具有高度叙述素质和实际应用能力的文学专业人才，包括学生的媒介素质、语言素质、形式素质、情感素质、想象素质、思想素质、研究素质。 英文简介 Narratology is a humanities course reflecting on the common problems of literature, and it mainly takes the specific principle of literature, the conceptual category, and the relevant scientific methods as its research objects; and the philosophic methodology as the general guidance, to set forth the property, characteristics and rules of literature from theoretical height and macroscopic vision, and meanwhile, dig the life experience, and value pursuit presented by literature; and then take specific works, writers, and literary phenomena as individual cases, to conduct certain universality generalization in the analysis of specific texts. Through the study, the course of Introduction to Literature can
《电影叙事学》 内容简介 本书从当代叙事学的理论角度，考察和阐释了电影叙事的基本规律和个性特征。对电影叙事的概念和要素，时间和空间，人称与视点及其基本模式作了较为详尽、深入的探讨。作者将理论阐述与影片本文分析紧密结合，融细读式的实例分析和理论的建构与阐释为一体，显示出理论探索与实践操作并重的学术特色。 全书立论谨严，观点鲜明，具有理论创新性。作者对电影叙事的三种时间形态的阐释，对影片话语的“空间性”与叙事性的背反与融合的描述，对电影叙事中四种叙述人系列的划分和对五种基本叙事结构模式的读解，都是富有个性见解的理论概括，具有较高的学术价值和实践意义。 目录 导言当代叙事学与电影叙事理论 一、当代叙事学：背景与框架 二、电影叙事理论概观 b 三、本书的宗旨与构架 第一章电影叙事的概念与要素 一、故事、叙事与虚构叙事 二、电影虚构叙事 三、情节——“讲述故事的具体环节” 四、情节性叙述与“反情节性”叙述 第二章电影叙事中的时间 一、时间畸变是电影叙事的中心环节 二、电影叙事中的三种时间形态 三、声音——时间的外化 四、蒙太奇：空间化的时间 第三章电影叙事中的空间 一、电影叙事空间与视觉性 二、画格空间 三、镜头（画面）空间 四、形象（影片）空间 第四章谁是影片叙述人？ 一、人称与视点 二、不动声色的“它”、“它—他”、“他” 三、画外与画内的“我” 四、多个“我”或“多重生” 五、无所不在的“摄影机” 第五章电影叙事结构的模式分析 一、关于叙事结构
二、因果式线性结构——《玫瑰的名字》 三、回环式套层结构——《罗生门》 四、缀合式团块结构——《城南旧事》 五、交织式对比结构——《海滩》 六、梦幻式复调结构——《野草莓》 附录一论电影叙事中的女性叙述人与女性意识 二片名索引 三主要参考文献 后记 《叙述学与小说文体学研究（第三版）——文学论丛？》 https://www.doczj.com/doc/bc19103545.html,/product.aspx?product_id=248067&ref=product-0-H 内容简介 本书是将叙述学研究与小说文体学研究相结合的专著。叙述学和小说文体学在当代西方小说批评理论中占据了十分重要的地位，其研究成果深化了对小说的结构形态、运作规律、表达方式或审美性的认识，提高了欣赏和评论小说艺术的水平。本书旨在对叙述学和小说文体学的一些主要理论进行深入系统的评析，以澄清有关概念，并通过大量实例分析来修正、补充有关理论和分析模式。本书特别对这两个学派之间的关系进行了梳理与探讨，以帮助填补这方面学术研究的空白。全书分为上中下三篇，上篇和中篇分别对叙述学的理论和文体学的理论进行了有独到见解和主板，下篇则系统探讨了叙述学的“话语”与文体学的“文体”之间的辩证关系，并从不同角度对两者之间的重合进行了深入研究。本书有两个主要目的，一为填空补缺，对于一些被批评理论界迄今忽略的问题投以了较重笔墨，而对于已引起关注的问题则论述从简或从略，二是旨在澄清一些迄今模糊不清的问题，主要是来自西方理论界的概念上和分类上的混乱。本书材料引证丰富，辨析船长精微，很有深度和独创性。 作者简介 申丹，1958年4月出生于湖南长沙。北京大学英语语言文学专业学士、英国爱丁堡大学英语语言文学专业博士。现为北京大学人文学部副主任、欧美文学研究中心主任、外语学院英语系教授（1993年始任博士生导师）。兼任英美《Routledge 叙事理论百科全书》顾问编委、英国《语言与文学》杂志编委、英国《翻译家》杂志国际顾问委员委员。在国内外发表有关叙述学、文体学、翻译理论和文艺理论的论文七十来篇，其中二十多篇发表在美国和欧洲的重要学术刊物上。一本著
电影叙事理论概观 从电影角度讲。电影叙事学与文学叙事学一样。也是当代叙事学的重要分支，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。电影叙事理论大体上可分为以下四种既相互交叉，又有所不同的理论形态或日理论指向。 一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”或“大组合段”为主要研究特征的电影叙事理论。可称之为语言结构表意说”。这类着眼于电影本文的句法结构和篇章组织的电影研究，集中在对电影语言的特定“言说”机制。独特的影像“话语”组合方式，与小说等文学手段有所不同的叙述人称作用及多样性的视点功能等方面。其理论目的与结构主义语言学相近，也是试图找出电影本文结构的基本功能要素和带有普遍意义的一般规律。 二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究，可称之为“影像符号编码说”。艾柯的电影理论着重于对电影符号的编码研究，如果说符号学研究中有一种确定的指向。艾柯强调影像作为符码其本身构成也是一种受到意识形态制约的文化选择与创造。在此基础上。艾柯概括出了电影符号学中的十大符码：感知、认知、传输、情调、象形、图示、体验和情感、修辞、风格、无意识，并进而区分了电影符码的三层分节。 与艾柯的看法相近，彼得沃伦也认为电影影像并非现实物象的纪录和复制，强调电影语言作为文化符号的性质。他把电影符号分为三种类型：象形，能指主要通过相似性来代表所指的一种符号；标志，这种符号衡量一种性质时所依靠的不是同一性，而是它们所固有的关系；象征，一种随意性的符号，其能指与所指没有直接的或标志性的关系，而是通过成规来表现的。 三是被人们称之为第二电影符号学的电影叙事理论，这一层面上的论说较为庞杂。表现出从结构主义向精神分析、意识形态分析、修辞分析、女权主义分析等方面转化的研究指向。 这些理论分析与批评，虽然各不桕同，自有取向，但有一个基本点是一致的，即它们都借用精神分析学的方法（从弗洛伊德到拉康），关注影片本文话语与意识形态、与观众心理的深层联系。往往着眼于影像修辞与观看主体、电影机制与意识形态、视点运用与权力话语、修辞策略与叙事操纵等方面来提出和分析问题。恰如麦茨所谈到的：我们的目的是用想象的能指这个词来指一些还很少为人所知的研究途径。 这一层面上的研究，由于注重本文修辞及电影意识形态的特殊表述机制。因而共理论批评与影像分析往往能独辟蹊径。给人们以视野上的开阔和思想上的启迪，应当说是相当富有活力的电影叙事研究。 四是以米特里、波德威尔为代表的带有综合色彩的电影叙事理论研究，可称之为“叙事美学与艺术说”。 米特里对电影符号的一般特性，对影片空间、时间的特性以及二者的关系，对影片的形式结构和具体形态，对影片表意的基本特征等都给予了相当深入的论述。比如。米特里在谈论影像作为符号时指出：影像不是约定俗成的语言（约定俗成的和抽象化的符号产物）。影像不仅不像词汇那样是自在的符号，而且，它也不是任何事物的符号。如上所述，单独的影像可以展示事物，但并不表示任何其他意义。只有通过与其有关的事实整体，影像才能具有特定的意义和表意能力，它由此获得独特的意义。很显然，米特里是从叙事整体的美学和艺术角度来看待和分析电影符号的特性和影片的表意功能的，兼顾了现实与符号、内容与形式、客体与主体等各个方面，应当说对我们全面理解叙事进程、叙事元素、叙事结构、叙事本文的方方面面，很富有启迪性。 波德威尔的电影叙事理论，也是从整体宏观角度作出的，同样没有采用那种具有浓郁的结构主义语言学色彩的句法学或符号学立场，而是既注重情节与故事的内在联系，又关注结构与样式所形成的本文特色。并且十分重视叙事接受者（包括故事内的听述者和故事外的观众）作为叙事建构过程中不可缺少的角色作用。比如，波德威尔认为：叙事是一个包括故事
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
记叙： 记叙，用文字叙述。记叙是写作中最基本、最常见的一种表达方式，它是作者对人物的经历和事件的发展变化过程以及场景、空间的转换所作的叙说和交代，在写事文章中应用较为广泛，主要是把人物的经历和事物的发展变化过程表达出来的一种表达方式。 叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对
主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯
1.什么是叙事学？ 2.什么是电影叙事学？ 3.用电影叙事学分析把握电影作品 答案 结构主义文论发展中的一个流派。西方有的学者也把它作为结构主义文论的一个主要 内容。叙事学的哲学、美学、方法论基础是结构主义的,叙事学注重动作、语序、深层结构、叙述文字等方面的研究,既反对心理学文论对人物心态的研究,也反对新批评派对作品进行单一的分析,它总是把文艺史上许多同类的作品串联起来,寻求其中共同的模式,对动作程序、叙述结构、传播影响、表层结构及其深层结构,对错综复杂的文艺现象进行层次分析、排列组合式的形态研究。这个学派在法国十分盛行,代表人物是阿尔都塞、托多罗夫、巴尔特、热奈特、格雷马斯等。不过,由于后来法国语义学文论的深入发展,批评学的日益流行,叙事学的研究盛况不复如初了。它自身的弱点也暴露得很充分:不能解决文艺叙事的创作规律,缺乏文艺创作和欣赏应有的创新精神和审美感受。 来源：西方现代艺术词典 中国叙事学的研究由于与国外最新研究模式缺乏有效呼应，其研究范式显得陈旧，研 究角度显得狭窄。叙事学( narratology) 是在结构主义基础上发展起来的对叙事文本进行研究的理论。最早提出叙事学概念并认为这是一门有待建立的科学的人，是法国当 代著名结构主义符号学家、文艺理论家茨维坦·托多罗夫。1966 年巴尔特发表的《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷蒙发表的《叙事可能之逻辑》两篇论文和同年格雷 马斯出版的《结构主义语义学》一书，都可以视为当代叙事学的奠基之作。“叙事”一词为动宾结构,同时指涉讲述行为(叙)和所述对象(事);而“叙述”一词为并列结构,重复指涉讲述行为(叙+述)。“叙述”一词与“叙述者”紧密相联,宜指话语表达层,而“叙事”一词则更适合涵盖故事结构和话语表达这两个层面。当代叙事学于20世纪 60年代首先产生于结构主义发展势头强劲的法国,但很快就扩展到了其他国家。经典结构主义叙事学将注意力投向文本的内部,着力探讨叙事作品的结构规律和各种要素之间的关联。经典叙事学是20世纪形式主义文论这一大家族的成员。60年代至80年代,随着经典结构主义叙事学的迅速发展,对叙事作品结构规律和叙述技巧的研究占据了日益重要的地位。众多叙事学家的研究成果使叙事结构技巧的分析趋于科学化和系统化,并开拓了广度和深度,从而深化了对叙事作品的结构形态、运作规律、表达方式或审美特征的认识,提高了欣赏和评论叙事艺术的水平。从20世纪70年代起开始盛行的解构主义批评理论聚焦于意义的非确定性,对于结构主义批评理论采取了完全排斥的态度。80年代初以来,不少西方学者将注意力完全转向了文化意识形态分析,转向了作品之外的社会历史环境,将作品视为一种政治现象,将文学批评视为政治斗争的工具。。在这种“激
叙事性:电影与文学的相似性简论 摘要:电影与文学都是人类的一种表意方式,都具有时间形态的艺术特征,因此两者的相似性即为叙事性。当代叙事学研究以及电影改编自文学的普遍现象,均表明叙事性是电影与文学相似性的根本所在。叙事文本的基本范畴包括叙事方式、叙事角度、叙事话语,因此从两者的叙事方式、叙事角度、叙事话语的技巧———修辞之间的联系进行分析,则能清晰地看到电影与文学叙事相似性的具体表现。 关键词:电影;文学;相似性;文本;叙事性 文学是古老的艺术,电影是当代的艺术,两者的产生相差几千年,而就在两者共存与发展的短暂时间里,却不断地联系、碰撞并发展,两者的关系有时被人们认为水火不容,有时却被人们合二为一,可以说,在所有的艺术门类里,还没有哪两类艺术的关系像电影与文学那样被人们所争论。本文试图从文本的角度,阐述叙事性是电影与文学相似性的根本及其表现。 一、叙事性是电影与文学相似性的根本所在(一)理论依据。文学和电影的根本差别,是书面文字和视觉影像之间的差别,这种差别从表面上看起来似乎把它们分隔为不同的世界。要穿越这看起来似乎是无限的隔阂,最好的方法是把文字和影像两者都看成符号,其目的都在于传达某种意义。在这个角度,文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分———一种广义的“语言”的组成部分。文学和电影都是从自身最理想的起始线出发,一个从画面,一个从言语,它们朝着共同目标前进,这个目标就是完善地表达意义。正是在代写论文文本的意义和人类的理解这个哲学高度上,文学与电影建立起了本质的联系,如伽达默尔所说的:“解释学观点的普遍性是包容一切的……归根到底,歌德的论断'万物皆符号'是对解释学思想最全面的概括。它表明,一切事物都指示出其他事物。”[1]文学与电影最根本的联系在于两者都具有时间艺术塑造形象的特征,即在时间的流动线上展开形象的叙述。小说是时间艺术,是一个词一个词地在延续时间中积累组合,在人脑中形成一篇小说的故事形象。电影是诉诸视觉的空间艺术,同时又是时间的艺术,电影的运动性决定了它的时间特征,也就是一个画面一个画面地在延续时间中运动发展,最后构成整个影片的银幕形象。正是在观赏延续时间中展开形象,使得电影在理论上就具备了类似于文学的叙事性质。所不同的是,“文学的叙事是根据主要被看作线性顺序的时间展开的,而电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事”。“确实,叙事性是连接小说和电影最坚固的中介,文学和视觉语言最具有相互渗透性的倾向”。[2]电影叙事学与文学叙事学一样,都是当代叙事学的重要分支,都有着浓郁的结构主义和符号学背景。而在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学,也涉及电影,即使在早期俄国的形式主义文论中也包含着对电影理论的研究。自从克里斯蒂安·麦茨把索绪尔的符号学原理引入电影理台州学院学报第30卷论研究,并于1964年发表《电影:语言还是言语?》之后,电影叙事研究才有了自身的独立品格,同时,与文学叙事的联系也更紧密了。因为,麦茨的研究表明,“电影与文学的研究自从在内容分析上建立起相同的一致性后,又在
论当代元电影叙事中的戏剧性机制和风格呈现 作者：叶泽昕 来源：《剧作家》 2021年第5期 叶泽昕 摘要：小说、戏剧与电影叙事融合的美学形式是当代电影新的叙事形式，小说、戏剧与 电影属于不同艺术形式，三者有本质的区别，而当代电影发展至今，由“元电影”衍生出了一 种新的电影语言形式，即小说或戏剧本体与电影相融合，形成一种独特的基于重写“元电影理论”的电影叙事美学。在当代（后现代）语境下，这种“元电影”理论的创新，除了拓展了电 影的本体论视野之外，更是一种对传统电影小说、戏剧的突破与解构，更预示了当代电影叙事 形态发展与演变的多样性。 关键词：元电影；虚拟的现实；现实与虚构；融合叙事 一、“元电影”的当代延伸 首先，何为“元电影”？“元电影”理论源自于文学领域的“元小说”这一概念。最早由 美国小说家威廉.H.伽斯所提出，在这类小说中，作者往往通过展示小说这一写作形态本身的虚构性，解构甚至抵抗传统小说写作的规范。随后这一概念进入影视作品中，从而衍生出一个新 概念，即“元电影”。“元电影”就是包括所有以“电影”为主要内容，“关涉电影的电影”，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本，或者反映电影本身创作、制作过程的电影[1]。 “元电影”本质上是一种电影观念，一种理论视野，这类电影从电影诞生初期就开始产生。早在二十世纪初期，吉加•维尔托夫的《电影眼》、巴斯特•基顿的《摄影师》都把电影的制作 过程作为影片的呈现内容，来探索反映电影本体的意义。又比如大量的当代电影，元电影层出 不穷，例如《楚门的世界》《好莱坞往事》《灾难艺术家》《摄影机不要停》《开麦拉狂想曲》《千年女优》《喜剧之王》等等，这些都是元电影的典型案例。另一种是包含元电影元素的一 些电影，例如影片中出现引用的经典电影片段，如《戏梦巴黎》，又或者翻拍、致敬电影片段，如《头号玩家》《雨果》。这些元素不能说是一种类型或什么流派风格，而只是所构成的一种 形式或形态。由此可见，在电影中关涉电影的电影已经习以为常了，观众早已见怪不怪。 而本文所论述的小说、戏剧与电影叙事融合的美学形式，就是属于“元电影”的一种形式，但这种形式是当代电影所独有甚至罕见的，因为所限定的是文学艺术——小说/戏剧。小说与电影本身是两种艺术形式，有本质的区别，而当代电影发展至今，由“元电影”衍生出了一种新 的电影语言形式，即小说或戏剧本体与电影相融合，形成一种独特的电影叙事美学。 本文会以《登堂入室》《泳池情杀案》《杰出公民》《巴顿•芬克》《改编剧本》这几部电影来总结探讨这种新型的叙事美学形式。 二、文学（小说/戏剧）与电影融合所构成的 “虚拟的现实” 本文所论述的小说/戏剧与电影融合，并不是由小说改编而成的电影，而是写小说或者写戏剧（文本）这个过程和内容融入电影叙事之中形成的一种表现形式，但电影本身与小说的渊源 密不可分。
浅谈《母亲》的叙事理论 “母爱是一种力量，也是一种责任”。 ““没什么。”她难为情地走了出去。但是，在厨房里待了一会儿之后，她 忍不住又走到儿子的身边！“我想问你一句话，”她说，“你总是看些什么书？””……从这些对话来看，我们知道这是高尔基《母亲》中的话语，很细腻 的描写出了母亲和儿子之间的互动。现在我们就进入高尔基的小说中，分析一下《母亲》的叙事理论等。 《母亲》是高尔基最有代表性的作品，它的问世，揭开了无产阶级文学的历 史新纪元。小说共分两部。第一部重点写帕维尔·符拉索夫在马克思主义理论的 指导下和革命实践中逐步成长的过程。第二部通过母亲彼拉盖雅·尼洛夫娜的精 神觉醒，描写人民群众在革命运动中所显示的巨大力量。作品以１９０５年俄国 革命中的工人运动为背景，集中描绘了攻读禁书、“沼地戈比”事件、五一游行、法庭斗争、车站被捕等中心情节。 本文摘要：我们在西方文论这门课中了解到了—叙事学属于以小说为主的 叙事文学的理论，它主要研讨作者与叙事人的关系，叙事人和作品中人物的关系，作品的人物特性、叙事特点、叙事方式和结构，作品叙事和外部世界的相关性等。其中叙事视点和结构占主要的地位，是当代叙事学理论关注的重心。同样，叙事 视点和结构也是本文谈论的主旨，本文从叙事视点和叙事结构两方面来分析《母亲》的叙事理论。 关键词：叙事视点叙事结构 (一)叙事视点 叙事视点即叙事人是站在何种角度、以什么方式来叙事的着眼点。按美国文 论家艾伯拉姆斯的定义，叙事视点是指“叙述故事的方法—作者采用的表现方式 或观点，读者由此得知构成一部虚构小说的叙述里的人物、行动、情景和事件”。
〈1〉叙事人的人称问题，即他在小说中是以旁观者的姿态来叙事，还是用 作品中的人物“我”来叙事。 在高尔基《母亲》中除了作者的观点以外，还建立起了小说人物的观点。在《母亲》中，高尔基十分突出地建立起尼洛夫娜的观点。作家借她的眼神、面部 表情、语言声调、用词方式、举止步态、心理情绪、与周围人物的关系等诸多方 面的变化，描绘了作品中一系列感人至深的场面，又通过她的观察，写儿子帕维 尔的觉醒，写许许多多知识分子和农民的觉醒，写各种事件在她内心引起的反响。如“母亲睁大了双眼望着她的儿子，觉得他好像是另外一个陌生的人。她替 儿子害怕、担忧。“你为什么干这种事呢？”她问。” 在高尔基《母亲》中，母亲成了叙事的中心，母亲的觉悟每深入一步，她对周围 事物的观察就更加清晰，对人物的认识就更为深刻，是母亲这个人物形象的主体 性得到加强。不得不说，高尔基把自己的观点和作品中人物的观点结合的很完美，既以旁观者的视角看待剧情的发展，又以剧中人物的视角去加深剧情的发展。因 为作品中人物的亲身经历，使得文章更富有感染力。 作品中母亲是叙事中心，在母亲与儿子的对话中，交错的使用第二人称、第 三人称，这样使得文章叙事多样化，增强了文章的抒情性和亲切感，比较直接客 观地展现封面多彩的生活，不受时间和空间的限制等。 〈2〉叙事视点在作品中有一个基本的定位，但它也可以有变动游移，是叙 事有一种更广阔的摄取故事内容的角度。高尔基《母亲》这篇小说从一个焦点或 透视角度跳到另一个，视点不断的转移。身边人物的描写，社会大的环境等，大 致上经历了“家—集会场所—破旧的工厂—监狱等”，它包括“特写、全景、拉开、推进”等镜头，如对主人公追求真理的特写，对整个社会革命者的泛写，叶 戈尔的葬礼相对的拉开了紧凑的情节，母亲的被捕又首尾呼应，推进和升华了文 章的主旨。使得作品丰富多彩，给人的感觉是在大的舞台上跳舞，而非局限在一 个闭塞的空间，让人的视角更开阔，从多方面反映社会问题。 (二)叙事结构
导论：当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社 〔美〕大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社〔加〕安德烈·戈德罗，〔法〕弗朗索瓦·假设斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆〔美〕悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社“故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” 〔美〕罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato〔表达、叙事〕],加上希腊文词尾[logie〔科学〕]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事？ 叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的表达. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；
任何表达都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学？ 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、表达行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态： 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。电影与叙事： 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，但凡优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的表达者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即表达者和接受者的矛盾.叙事就是表达者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,表达者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对表达者所表达的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的表达者,而表达